2. Філософський зміст «великих романів» т. Манна: «Смерть у Венеції», «Тоніо Крегер», «Маріо і чарівник»

У новелі «Маріо і чарівник» письменник відтворив атмосферу тоталітарних режимів у Європі напередодні Другої світової війни. У найтиповіших проявах від­творені трагічні політичні та психологічні колізії європейської історії XX століття, що залишилося в історії як епоха, яка принципово змінила світосприйняття люди­ни, розділивши історію цивілізації на дві частини — до і після: в усіх війнах, які ве­ло людство протягом своєї історії, загинуло менше, ніж у двох світових війнах XX століття. Антифашистська тема посіла помітне місце в літературах різних країн

світу, а особливо — німецькій: Бертольд Брехт створив напередодні Другої світової війни драму-пересторогу «Матінка Кураж та її діти»; Еріх Марія Ремарк у своєму кращому антифашистському романі «Чорний обеліск» намагався збагнути, як, де, чому зародився фашизм і що змусило націю повірити Гітлеру; у творах Анни Зе-герс «Сьомий хрест» і «Прогулянка мертвих дівчат» відобразилася доля Німеччини, героїзм і жертовність одних і жорстокість тих, хто потрапляє під вплив варварської ідеології.

Жанр— новела. Літературознавці називають цей твір політичною алегорією. За формою твір нагадує «невинний побутово-психологічний етюд», цей твір був ак­тивним втручанням у сферу політики та ідеології.

Історія задуму. Роботу над новелою Т. Манн розпочав у 1929 році. У серпні цього року він поїхав із родиною відпочивати на Балтійське море. Тимчасову «паузу» у роботі над епопеєю «Йосип та його брати» вирішив заповнити напи­санням невеликого зо обсягом і нескладного за художнім завданням твору. В ос­нову новели були покладені особисті враження від «канікул» 1926 р., проведених в Італії. То були ідеї, що формували підвалини тоталітарного режиму націоналіс­тичного ґатунку. Вже після II Світової війни письменник відверто визнав, що у цій новелі він «дослідив психологію фашизму й психологію «свободи». Не дивно, що постать гіпнотизера, що його виступ Т.Манн спостерігав під час своєї італій­ської відпустки, врізалася в його пам'ять. Адже цей сеанс був своєрідним індика­тором нездорового інтересу німецького суспільства та нацистських ідеологів, «темної містики», надзвичайних психологічних можливостей гіпнозу. Ці тенден­ції у своїй есеїстиці Т. Манн оцінював різко негативно. Повернувшись до Мюн­хена, Томас Манн розповів у себе вдома про принизливий для Маріо (саме так звали прототипа головного героя) атракціон диявола-мороки, протягом котрого, силою своїх чарів, той змусив цього вродливого юнака повірити, ніби перед ним не гіпнотизер, а кохана дівчина — Сільвестра, і аби той поцілував його, ніби цілує її. Вислухавши батькову розповідь, старша донька, Ерака Манн, сказала: «Я б не здивувалася, якби Маріо його застрелив». Ця фраза дівчини, зрештою, і перетво­рила італійську пригоду, свідками якої були її рідні, на новелу «Маріо і чарів­ник» — один із шедеврів малої прози Томаса Манна. Вбивство злого чарівника стало провідною ідеєю новелістичної фабули, хоча усі попередні епізоди твору готують цю криваву розв'язку.

Новела народилася з жахливого, що снувалось у повітрі тодішньої Європи і ви­лилось у злободенну історію, пов'язану з політикою фашистської Італії, у якій цю новелу було одразу ж заборонено, і, значною мірою, Німеччини, де вона вийшла друком 1929 року незадовго до того, як націонал-соціалісти зібрали на виборах до рейхстагу 4,5 млн голосів, у результаті чого здобули собі в ньому 107 депутатських місць проти 12-ти у 1928 р.

Для більшості ця новела прозвучала як пересторога, як історичний прогноз мит-ця-провидця щодо того, до яких наслідків можуть призвести політичний консерва­тизм і обивательська сліпота.

Архітектоніка твору сприяла втіленню творчого задуму письменника. Новела вирізняється стрункою композицією, умовно її можна поділити на 3 частини. Пер­ша частина — знайомство з курортом Торре ді Венере, друга — зображення драма­тичних подій, які сталися з родиною оповідача, третя — сеанс Чіпполи. Проте всі три частини — це єдине ціле, об'єднане фігурою оповідача, який виштовхує на по­верхню головну проблему твору: як суспільство могло пустити таку впевнену ходу нацизму країнами Європи, чи здатне воно зупинити цей безум?

Письменник порушує у новелі такі питання:

• антигуманної сутності ідеології тоталітаризму, нацизму і фашизму, маніпу­ лювання натовпом, знеособлення і омасовлення людей;

• внутрішньої свободи особистості;

• права людини на вибір за екстремальної ситуації.

Сама назва твору підкреслює основний конфлікт: добра і зла, пориву до сво­боди і поневолення, розумних здорових начал і демонізму, гармонії і хаосу, сві­тла і темряви.

В образі оповідача легко вгадуються риси самого письменника Томаса Манна, інтелектуала-європейця, філософа, гуманіста, людини, яка болісно реагує на прояви світового зла в Європі.

Сюжет побудований, як розповідь про виступ гіпнотизера Чіппола в італійсько­му містечку Торре ді Венере. Ця історія переповідається від імені очевидця, який із дружиною та дітьми приїхав до Торре ді Венере на відпочинок і разом із сім'єю по­трапив на виступ штукаря.

Упродовж сеансу Чіппола демонструє чудеса штукарського мистецтва, який з артиста перетворився на чарівника-мага (читає найпотаємніші думки своїх випад­кових «піддослідних» чи розповідає подробиці їхнього життя). Він також здатний повністю підкоряти глядачів своїй волі, примушуючи їх виконувати всі його ба­жання. Кульмінацією жахливої демонстрації штукаря стає непристойний танок за­гіпнотизованих глядачів. Тут і з'являється особистість, яка кладе край цим знущан­ням, — це образ оповідача.

Оповідача дуже вразила атмосфера містечка, загальне враження від якої було гнітючим. «Злість, роздратування, напруження з самого початку висіли в повітрі». Оповідачеві впало в око, що чужинець почуває себе гостем нижчого ґатунку серед флорентійського і римського товариства. Доказом цього є випадок у їдальні, коли кельнер ввічливо пояснив всій родині, що «затишні місця на веранді, де на столи­ках під червоними дашками світилися ліхтарі», які так сподобалися дітям, вони тримають для своїх клієнтів, що «адміністрація запобігала перед ними».

Упродовж цього сеансу Чіппола остерігався зачіпати благородну публіку і звер­тався тільки до простолюду. Незаперечним історичним фактом є те, що міщанство, так звані середні прошарки суспільства, були живильним середовищем фашизму: цей соціум позбавлений духовних устремлінь та інтересів, життєвим ідеалом для нього є лише матеріальний добробут. Люди з народу, прості італійці, справжні пат­ріоти по-лицарськи постають проти словоблуддя Чіпполи.

Від імені Італії, від імені непідкупної загальної істини, від імені здорового глуз­ду на двобій з чарівником-людоненависником стає Маріо — персонаж у білій кель-нерській куртці, що цілком уособлює світло. Маріо — син дрібного писаря та пралі, парубок років 20-ти, кремезний, товстуватий, коротко підстрижений, із зелено-жовтими імлистими очима та плоским носом, покритим ластовинням. Маріо кілька разів виокремлюється оповідачем з колективного образу публіки. Офіціант Маріо на перший погляд здається читачеві чемним і сором'язливим, не здатним для такої відповідальної ролі. Він не має нічого спільного з лицарями гідності, які протягом сеансу намагалися протистояти магу. Однак саме цей «негероїчний» герой, змальо­ваний як цілковита протилежність «сильної особистості», був спроможний вчинити те, чого не в змозі були зробити сильні духом земляки.

Для свого спілкування з Маріо чарівник брав найпрекраснішу тему, якої він упродовж вечора не торкнувся ні разу, — кохання! Одурманюючи Маріо (Маріо ні­би прочитав ім'я коханої «Сільвестра», а насправді його вигукнув з натовпу Джо-

ванатто), ілюзіоніст удає з себе кохану дівчину і у такий спосіб примушує поцілу­вати себе. Це глум над святинею зрештою і надихає порядного Маріо на вбивство. Усе вирішив «маленький тупоносий пістолет, й крізь оплески і сміх прорвалися два короткі, оглушливі постріли... Чіпполла боком завалився додолу, та так і лишився лежати — нерухомо, безладно, купа кривих кісток».

Прототип. Відомо, що прототипом юнака, реальний Маріо, ніяк не відреагував на знущання реального Чіпполи. Більше того, наступного дня, ніби нічого не стало­ся, обслуговував клієнтів. Трагічну розв'язку сюжету письменнику підказала донь­ка. Ця думка збіглася з моральною та мистецькою потребою Т.Манна вказати спо­сіб, який здатний покласти край злим чарам «сильної особистості», а водночас — і перспективу неминучого покарання будь-яких володарів натовпу

Чіппола змальовується в єдності двох іпостасей — як «сильна особистість», тоб­то образ, пов'язаний з політичними реаліями 20—30-х років, і як напівфантастич-ний персонаж, співзвучний злим чарівникам із давніх легенд. Ці іпостасі виявлені вже в описі зовнішності: обличчя вражає суворою різкістю рис; рухи — енергією та самовпевненістю; манера поводитися — зухвалістю, що звикла володарювати; ска­лічене горбом тіло, тонкі пальці, сверблячий погляд колючих очей.

Зовнішність Маріо повністю протиставляється його зовнішності. Герой має власне ім'я, тоді як мага автор називає просто чарівник. Це відображає вже сама назва новели.

Автор стверджує, що тільки так — шляхом фізичного знищення «надлюдини», що зазіхає на тотальне володарювання, — людська душа й може себе захистити. Письменник підводить читача до висновку про те, що «сильна особистість» — це не просто людина, здатна керувати людськими масами (за допомогою нагайки під-корював глядачів-піддослідних своїй волі), а й ідеальний проводир їхніх усвідом­лених і неусвідомлених бажань. Ось чому значне місце у творі посідає розлогий опис нездорової моральної атмосфери, що панувала у південному італійському міс­течку. Ця атмосфера пройнята настроями ідолопоклонництва.

Культ «сильної особистості» стрімко формувався й поширювався у ряді країн: Муссоліні — Італія, фюрер Гітлер — Німеччина, вождь усіх часів і народів Ста­лін — СРСР. В образі Чіпполи письменник розкрив страшну антигуманну сутність тоталітарної влади, якої прагне така особистість, а у фіналі новели «підказав» і єдиний рішучий засіб протистояння цій владі.

Проблема «споглядального мистецтва», відриву умоглядних концепцій від дійс­ності показана у новелі «Смерть у Венеції» (1911 р.), де Томас Манн глибоко ана­лізує природу літературної справи, психологію письменника. Автор відкрив у нове­лі «космополітичні» реалії курортного сюжету, які через два десятки років продовжив у новелі «Маріо і чарівник». Зміст новели неможливо зрозуміти без знання особливостей духовної еволюції автора, характеру його філософських упо­добань і зацікавленням болючими проблемами сучасності. До того ж наявна у но­велі тема гомосексуалізму багатьом видається наріжною і через свою скандальність і етапуючий характер суттєво обмежує спроби глибокого літературного аналізу. Новела «Смерть у Венеції» (1912) яскраво ілюструє образ художника, проблему і призначення мистецтва. Головна тема— краси, мистецтва та його призначення. Ідея — показати протиріччя між ілюзорною красою (минуле) та дійсними чуттєви­ми формами життя (теперішнє), розкрити відмінність між мистецтвом взагалі і по­шуком високого естетичного ідеалу, між «підробленим, фальшивим» та «високим, вічним» мистецтвом.

Композиція твору— це розвінчання внутрішнього стану героя. Головний ге­рой — Густав фон Ашенбах, письменник, який знаходить успіх у світі викривлених

критеріїв та безглуздих ідей. Він не створює, а лише механічно відтворює, бо віді­рвався від світу. Густав фон Ашенбах — покірний долі і свідомо підкоряється долі. Він не прагне рятуватися сам і не дозволяє іншим цього робити. Це видно з епізоду, коли у санаторії спалахує епідемія. Ашенбах боїться, що хлопчик Тадзьо, яким він захопився, може покинути його і виїхати з санаторію. До того, він ще й егоїстич­ний, а тому не може оспівувати радісну стихію світу. Закоханість Ашенбаха в Та­дзьо не має нічого спільного із закоханістю в живу людину. Він нічого не знає про хлопчину — про його характер, уподобання, звички, рівень розумового та емоцій­ного розвитку тощо. І не дуже бажає знати. Хлопець для Ашенбаха — витвір мис­тецтва, статуетка, а не жива людина, символ його довершеного стилю.

Митець (у даному випадку письменник), який завжди показує життя, що руйну­ється, який носить у душі «симпатію до смерті» і любить все, що помирає, не може бути молодим у душі, а тому він не виконав свого призначення повною мірою.