Пономарев_диссертация
.pdf
431
Бесстыдная тишина залива смущала его»225. Немецкая семья, не соответствующая гитлеровским представлениям о чистоте расы, читает берлинские газеты (газета не только дает путешественнику информацию для размышления, газета осуществляет связь европейских стран, а в тексте – формирует диалог и формулирует проблемы) с текстом закона о государственных служащих неарийского происхождения. В Италии не преследуют евреев226, и неарийские немцы бегут через границу по туристическим билетам на выставку «Десятилетие фашизма». Отец семейства Мориц Розенблюм рассказывает о немецких делах, не повышая голос, не возмущаясь – для него это бытовая история. Он, с одной стороны, – живой свидетель, как эренбурговы беглецы в Данию, с другой же – образец немецкой пассивности, приведшей к трагическому финалу. А старший сын Розенблюма,
надежда Германии, возвышает голос и, как соцреалистический герой,
принципиально осуждает отца: «/…/ сначала вы говорили, что Эберт спасет Германию и республику, потом Ратенау, потом Штреземан. Вы даже не возражали против Брюнинга [осуждается социал-демократическая ориентация веймарской Германии. – Е.П.]. И вот вы погубили нас. Вы погубили наше поколение, дорогие родители…»227.
По дороге во Францию путешественник рассказывает о тех, кто бежит из Италии Муссолини. Заметка из неназванной французской газеты заменяет дорожное впечатление: «/…/ итальянцы, которых вносили в вагон на носилках,
немедленно после перехода границы вставали на ноги, пили вино и распевали песни»228. Характерно, что само понятие «беженцы» применяется исключительно к странам капитала: из страны социализма или близких к ней
(вроде Турции или Чехословакии) никто не бежит.
225Там же. С. 164.
226В подготовительных материалах к книге Никулин записывает: «/…/ итальянский и немецкий фашизм. – разница – антисемитизм» (ИМЛИ. Ф.71. Оп. 1. Ед. хр. 15. Л. 27).
227Никулин Л. Семь морей. С. 166-167.
228Там же. С. 178.
432
Близка теме беженцев третья тема, чрезвычайно распространенная в травелогах, – тема внутреннего неустройства фашистского государства. Она раскрывается у Никулина на примере итальянской деревни. Толчок к разработке темы – жалобы дона Винченцо (крестьяне южной Италии называют друг друга «дон», – добавляет репортер конкретную деталь путеводителя),
хозяина пансиона «Дания»: дела идут плохо. «Иногда думаешь, стоило ли оставлять деревню для города»229, – заканчивает хозяин. Калькированная грамматическая конструкция подчеркивает подлинность высказывания.
Проблема, таким образом, сформулирована изнутри.
Далее вступает повествователь: «“Стоило ли оставлять деревню для города?” Эта же мысль, как ни странно, тревожила государственных людей Италии»230. В текст включаются объемные выдержки из статьи Муссолини,
напечатанной в газете «Морнинг пост» (газета по-прежнему – главный источник информации, итальянскую деревню путешественник так и не посетит): люди массово уезжают из деревни, их нужно туда вернуть. Жизнь в деревне следует сделать более привлекательной: радиофицировать,
электрифицировать деревню. Все это пишется на фоне советской эпопеи коллективизации. И вновь, как в случае с беженцами, предполагается, что советский писатель может свысока смотреть на проблемы деревни в Европе: в
Советском Союзе эта проблема решена в несколько лет, решена кардинально,
на ином уровне. Фашисты пытаются идти вслед за Советским Союзом,
прочитывается в подтексте, но не видят самого главного: советская деревня перестает быть захолустьем, жизнь в ней становится высококультурной,
итальянская же деревня, даже и с радио, – по-прежнему бескультурна. Та же деревенская проблема (уже без ссылок на конкретные статьи и газеты, назван лишь автор рассуждений – Хильшер) обсуждается и германскими фашистами.
229Там же. С. 168.
230Там же.
433
У них аргументы проще: переехать в деревню – значит, стать более примитивным, но при этом более немецким.
Наконец, еще одна обязательная тема травелога – искусство посещаемой страны. Знаменитые итальянские музеи отвратительны, потому что не принадлежат народу. Этот тезис, не слишком выпирающий у Никулина, четко сформулирован Корневым. Колоннада собора святого Петра, свидетельствует он, загажена испражнениями. «Загаженный св. Петр кажется нам весьма убедительным символом итальянской буржуазной культуры, составляющей действительно смесь творческого гения, грязи и нищеты, а стало быть, и
бескультурья. Нет, настоящей красотой собор св. Петра /…/ заблещет, когда творчество Микеланджело и других великих художников перейдет, наконец, во владение трудящихся масс»231. См. похожий момент в итальянском путешествии Н.Асеева: огромные римские достопримечательности, по его мнению, отравляют итальянский воздух. Из-за них итальянцы расслаблены и развращены – живут исключительно паразитами при туристах232.
Деградацию фашистской культуры воплощает личность Маринетти.
Футурист, облекший старое империалистическое содержание в новую форму,
теперь окончательно обнажил классовую сущность. Он «/…/ официальный поэт фашизма и, если так можно выразиться, фашистский общественник в превратном смысле этого слова»233. В качестве иллюстраций путешественник приводит цитату из неназванной парижской газеты с описанием безумного пиршества, устроенного в Милане футуристами во главе с Маринетти, и цитату из нового стихотворения Маринетти, посвященного расовой теории – сильным брюнетам и слабым блондинам. Продолжает тему культуры беседа путешественника с неким французом о фильме «Черные рубашки», уже упоминавшемся в статьях Эренбурга. Итальянский солдат, контуженный в голову во время мировой войны, потерял память. Через пятнадцать лет он
231Корнев Н. По Европе. Фашистская Италия. С. 181.
232Асеев Н. Заграница (Дорожные черновики) // Звезда. 1928. № 1. С. 139.
233Никулин Л. Семь морей. С. 171.
434
возвращается в Италию и видит возрожденную страну – новые железные дороги, осушенные болота, сильные армию и флот. Восхищенный солдат идет в фашисты. Французский собеседник хвалит фильм за новизну содержания.
Советский путешественник разбивает все аргументы француза одним удачным сравнением. Император Наполеон III собирался писать роман. Сюжет, как две капли воды, похож на шедевр итальянского кинематографа. Г-н Бенуа, честный лавочник, уехал в 1847 году из Парижа в Америку. Через много лет, в 1866
году, он возвращается во Францию и видит благоденствующую страну, где все довольны и счастливы, даже политических заключенных нет. Французу нечего ответить234.
В отличие от непосредственности (ограниченной идеологическими догмами) прежних путеводителей, хорошо заметно, что в «Семи морях» впечатления целиком и полностью сконструированы: подобраны для создания идеологической картины. Подбираются нужные вопросы, под них подбираются удобные собеседники. Никулин не поедет в итальянскую деревню, проблемы которой анализирует: непосредственные деревенские впечатления ему не нужны. Он довольствуется сообщениями дона Винченцо и статьей Муссолини
(воспринятой, как мы увидим ниже, через посредничество нескольких информационных агентств). С другой стороны, постоянно поддерживается ощущение прямого репортажа: рассказал о том, что увидел, передал мнение тех, с кем поговорил. В деревню попасть не удалось, так об этом и не пишу. А
вот если случайно встретил в Сорренто Бабеля, то об этом упомянул. Большое отступление – некролог Максиму Пешкову («/…/ человек, воюющий с
234 Общее отношение советской периодики к современной итальянской литературе не отличается от отношения к литературе нацистской Германии. Все упадок и тлен. Например, обозреватель «Нового мира» в 1936 году отмечает (как Эренбург после смены режима в Германии), что за время фашистской диктатуры резко сократилось количество издаваемых книг. Рассматриваются «Индифференты» А.Моравиа, «Трое рабочих» Бернарда, «Тайная книга» Г. д’Аннунцио. «Любопытно, что в этих романах всегда туманно, дождливо, сыро, словно под лазоревым небом Италии – страны солнца – всегда идет дождь» (Джерманетто. Современная итальянская литература // Новый мир. 1936. № 2. С. 278).
435
пространством, человек, покоряющий время /…/»235), образцовому путешественнику, так как именно с ним связаны воспоминания итальянской весны 1933 года.
Из подготовительных материалов к книге «Семь морей» хорошо видно,
как работает Никулин, собирая материал. Его главный источник информации – не непосредственные путевые впечатления, как естественно было бы предположить, а газета. Причем львиная доля сюжетов заимствуется не из итальянских или французских газет, как, опять же, следовало бы предполагать,
а из газет русских – эмигрантских (нередко перепечатывавших материалы,
появлявшиеся в крупных европейских изданиях). Никулин наклеивает газетные вырезки прямо в листы рукописей, а затем переписывает их, создавая книгу.
Источники не вызывают сомнений, так как почти все статьи (за редчайшим исключением) используют старую орфографию.
Почти вся информация по Италии заимствована из газет русской эмиграции во Франции. Цитируемое стихотворение Маринетти о блондинах и брюнетах (вырезка «Одно из самых последних произведений знаменитого Маринетти»236), рассказ о банкете футуристов в Риме (вырезка «Банкет футуристов»237), статьи из якобы французских газет о молодежи средних классов (вырезка, озаглавленная «Средние классы»238), о поразительном исцелении итальянских паломников (вырезка без заглавия «Итальянское эмиграционное ведомство /…/» и т.д.239) и даже статья Муссолини по крестьянскому вопросу, данная Никулиным со ссылкой на «Морнинг пост»
(статья «Назад к земле»240 с изложением речи Муссолини) – все напрямую взято из эмигрантской периодики. Иногда слово в слово, иногда (например,
стихотворение Маринетти) с сокращениями. Случается, что Никулин начинает
235Никулин Л. Семь морей. С. 182.
236ИМЛИ. Ф.71. Оп. 1. Ед. хр. 15. Л. 38.
237Там же.
238Там же. Л. 62-63
239Там же. Л. 60.
240Там же. Л. 40.
436
стилистическую правку эмигрантского текста – для включения в свою книгу – прямо в наклеенной вырезке (в случае со статьей «Итальянское эмиграционное ведомство /…/»).
Использование эмигрантской периодики скрыто от читателя,
путешественник ссылается (далеко не всегда – часто газетные статьи подаются как непосредственно увиденное) либо на иноязычные газеты вообще («одна французская газета писала», «во французских газетах пишут»), либо на авторитетное западное издание («Морнинг пост»). Причин этому много. Во-
первых, читать по-русски Никулину удобнее. Во-вторых, эмигрантская периодика представляет уже некий дайджест, в то время как для
«добросовестного» сбора информации нужно просматривать много изданий на разных языках. И так далее. Но, тем не менее, факт налицо: советский путешественник предпочитает не вступать в коммуникацию с миром Запада.
Поездка становится избыточной по отношению к создаваемому тексту: работа путешественника-репортера мало отличается от работы Н.П.Полетики
«спецкором» «Ленинградской правды». Советское путешествие возвращается к идейной структуре модернизма начала XX века241. Авторский эгоцентризм организует текст. Описание другого превращается в рассказ о себе. Описание чужого пространства – в описание (от противного) пространства своего.
Франция. Шаблон восприятия итальянского фашизма легко распространить на весь европейский капитализм. Лозунг «Маре нострум»,
ставший у Эренбурга музыкальным сопровождением плясок смерти, в «Семи морях» иллюстрирует стремление всех капиталистических стран к войне.
Путешественник переезжает французскую границу, за ней рычат такие же гидропланы, у берегов стоят такие же подводные лодки, как и в Италии.
Несмотря на то, что поезд из фашистской страны переехал в демократическую,
ничего не изменилось. Везде смерть и плесень. Французская Ментона: «Какая
241 Модернистская структура путешествия (на примере текстов В.Сегалена) описана в книге:
Healey K.J. The Modernist Traveller.
437
страшная тоска в этом красивом и тихом городе! Чувство одиночества,
владеющее путешественником, подступает к горлу среди роз и лавров, в
мертвых садах, в этом городе доживающих век, умирающих и больных»242.
Монте-Карло, Монако: «Но вот вы входите в темноватые, грязноватые залы казино и переноситесь в девяностые или девятисотые довоенные годы, – те же столы под хрустальными люстрами, те же люди в люстриновых пиджаках,
отрывисто выкрикивающие:
– Делайте вашу игру, господа! /…/
Загримированные мумии, старушки, дрожащими, несгибающимися пальцами копаются в ридикюле и достают сложенную в восемь раз заветную бумажку»243.
И соответствующие встречи, новые герои-олицетворения. По улицам Ментоны прогуливается Григорович, морской министр императорской России.
Возможно, это его последняя прогулка. В Монте-Карло путешественник вспоминает акцизного чиновника из города своего детства, много лет жившего мечтой о рулетке и в десять минут проигравшего в Монте-Карло все свои сбережения. Наконец, появляется один из владельцев рулетки сэр Базиль Захаров. Среди мертвящего запаха южных цветов живет основатель
«интернационала смерти»: во время войны Захаров продавал оружие всем воюющим сторонам – и Турции и Греции, и Антанте и Германии. Сам он похож на труп, но дело его процветает, ибо готовится новая война.
Ощущение свободного репортажа, по сравнению с Турцией, усилено.
Например, в рассказе об акцизном чиновнике подчеркнута беллетристичность повествования и, в то же время, его подлинность. Чиновник разработал простую систему выигрыша: он все время ставит на красное, удваивая сумму.
Одиннадцать раз подряд выпадает черное. Двенадцатый раз ему поставить нечего. «Опытный новеллист, – завершает пассаж Никулин, – прибавил бы к
242Никулин Л. Семь морей. С. 188.
243Там же. С. 192-193.
438
этому рассказу деталь: на двенадцатый раз шарик рулетки, наконец, упал в красное гнездышко, но к этому времени в бумажнике чиновника уже не было ничего, кроме обратного билета в Марсель»244. Опытный путешественник,
Никулин прибавил к эпизоду красивый финал, поддержав логику нарратива, и в то же время не прибавил, подчеркнув репортажную точность вставной новеллы. Или объемный рассказ о Базиле Захарове. Повествователь начинает его с эпиграфа, предлагая использовать эти слова для эпитафии на могиле торговца оружием. Эпиграф-эпитафия с самого начала настраивает читателя на рассказ о «мертвеньком», упыре. Завершает рассказ газетная цитата. В ней с французской парадоксальностью утверждается, что Захаров не жив и не мертв:
он давно умер, а вместо него действует подставное лицо. Кульминация рассказа о Захарове – вставная новелла, рассказанная путешественнику выходцем из России, бывшим банкиром, ныне преподавателем игры в бридж. Подробное описание человека, предоставившего сведения, продолжает сообщать иллюзию репортажа тщательно конструируемому тексту. Обширный анекдот о том, как Базиль Захаров для забавы в один день разорил двух приехавших к нему за поддержкой молодых людей, на совести бывшего банкира. Повествователь сомневается в нем, но считает весьма характерным: именно так упырь высасывает кровь.
Стандарт капиталистической мертвенности, отточенный на Ривьере,
проявляется и дальше во Франции. В парижской префектуре носят ставшие символом старья люстриновые пиджаки и бородки a la Наполеон III,
унаследованные от времен Герцена: «Старомодная наружность людей в люстриновых пиджаках напоминает имеющиеся в обращении стертые медные монеты с профилем Наполеона третьего и надписью “император французов”. И,
когда видишь люстриновый пиджак, котелок, зонтик, эспаньолку полицейского чиновника, чувствуешь себя перенесенным в шестидесятые годы прошлого
244 Там же. С. 191-192.
439
века, и сто автомобилей у ворот префектуры кажутся утопией»245.
Люстриновые пиджаки связывают казино в Монте-Карло не только с префектурой, но и с палатой депутатов: «Казенная, поблекшая роскошь,
роскошь театрального фойе или, скорее, игорного зала»246. «Игра» –
доминирующий мотив восприятия парламентской демократии. Например, о
парламентском запросе правительству сказано: «Большая парламентская игра»247.
Все парижские встречи Никулина – встречи с живыми мертвецами. В
префектуре он увидит Стаха Куцыбу, польского крестьянина, приехавшего на заработки и больше не имеющего работы: «Он не понимал, какие именно соображения министерства труда и польского правительства заставили его приехать из-под Седлеца во Францию. /…/ Он не понимал, что он жертва стратегии капиталистов /…/»248. Он не способен к борьбе, следовательно,
духовно мертв. Жалость путешественника не отменяет духовной обреченности героя. В парламенте Никулин найдет политиков-игроков, преследующих свои корыстные цели. Эррио, Тардье, Эбернегарей, Даладье обсуждают возможность подписания «пакта четырех» – соглашения между Англией, Францией, Италией и Германией249. Значение пакта проверяется временем: о нем никто не вспомнит уже через несколько месяцев. Путешественник, записывающий впечатления, пользуется тем, что ему, в отличие от его героев (действующих в настоящий момент), хорошо известно будущее. Знание будущего позволяет подбирать и конструировать впечатления нужным образом.
245Там же. С. 206.
246Там же. С. 228.
247Там же. С. 222. Это традиционное, восходящее к XIX веку восприятие парламентской демократии. Например, М.Погодин, следя за парламентскими дебатами в 1839 году, приходит к выводу: депутаты интересуются не общественными проблемами, а собственными речами. «Не благолюбие, а самолюбие действует. Беспрестанные отступления и личности!» (Погодин М. Год в чужих краях. Ч. 3. С. 41).
248Никулин Л. Семь морей. С. 211.
249Л.Никулин посетил Палату депутатов 30 мая 1933 года (в одном из альбомов Никулина наклеен билет в Палату – РГАЛИ. Ф. 350. Оп. 1. Ед.хр. 14. Л. 137)
440
Апофеоз темы смерти дан посреди не имеющего смысла разговора
художников в одном из монпарнасских кафе:
«“Я рисую бутылки, – говорит довольно известный художник, – ничего кроме бутылок. Приходите на мою выставку…”. Действительно, он рисует
бутылки из-под молока, вина и уксуса, только бутылки /…/.
“Не рисовать же мне человечьи морды, – говорит он, – они мне надоели,
включая мою собственную. А мой друг, например, рисует только трупы, одни трупы /…/…”»250.
Эта фраза предваряет очередную вставную новеллу – «Рассказ об искусстве для искусства». Парижский художник (как и «гречанка», русский),
теряя заказы и славу, возненавидел людей. Однажды у соседки умер ребенок,
художник нарисовал мертвую девочку и с этого момента нашел себя. Он изображал трупами всех, кого считал врагами, от хозяина дома до удачливых коллег. Наконец, он создал автопортрет и повесился перед ним. Вокруг аккуратно была расставлена трупная галерея. Галерея, как и разговор художников, – олицетворение парижской жизни251. Париж, в свою очередь, –
метафора капитализма, созданная по лекалам Эренбурга.
Отношение к русской эмиграции соответствует общему настрою книги – это тени людей, занятые потусторонними вопросами. Вставная новелла «О
сверхъестественном» повествует о мадмуазель Елене Бемберже,
250Никулин Л. Семь морей. С. 230.
251Интересно, что подобные метафорические обобщения по поводу французского искусства делают уже путешественники XIX века. Рассуждая о том, что революция неизбежно приводит к упадку искусства – художник вынужден следовать вкусам толпы. Главная тема парижских художников, пишет В.Строев, – кровь, убийства, казни: «Направление французского искусства одно и то же во всех родах: поэт, живописец, романист, скульптор преимущественно выражают печальную сторону жизни. Они с наслаждением рисуют человеческие страдания. Труп, покрытый язвами, полуизгнивший, для них находка; полузарытая могила – сокровище. /…/ Они черпают вдохновение /…/ из докторских журналов. /…/ Искусство превратилось в Патологию» (Строев В. Париж в 1838 и 1839 годах. Ч. 2. С. 41). К мнению Строева всецело присоединяется М.Погодин, посетивший галерею новых французских художников: «Что за ужасы. Какие предметы! Убийства, испуги, грабежи, умирающие, расслабленные, неистовые, отчаянные, – вот герои. Это сколок с терроризма революции, такой же сколок, как и новейшая Французская литература» (Погодин М. Год в чужих краях. Ч. 3. С. 88-89).