st_materials_files-474481509

значает утвердительный ответ, но у болгар, наоборот, – отрицательный). Символ, скорее всего, обозначает не отдельный предмет или вещь, а род вещи.

Самым простым знаком является иконический; сам по себе он не может передавать информацию и принадлежит прошлому опыту. Индекс по своей природе существует в настоящем опыте и способен передавать информацию. Ни иконические знаки, ни индексы не могут утверждать что-либо. Лишь символы благодаря своему общему значению, способны образовать суждение и, следовательно, могут воздействовать на мысли и поведение партнера, программируя, таким образом, будущее (действие, реакцию и т. п.).

Важнейшая функция социальной коммуникации – прагматическая. Знак актуализирует содержание в соотнесенности с подобными себе элементами и в том случае, если он представляет социально установленную (принятую, понятную в данном коллективе) интерпретацию содержания. Или иначе – знак имеет большое значение для реализации целей коммуникации.

Пражская лингвистическая школа занималась теоретической разработкой проблемы социальной обусловленности знака. Здесь знак рассматривается как социальная сущность, служащая посредником между членами данного сообщества и обеспечивающая понимание только на основе всей системы значимостей, принятой данным сообществом. Изучением социальных проблем в их символическом представлении занимается символический интеракционизм. В современной науке вопросы социальной обусловленности знака изучаются как в гносеологическом, так и в общеметодологическом плане, главным образом, в области языка, теории прозы и поэтики, различных видов искусства.

Прежде всего, в искусстве мы сталкиваемся с таким употреблением языка, когда он воздействует на читателя не информацией и не ссылкой на авторитетные институты критики, идеологии или политической цензуры, а воздействует имманентно присущей ему силой или энергией. Для обозначения этого внутреннего потенциала языка выдающийся немецкий лингвист В. Гумбольдт ввел понятие внутренней формы слова.

Социологами социальный знак рассматривается как символ, который может быть реализован в предмете, слове, жесте, действии или образе. В социальной психологии к символам относят различные условные знаки (эмблемы, ордена, значки, ювелирные украшения и т. д.), сообщающие информацию о социальном статусе индивида, о его принадлежности к ка- кому-нибудь движению, организации, группе или конфессии. Знак, составленный из слова и обозначающий определенные предметы или вещи, может функционировать как социальный символ, и в этой функции он от-

81

ражает социальные ценности общества. Социальная интерпретация знака в различных обществах может не совпадать (например, концепт «автомобиль» в российском и американском обществах).

В качестве социальных символов могут выступать жесты или действия, которые «сигнализируют», сообщают информацию о социальном статусе или социальных ролях коммуникантов. Социальными символами становятся даже рационально не осознаваемые, но важные для общества события, например, рождение и смерть. В повседневной деятельности человека в качестве символов выступают высшие социальные ценности общества, такие как свобода, истина, справедливость, добро, любовь, дружба, братство.

Семиотика выдвигает постулат о знаке как о материально-идеальном образовании, способном достоверно отображать информацию. Она представляет знак в виде обобщенного концепта (добро-зло, главныйвторостепенный). Ю. С. Степанов, анализируя современное состояние семиотики, дает объяснение, почему «принцип знака» был заменен «принципом высказывания», что позволило разграничить системы, в которых имеются только знаки, но отсутствуют высказывания, как, например, в системе коммуникативных сигналов животных или в системе архитектурных символов, и системы, в которых есть высказывания. В то же время это приблизило семиотику к проблемам коммуникации в человеческом обществе и позволило вычленить специальную область семиотического исследования – язык, литературу, театр и кинематограф – как вербальные коммуникативные системы. Проблема заключается в том, как следует понимать высказывание. Являются ли высказываниями, например, знак «череп и скрещенные кости» или герб королевского дома Валуа? Конечно, данные знаки не отвечают определению высказывания как «семиотической ячейки», абстрагированной на основе так называемой пропозициональной функции и включающей объективные постоянные компоненты и субъективные переменные компоненты. К первым компонентам относится сама информация, ко вторым – отношение к действительности, оценка достоверности информации, коммуникативная установка, эмоциональное отношение говорящего к информации.59

Под речевой коммуникацией понимается разговорное общение. Общение обозначает и процесс обмена мыслями, информацией, эмоциональными переживаниями собеседников. Социология рассматривает общение как социально обусловленный вид деятельности людей. Психология исследует процесс установления и развития контактов между людьми с целью обмена информацией. Лингвисты процесс общения представляют как актуализацию коммуникативной функции языка в тех или иных речевых

59 См.: Степанов Ю. С. В мире семиотики // Семиотика. – М.: Радуга, 1983. – С. 5–10.

82

ситуациях. Главным элементом речевой коммуникации является механизм, с помощью которого осуществляется перевод процесса передачи и восприятия информации в социально значимый результат персонального и массового воздействия. В социолингвистическом аспекте необходимо изучать прежде всего особенности функционирования языка в условиях массовой социальной коммуникации.

Особенности стилей изложения в периодической печати (В. Г. Костомаров, А. Л. Швейцер, В. П. Мурат и др.), радио- и телепередач (Т. З. Адамьянц, Н. Н. Богомолова, С. В. Светана, М. В. Зарва). Выбор стиля зависит и от предмета речи, и от общей обстановки, в которой происходит общение. Для привычной, повседневной обстановки характерен нейтральный стиль, для торжественно-приподнятых ситуаций – высокий стиль, в непринужденно-дружеской обстановке применяется чаще сниженный стиль. Единицами языка передается кроме основной и дополнительная информация: а) о сфере жизни, в которой происходит общение (функционально-стилистическое значение); б) о типах ситуаций, в которых эти единицы чаще всего употребляются (экспрессивно-стилистичес- кое значение); в) об общественной оценке явлений, обозначенных данными единицами языка (оценочно-стилистическое значение). Выявлению механизмов взаимодействия социальных и лингвистических факторов, обусловливающих социальные функции языка в условиях массовой коммуникации рассматривал Шарль Балли – выдающийся швейцарский лингвист, писавший на французском языке. Он считал, что одной из основных задач стилистики является исследование распределения языковых средств по сферам или средам общения и изучение различных эмоциональных окрасок речи, выражающих различные состояния и чувства людей. Он описал три источника выразительных, эмоционально окрашенных средств языка: а) характеризующих эмоциональный оттенок (например, применение слова «щуплый» вместо «худой»); б) имеющих социальную окраску (например, использование выражений «я накрылся, мне хана», вместо общеязыкового – «я пропал»).

8.3. Семиотика языка: синтактика, семантика, прагматика

Среди методологических приемов, успешно применяемых во всех случаях обращения к арсеналу семиотики, нельзя не назвать введенное еще Ч. Пирсом и развитое Ч. Моррисом разделение семиотики на три части (семантику, синтактику, прагматику) подобно тому, как лингвистика подразделяется на фонетику, грамматику (в свою очередь, состоящую из морфологии и синтаксиса), лексикологию.

83

Семантика имеет дело с отношениями знаков к тому, что они обозначают, т. е. с денотатами, значениями, именами, представленными в классическом семантическом треугольнике. Синтактика рассматривает способы сочетания знаков, ведущие в конечном счете к порождению текстов. Ее предметом являются синтаксис и грамматика разных знаковых систем. Прагматика занимается отношением знак-человек (коммуникант или реципиент).

Замысел зависит от намерений и целей, преследуемых коммуникантом, его понимания важного и полезного в коммуникационной деятельности, поэтому глубинный смысл можно постичь только с позиций прагматики, учитывая ситуативно изменяющееся отношение человек знак. Поверхностный смысл доступен всякому человеку, владеющему семантикой языка текста. Этот семиотический уровень область семантики. Синтактика имеет своим предметом план выражения сообщений, где ею определяется порядок следования (расположения) знаков, т. е. отношения знак-знак, примером которых могут служить грамматические согласования между словами предложения.

Еще один пример семиотических аналогий дает общение людей, в котором, согласно социальной психологии, различаются три действия: перцепция – восприятие партнерами друг друга, текстовая (коммуникативная) деятельность – передача друг другу смыслов, интеракция – практическое взаимодействие (сотрудничество или конфликт). Перцепцию можно соотнести с синтактикой, имея в виду упорядочение взаимоотношений партнеров; семантику – с текстовой деятельностью, где происходит оперирование смыслами; прагматику – с интеракцией, где преследуются практически важные цели.

Учет семантических, синтаксических, прагматических аспектов в социальной коммуникации весьма полезен в различных ситуациях. При анализе задач коммуникационного обслуживания оказалось необходимым ввести специальные понятия релевантность и пертинентность, которые связаны с семантикой и прагматикой. Дело в том, что библиографы, подбиравшие литературу в соответствии с читательским запросом, зачастую сталкиваются с тем, что читатель отвергает документы, казалось бы, бесспорно лежащие в тематических рамках запроса, а другие, явно не имеющие отношения к теме, с энтузиазмом принимает. В чем причина этого парадокса: неквалифицированность библиографа или капризы читателя? Семиотика помогает ответить на этот вопрос.

Читатель обращается в библиотеку с тематическим запросом из-за дефицита знаний по данной теме, который переживается им как коммуникационная (информационная, познавательная) потребность. Потребность существует объективно, она осознается в виде субъективного образа предмета потребности, в данном случае представления читателя о тех зна-

84

ниях, которых, по его мнению, ему не достает. Это представление (субъективный образ потребности, иногда называемый «интерес») выражается в запросе. (Причем, формулировка запроса, как правило, задается шире тематических рамок нужных знаний, чтобы избежать потерь информации). В результате получается семантический треугольник, где в качестве денотата выступает объективная потребность, которая отражается в ее субъективном образе (концепте потребности), а осознанный субъектом образ выражается в тексте запроса, который направляется в библиотеку.

Библиограф, получивший запрос, может его уточнить и конкретизировать, сделать более адекватным объективной потребности, но в конечном счете запрос остается с явно выраженным поверхностным смыслом и сокровенным глубинным смыслом (представления читателя о своих потребностях), о котором известно лишь читателю, но никак не библиографу. Библиограф в результате библиографического поиска получает множество документов, представляющих собой тексты, также имеющие два смысловых уровня.

В процессе библиографического отбора библиограф оставляет поверхностные смыслы текста запроса и текстов документа и на этом основании решает вопрос о релевантности документа данному запросу. Поскольку всякое оперирование смыслами есть операция семантическая, понятие релевантности относится к области семантики. Его можно определить как объективно (т. е. независимо от читателя и библиографа) существующую смысловую близость между содержанием двух текстов, в частном случае текста документа и текста запроса.

Почему же читатель отказывается от некоторых (не всех, конечно!) релевантных документов, отобранных библиографом, и приветствует документы, вовсе не релевантные? Анализ показывает, что причинами отказа являются неточная формулировка запроса, недоступный научный уровень, незнание языка документа, изменения в коммуникационных потребностях, знакомство с документом ранее. Обобщая, можно сказать, что читатель всегда и непроизвольно ориентируется не на релевантность, а на пертинентность, исходя из субъективной оценки полезности данного документа в качестве источника информации, а не из смысловой близости его текста и текста запроса. Пертинентность относится к области прагматики, она связана с глубинными, а не поверхностными смыслами и лежит в иной плоскости, чем понятие релевантности.

Различение понятий релевантности и пертинентности важно для того, чтобы четко уяснить требования, предъявляемые к библиографическому поиску. Нельзя требовать от библиографических служб, чтобы они выдавали пертинентные документы, т. е. те и только те документы, которые признал бы полезным автор запроса, если бы лично просмотрел все библиографические фонды. Назначением библиографической службы обще-

85

ственного пользования (личные справочные аппараты не в счет) является выдача релевантных запросу документов, и не более того. Проникнуть в глубинные смыслы читателя, не выраженные явно в его запросе, никакая библиографическая служба не в состоянии. Достаточно, если она будет хорошо функционировать в области семантики и незачем стараться перетащить ее в чуждую ей область прагматики.

8.4. Семиотика культуры (на примере театра как знаковой системы)60

В данном параграфе мы рассмотрим семиотику культуры на примере одного из главных и древнейших представителей мирового культурного наследия – театра.

Изучение данного вида искусства через призму семиотики имеет сравнительно небольшую историю. Понятие знака и знаковости в теории драмы и театра ранее появлялось совершенно случайно и не имело значения строгого научного термина. Только развитие ряда смежных научных дисциплин – лингвистики, логики и коммуникативистики – привело к появлению, прежде всего, общей теории знаков, а затем к увеличению объектов и принципов изучения знаковых систем.

Невзирая на то, что театральная семиотика, родившаяся под непосредственным влиянием русской формальной школы, имевшая среди своих основателей талантливых русских ученых, эта научная дисциплина длительное время не становилась научным методом и аналитической базой русского театроведения. За годы своего существования в этом научном направлении появился ряд школ – польская, итальянская, французская.

Как известно, семиотические представления о драме и театре начали складываться в 30-х годах XX века (1931–1941) прежде всего среди участников Пражского лингвистического кружка. Основателями нового направления были О. Зих, Я. Мукаржовски и П. Г. Богатырев. Так, композитор и педагог О. Зих в «Эстетике драматического искусства» и философ, эстетик Я. Мукаржовский в ряде статей, выдвинули на первый план изучение знаковой природы феномена театра. Отокар Зих рассматривал драму как чисто театральное явление, складывающееся из оптических и акустических знаков.

Особое значение приобрели работы одного из самых выдающихся теоретиков Пражского кружка – П. Г. Богатырева. Он первым применил структурный метод к этнографии и театру. В целом, пражские структура-

60 Шевченко А. С. Театральный дискурс: структура и жанровое своеобразие. – СПб., 2013.

86

листы дали первые примеры применения общетеоретических постулатов семиотики к феномену театра. Ими было начато рассмотрение важнейших проблем и уточнение фундаментальных понятий театральной семиотики, таких как «знак», его подвижность и его статус, иерархия представления и другие. О плодотворности и дальновидности работ этой школы свидетельствует тот факт, что именно в них было предложено прагматическое исследование знака, изучение связи «знак – реципиент / реципиент – знак», что является актуальным направлением театральной семиотики.

Пражский структурализм развивался под влиянием русской формальной школы с одной стороны и структурной лингвистики Ф. де Соссюра – с другой. У последнего было заимствовано рабочее определение знака как бинарной субстанции, и многие ранние работы пражских семиотиков были посвящены идентификации, описанию и характеристикам театрального знака и знаковых функций. Я. Мукаржовский, к примеру, отождествлял произведение искусства с семиотической единицей. Ее означающим будет само произведение как «вещь» или как совокупность материальных единиц, а означающим – «эстетический объект», принадлежащий коллективному сознанию публики.

В последующие годы в центре исследования оказалась семиотическая концепция «языка» различных искусств. Одним из теоретиков внелингвистического языка искусств является французский теоретик и критик Р. Барт. По его утверждению, язык в лингвистическом значении – материал литературы, тогда как звучащий язык принадлежит к материалам театрального искусства. Все более распространяется понимание спектакля как особого сообщения, протяженного во времени и пространстве, со звучащей речью и пластической формой повествования. Передатчиком этой информации является театральный коллектив (драматург, режиссер, актеры, художники и т. д.), а декодирующим получателем – театральный зритель.

Существуют также концепции представления «знака» в театре. Первая концепция – аналитическая (Р. Барт, А. Юберсфельд). Единицей театрального знака является каждый значимый элемент спектакля. Единицу театрального знака с этой точки зрения можно определить как единичный элемент образного материала, обладающий интонационной динамикой. Взаимоотношения театральных знаков создают информационную полифонию, характеризующую театральный знак.

Вторая концепция – интеграционная (Т. Ковзан, И. Брах, З. Осиньский) – рассматривает многослойность театрального знака и оперирует понятием особых серий гомогенных единичных знаков в рамках сложного театрального знака, комплексных знаков.

Обе концепции взаимосвязаны и во многом пересекаются. Это особенно ясно прослеживается в книге Анны Юберсфельд «О театре». Опи-

87

раясь на семиотику и «грамматику текста», Юберсфельд пытается создать итоговую, обобщающую все частные исследования семиотическую теорию театра.

Так складывались основы современного семиотического подхода

кпроблемам теории драмы и театра.

Вразвитии театральной семиологии особо значимыми оказались работы польской, итальянской и французской школ.

Представителями польской семиотической школы являлись участники Пражского лингвистического кружка – О. Зих, Я. Мукаржовский, П. Г. Богатырев. Их работы («Эстетика драматического искусства», «Знаки в театральном искусстве») и ряд научных статей стали опорным моментом в изучении театральной семиотики. Их работу продолжили такие ученые как С. Шкварчинская, Т. Ковзан, З. Осиньский, И. Брах и другие. На значимость работ польских ученых в своем обзоре современной теории драмы указывал голландский исследователь Алоизий ван Кестерн. В целом польские семиотики, придерживались интеграционной концепции представления о знаке, которая, как говорилось выше, рассматривает многогранность театрального знака.

Представителями итальянской школы были ученые Э. Маркони и А. Роветта. Их основной труд – «Театр как общая модель языка» (1975). С их точки зрения структура и функционирование театра аналогичны структуре этнического языка. Драма – это текст, организованный последовательностью знаков, связанны друг с другом набором правил и законами отражения действительности. Текст включает в себя, помимо автора, читателя и критика. В работе итальянских исследователей раскрыта типология знаков, составляющих спектакль. Среди них Э. Маркони и А. Роветта отмечают вербальные (поддающиеся лингвистическому анализу) и невербальные. Последние сочетают в себе свойства знаков-индексов и иконических знаков, а иногда и знаков-символов.

Французская школа в лице выдающегося теоретика и практика театра А. Юберсфельд проводила исследования в области определения минимальной семиотической единицы спектакля, собирала и анализировала работы других театральных семиотиков. Предварительными условиями для разговора о природе театрального знака А. Юберсфельд считает следующие: частичное отождествление процесса коммуникации с театральным представлением; оперирование понятием «текст-представление», а не «театральный язык»; утверждение принципиальной возможности анализа структуры текст-представление, если рассматривать ее как отношение между двумя ансамблями знаков: вербальных и невербальных.

Любой театральный знак, по мнению А. Юберсфельд, функционирует одновременно как иконический, индексальный и символический. Иконический знак – это знак, который имеет похожесть с объектом, который

88

он обозначает, и дает конкретно-чувственное представление о нем. Ч. Пирс определил иконический знак как «знак, который отсылает к объекту, обозначенному на основе качеств, который тот имеет, независимо от того, существует ли этот объект на самом деле или нет». Иконический знак есть знак сходства со своей моделью. Эта модель может быть визуальной (например, Фальстафа играет актер, который и в жизни толст); слуховой (громкий голос выражает злость), пластической (суматошное поведение свидетельствует о взволнованности).

Индекс (признак) опирается на причинно-следственную связь. По определению Ч. Пирса, «это знак в динамической (в том числе пространственной) связи и с объектом, с одной стороны, и со смыслом или памятью интерпретатора, с другой стороны». Например, походка вразвалку – индекс профессии моряка; палец, направленный на предмет – индекс для указания этого предмета. В театральном искусстве знак-индекс используется в особенности часто, ведь сама природа сценического искусства предполагает ситуации, предметы, явления, которые значимы лишь в определенный момент.

Знак-символ находится с объектом в ассоциативной связи, основанной на согласовании. Это условные, не связанные причинно-следственной связью с референтом изобразительные системы, которые обобщенно передают целый ряд понятий. По Ч. Пирсу, знак-символ – это «знак, отсылающий к объекту, который он обозначает в силу некоторого закона, как правило, по ассоциации общих идей, которая определяет интерпретацию символа путем референции с этим объектом». Это произвольно выбранный знак, который вызовет в представлении его референт, например, весы – символ правосудия, красный свет светофора – символ остановки и т. п. В театре символ является основополагающим понятием – любой предмет на сцене, любой элемент образа что-то символизирует.

Однако А. Юберсфельд не предполагает приложения данной классификации Ч. Пирса к театральному тексту, в своем анализе она оперирует понятиями «вербальность – невербальность», «код – множественные коды», «полисемия», «референт». Французская исследовательница, основываясь на концепции данных понятий Ч. Пирса, определяет понятие «театральный знак»:

•на уровне означающего театральный знак предлагает для анализа большое количество информации и множество кодов для расшифровки этих смыслов одновременно, поэтому классификаций знаков на уровне означающего тоже огромное множество;

•на уровне означаемого смысл театрального знака не может быть ни однозначным, ни универсальным, ни законченным. Значение устанавливается в процессе сценического употребления знака и зависит от его взаимодействия с другими сценическими знаками;

89

• театральная семиология экстраполировала понятие лингвистического знака на область театрального представления и активно пользуется термином «знак». Однако объем понятия «театральный знак» не выяснен, так как невозможно изолировать в сценическом представлении тот минимальный знак, который был бы единицей значения. А. Юберсфельд пишет: «Принимая во внимание число кодов в театральном представлении, можно утверждать, что театральный язык является сложным понятием, которое вводит в игру не только существование, но и некую суперпозицию знаков... Понятие знака теряет свою точность, и нельзя установить минимальный знак; невозможно определить минимальное единство представлений».

На основании утверждения Л. Ельмслева о том, что «измерение единиц проявления не является релевантным для определения знака.

Юберсфельд все-таки делает попытку дать определение феномену театрального знака: «театральным знаком является такой знак, который может быть обозначен морфемой или «простой» номинальной синтагмой: знаками, таким образом, будут «стол», но также «стол поставленный», актер, но также жест актера, фраза им сказанная, элемент декорации (например, лестница); знаками также будут такие, которые могут быть проанализированы с помощью текстовой семиотики: слово, повторенные слова, синтагма, фраза, фонетическая совокупность, рифмы, единства».

Можно смело сказать, что подобное определение не столько проясняет понятие знака, сколько затрудняет понимание данного феномена.

Другим ярким представителем французской школы является П. Пави, крупнейший современный теоретик театра, последователь А. Юберсфельд. Значимы его работы: «Словарь театра» (1980), «Проблемы театральной семиологии» (1976), «Голоса и образы сцены: к семиологии восприятия» (1985) и «Театр на перекрестке культуры» (1990). В предложенный П. Пави алгоритм для исследования театральных текстов вошли конкретизации, фикционализация, идеологизация текста и текстуализация идеологии. Наиболее детально проработанным и продуктивным предстает у Пави первое понятие – конкретизация, введенное в эстетику Р. Ингарденом и переработанное Я. Мукаржовским. Отказавшись от феноменологической концепции Ингардена в пользу социологизированной версии Пражских структуалистов, Пави предложил собственную программу конкретизации, в которую вошли: определение «зон неясности», их идентификация и локализация в тексте: выход на вопросы интерпретации обращение к проблеме идеологической и эстетической двусмысленности текста, определение тех элементов структуры, которые трансформируются больше и чаще, чем другие.

Существенной корректировкой программы П. Пави – прагматического изучения знака, – может стать подход к проблеме становления-

90