Ист. укр. культ. Т.2

621

Мабуть, на волинському українсько-білоруському пограниччі треба шукати витоків нової форми побутування ірмолойних напівів — кантового аранжування "на голоси", коли церковна мелодія доповнювалася терцовою второю у супроводі гармонічного баса. Завдяки своїй простоті цей тип співу поширювався переважно усно. Простий склад учасників, використання стереотипних тонально-гармонічних формул та музичновіршових структур, які були у всіх "на слуху", сприяли тому, що кантове аранжування стало загальнопоширеною формою побутування деяких співів. До цього типу співу слід віднести напів, який пізніше було названо напівом Києво-Печерської лаври; його було заведено у нотні книги щойно в XIX ст.

Крім тенденції до оновлення, існувала інша тенденція — до стандартизації, консервації архаїчного старокиївського стилю співу. Цей процес спостерігається з 10 — 20-х рр. XVII ст., його можна пов’язати з Печерським лаврським осередком, оскільки Києво-Печерська лавра була головною хранителькою давніх традицій співу. Саме тоді у нотолінійних Ірмолоях з’являється багаточастинний циклічний твір — Служба київська (у кулизм’яних Ірмолоях не було запису Служби Божої Іоанна Златоуста у повному вигляді), яка швидко поширилася на українських землях. Поява цього традиційного за своїм стилем твору, ймовірно, була викликана інтенсивними процесами запозичень: у нотолінійних Ірмолоях з’являються фрагменти Служби грецької, Служби болгарської, Служби М.Смотрицького, і не тільки в монодичному складі, а й у партесному (наприклад, фрагменти двох літургій, так званих Львівських партесів). Мабуть, така навальна хвиля інновацій спонукувала урівноважити динаміку новаторських стильових тенденцій з традиційними, питомими, староруськими. Надалі в руслі староруської традиції з’являються "київські" пари-протиставлення до "грецьких", надто незвичних своєю музичною образністю, що сприймалася майже як світське мистецтво. Так, створюється монументальний київський напів "Єдин свят" як антипод до пастельно-витонченого грецького варіанта "Іс мнимосинон"; ліричне аріозо у народно-пісенному стилі "Всякое диханіє" київського напіву як противага грецькому "Паса пної" — масштабної музичної фрески, сповненої контрастів і драматизму.

Принесені в Україну нові стилістичні явища ренесансної культури у її пізньовізантійському варіанті обумовили активні процеси оновлення, переродження традиційної середньовічної спадщини — руських напівів у різних напрямах. Внаслідок цього новий нотолінійний Ірмологіон, на відміну від старого кулизм’яного збірника, став не тільки багатшим за репертуаром, а й зазнав значних стилістичних нашарувань; у ньому архаїчні пласти сусідують з ренесансними зразками новогрецького і новоболгарського мистецтва, з мелосом новітніх побожних пісень, а гібридні болгаро-київські, болгароострозькі твори з підкреслено традиційними. Так склався новий нотний ренесанснобароковий Ірмолой, який, проте, не протиставлявся, а співіснував з новим партесним мистецтвом, що народжувалося в той час в Україні. Найхарактернішою особливістю процесу відродження національної культури було толерантне співіснування давнього з новим, чужого із своїм та їхнє взаємне збагачення.

Освоєння латинських концертних форм хорового співу. Першу в Україні Львівську братську школу в установчому привілеї названо "школою для заняття вільними мистецтвами", з яких четвертим вважалася музика. Ректором цієї школи став "руський учитель" Стефан Зизаній, якого за виступи проти ієрархів було відлучено від церкви, заборонено проповідувати, а також позбавлено права співати на кліросі. Показово, що діяльність палкого трибуна Стефана прирівнювалася за силою свого впливу до його музичної діяльності співака, можливо, реґента хору чи й композитора. Брат Стефана — Лаврентій Зизаній — також вчитель братський, письменник і вчений, можливо, мав

622

професійне відношення до музики; є підстави ідентифікувати його з композитором Зюзкою, автором хорового циклу — "Пісень Мойсейових" для п’ятиголосного хору. Інший львівський учитель, згодом перший ректор київської школи і митрополит київський Іван Борецький, теж компонував; збереглася згадка про величання пророка Іллі з вказівкою "твореніє отца митрополита києвского Ієва Борецкого" 25. Складання віршів та музики до них було, мабуть, двоєдиним процесом, цього навчали в школах. КирилоТранквіліон Ставровецький рекомендував хоч читати вірші в церкві, хоч співати. Отож, викладачі львівської братської школи заклали нормативні вимоги до вчителя: наставник молоді мусив добре знатися на музиці, що, до речі, лежало в основі освітньої реформи протестантського ідеолога Мартина Лютера.

"Латинська орієнтація" в системі освіти та музичного оформлення церковного дійства викликала певний опір, зокрема львівського єпископа Гедеона Балабана. Але найчіткіше виклав суть нововведень та своїх заперечень братчикам Іван Вишенський. Він засудив "мусикійський" спів у церкві як "вавилонські страсті музики", закликав покінчити з "латинськими" (тобто світськими в тогочасному розумінні) співами у церкві ("латинський смрад пісней з церкви виженіте"); протестував проти приземлення мови священних писань ("простим язиком літургію не виворочайте") 26.

25НБУВ, ф. ДА 345 П., арк. 50.

26Вишенський І. Твори. — Київ, 1959. — С. 55, 56, 203.

Ідейно-естетична доктрина музичної освіти, прийнята братськими вчителями, випливала з позицій, викладених у розділі "Четверта мудрость — музика" перекладного трактату "Сказаніє о семи свободних мудростях", де йдеться про "піснь нову" як синонім нового мистецтва, орієнтованого на суто музичну, емоційну виразовість.

Впровадження кардинальних інновацій у церковне професійне мистецтво, які несли з собою "латинські" стильові засоби, ініціаторами і впроваджувачами яких були світські люди (братчикиміщани, вчительська інтелігенція нової ґенерації), стало можливим лише завдяки незалежності братства від місцевої єпископської та київської митрополичої влади. Львівське Успенське братство, при якому було відкрито школу, подбало про свою усамостійненість, одержавши ставропігію (незалежність) від східних патріархів з метою отримання права на рішучі зміни в сфері культури та освіти. Ними було санкціоноване і відкриття братської школи у Львові (1586), і "вольность друкувати...училищу потребніє" підручники (1589); 1591 р. з’явилася грамота патріарха на "музичноє співання, то есть нотноє", тобто на навчання та виконання у церкві акордово-гармонічного співу за "латинськими" взірцями. Це нововведення потребувало додаткової підтримки, тому в 1594

— 1598 рр. александрійський патріарх Мелетій Пігас (він особисто листувався також з противником "мусикії" Іваном Вишенським) видає кілька послань до православних Речі Посполитої на підтримку як нового мусикійського, так і давнього ірмолойного співу 27. Подібне підтвердження православні Польщі отримають також і від константинопольського патріарха Кирила Лукаріса 1614 р. (він замолоду працював у Острозі).

Справу підготовки виконавських і композиторських кадрів братчики поставили й організували чітко: оскільки хоровий спів становив "зовнішню красу церковної служби", то про його покращання мав дбати не лише вчитель співів, а й спеціально призначені братством "дозорці", вони ж відповідали й за нотну бібліотеку. В "Інструкції", яку одержав учитель співів Федір Рузкевич, подано перелік обов’язків керівника хору. Він разом зі своїм учнівським хором обов’язково повинен бути присутнім у церкві на щоденних службах, де мав сам співати та наглядати за порядком усього церковного співу, "щоб не сталося якого конфузу". Він мав дбати про добір голосів для хору, де мали бути

623

дзвінкі дискантики, ретельний бас з гарним рівним голосом, а також альт і тенор. Особливої уваги потребували ті, що співали "traktem", тобто головну мелодію (тракт — путь) 28.

У братських школах уміло вишколювали дитячі голоси. Так, наприклад, підкреслюється досконалий спів "співачка-дишкантисти" Іванка, "котрий коштом, старанєм і працею побожного брацтва Луцкого ку хвалі Божой, а оздобі церковний цвічоной будучи" і якого разом з іншими співаками братського хору викрали збройним нападом студенти єзуїтської колегії, не зумівши переманити іншим способом. Піклувалися братчики і побутом музикантів: співачки жили у бурсі при школі, одержували харчі та одяг і деяку плату за спів та дзвоніння під час церковних відправ. Братчики дбали також про забезпечення вчителя співів, який опікувався своїми учнями.

"Ми вимагаємо того, щоб ігумен утримував на спільному харчуванні протопсалта, тобто старшого співака й шкільного учителя, та інших підлітків, що здатні до співу" 29.

Співам починали навчати хлопчиків змалку, одночасно з читанням по складах. Ці заняття тривали впродовж усього шкільного курсу: "Найпервій научившимся складов літер, потом граматики учат, притом же ... читанію, співанію". Основною, а при тому щоденною практикою, був церковний спів і участь дитячого хору в літургії. Постійна практика акапельного співу була серйозною школою виховання висококласних співаків. Якщо для розвитку голосу, слуху потрібною була регулярність щоденних занять, то для засвоєння теоретичних знань, "правил" церковного співу відводився один день — субота. Музична "азбука", або "граматика", спиралась на релятивну систему 30 і включала в себе основи сольмізації, тобто читання та запис нотного тексту у двох релятивних звукорядах, так званому дуральному та бемолярному; освоєння повної хорової гами у трьох регістрах

— низькому, середньому та високому — разом це двадцять (від G великої октави до е другої октави) релятивних ступенів, що називались "клявішами", на основі яких заучували основні інтервальні та акордові (релятивноінтонаційні) моделікліше; нарешті — систему ритмічних вартостей звуків, пауз та метрів, які використовувались у нотних партесах.

27Малышевский И. Александрийский патриарх Мелетий Пигас и его участие в делах русской церкви.

—Киев, 1872. — Т. 2. — С. 89 — 90.

28Ясиновський Ю. З історії музики західноукраїнських земель XVI — XVII ст. // Укр. музикознав. — Київ, 1986. — С. 110.

29Козицький П. Спів і музика. — С. 33.

30Цалай-Якименко О. Київська нотація як релятивна система // Укр. музикознав. — Київ, 1974. —

Вип. 9. — С. 197 — 224. її ж. Літерні поміти російських співочих рукописів XVII ст. — аналог київської релятивної нотації // ЗНТШ. — 1996. — Т. 232. — С. 45.

Такий матеріал містили латинські посібники — популярні праці С. Фельштинського чи Й. Шпанґенберґа; існували й місцеві переробки подібних праць, як, наприклад, невеличка азбука "Яко обично", де в сконцентрованому виді подавалась основна інформація про релятивну методику читання нот, з наголосом на засвоєнні акордівспівзвуч. Навчали запам’ятовувати одночасно і звучання, і форму нотного запису сталих інтонаційних моделей. Подібна методика була спрямована на розвиток активного, високочутливого слуху, забезпечувала дуже високий рівень формування слухової культури. Це підтверджується тодішньою практикою, коли композитори записували свої багатоголосні твори тільки в окремі поголосники і ніколи в партитури, а так звану табулатуру, тобто зведення усіх голосів у партитуру, практикували лише в період шкільного навчання задля наочності сприйняття учнями цілості твору.

Учні займалися не тільки церковними співами; шкільне віршування мало форму співаного віршування. Це були привітальні пісні, з якими школярі ходили по домах

624

городян "за ялмужною", випрошуючи милостині на прожиття. Лексикон Памво Беринди засвідчує практику побутового співу і гри на інструментах на голоси: "Піснь, пісенька — так співаная як і граная"; "Мусика — співаки або грачі, на голоси співаючії або граючії" 31.

Так братські школи стали осередком народження школярської пісні, створення раціонального варіанта музичної азбуки, граматики, позбавленої схоластики й теоретизування, властивих деяким латинським посібникам; а головне, братські школи стали лабораторіями освоєння технологій концертного хорового співу, який є основою українського музичного бароко.

Найранішу інформацію про склад багатоголосних учнівських хорів у львівській братській школі знаходимо у "Просфонимі" 31а — віршованому панегірику, складеному у цій же школі з нагоди рукоположення митрополита київського і галицького Михайла Рогози (1591).

31 Беринда Памво. Лексикон словенороський. — Київ, 1961. — С. 223.

31а Просфонима // Українська література XIV — XVI ст. — Київ, 1988. — С. 503 — 510.

Перші вісімнадцять віршових строф, які високий гість "в церкві перед народом от дітей прієм", виголошував кожен раз інший учень-хорист: спершу п’ять співаків першого п’ятиголосного хору, далі вісім співаків з восьмиголосного хору, вкінці п’ять співаків другого п’ятиголосного хору. Природно, що для декламування обрали учнів-хористів, оскільки співаки мали "поставлені", особливо звучні голоси. Подібний склад хорів не випадковий, а оптимальний: в разі потреби дозволяв за допомогою мінімального перегрупування виконавців утворювати будь-який варіант хорового ансамблю, що було типовим для того часу (від триголосного до дванадцятиголосного). Отже, львівська школа мала повну палітру мобільних хорових ансамблів різного складу від найпростішого триголосного до подвійного восьмиголосного і потрійного дванадцятиголосного, а також проміжних — чотири-, шести-, семи-, дев’ятиголосних. Такою ж була практика, наприклад, Луцької братської школи, у бібліотеці якої 1627 р. вже були старі партеси на шість та вісім голосів. Після смерті "дозорці" Григорія Романовича 1637 р. спадкоємці подарували львівській школі восьмита дванадцятиголосні партеси, теж, очевидно, не нові. По смерті 1650 р. іншого наглядача за церковним співом у львівській школі — купця Мезапети — теж залишилися різні партеси, в тому числі "друкована музика". Загалом у фрагментарних, випадково збережених документах за першу половину XVII ст. знаходимо згадки про кілька десятків книг-поголосників, у кожній з яких могли міститися десятки окремих партесних творів, що засвідчує опис бібліотеки Львівського братства (1697), де подається точний перелік репертуарного складу численних партесних зшитків 32. Отже, вимальовується досить великий партесний репертуар різноманітного хорового складу, що зберігався, зокрема, на полицях нотногс сховища Львівського братства.

Про стилістичні риси раннього періоду партесної творчості можна судити приблизно, на основі випадково збережених творів та їхніх фрагментів, датованих першою половиною XVII ст. Це два зразки "простого співання", коли всі голоси хору під час співу одночасно вимовляють склади тексту, "ніби одними устами", та дві пам’ятки концертного ("фігурального", "ламаного", тобто імітаційного) багатоголосся, при якому голоси усамостійнюються і музично, і текстово, вимовляючи слова неодночасно. Зразки "простого співання" бачимо в Супрасльському Ірмолої (1638 — 1639 рр.) Федора Симеоновича з Бережан (Поділля) 33. Хоча ці обидва твори — "Херувимська" та "Никто же притікая к Тебі" — записано у чотириголосному складі, проте в основі їх проста двошарова модель кантово-псальмового типу, коли на фоні гармонічного баса яскраво виділяється терцово-секстова пара тенор — дискант. Обидва твори демонструють

626

Київська школа музики. Під Київською школою розуміємо витворений в Києві напрям музичного мистецтва. Він формувався двома етапами: ранній — києво-братський, що тривав близько двох десятиліть (1615 — 1632), та центральний — києво-могилянський, що припадав на 30 — 50-ті рр.; це були послідовні стадії розвитку нової барокової освіти та культури в Україні.

Києво-братський етап характеризується становленням козацької ідеології в культурноосвітньому русі, козацького стилю в мистецтві. То був період наступу католицизму та унії, коли зовсім припинив свою діяльність Острозький центр, почав занепадати Львівський. За таких обставин формування Київського братства та відкриття школи при ньому було можливим лише завдяки об’єднаним зусиллям культурно-освітніх діячів (а це у більшості були острозькі та львівські вихованці) та козацтва, на чолі якого стояв впливовий військовий та політичний діяч — Петро Конашевич-Сагайдачний. Здійснений ним акт вступу з усім своїм військом до Київського братства задекларував готовність збройних сил України стати на захист новоствореного у Києві осередку культури й освіти. Козаки були категоричними противниками будь-яких угод з уніатами, від чого постраждала сама ідея об’єднання конфесій, що в ті роки була близька до втілення. Зважаючи на це, зрозуміло, чому у Києві чинився опір запровадженню співу за "латинською" технологією на відміну від львівського, віленського, луцького православних осередків, де нові форми концертного співу були запозичені раніше і на 20 — 30-ті рр. вже міцно увійшли в практику. Це змусило повторно звертатися до патріарха Кирила Лукаріса (1614) за роз’ясненням, "чи слід славити Бога гармонічним співом псальмів" 36, на що одержано ствердну відповідь. Мабуть, опір "латинському" співові саме козацтва утруднював зусилля першого ректора Києво-братської школи Йова Борецького щодо удосконалення церковного співу, як про це згадує один з його наступників Касіян Сакович.

Загострення православно-унійного протистояння дійшло апогею у 20-ті рр., у час відновлення київської православної митрополії. Очевидно, тоді й відбулося гостре розмежування двох шкіл музичного оформлення богослужінь: ті церковні осередки, де раніше було прийнято унію, продовжували започатковану у Львові та Вільнюсі адаптацію латинських концертів; у нових же православних школах на чолі з Києво-братською під егідою козацтва починає визначатись інший напрям розвитку партесного співу, а саме синтезування "мусикії" з імпровізаційним гуртовим співом, що склався у козацькоселянському середовищі: так формується багатоголосна псальма 37.

36Крыловский А. Львовское ставропигиальное братство. — Приложение 2. — № 42.

37Цалай-Якименко А. Музыкально-теоретическая мысль на Украине в XVII столетии и труды

Николая Дилецкого // Musica Antiqua Europae Orientalis. Acta Scientifica. — Bydgoszcz, 1969. — S. 357.

— Прим. 11.

Вплив естетичних уподобань виразно проглядається у дуже різноманітному за жанровим та стилістичним спрямуванням співочому репертуарі київської школи, відмінному від острозької та львівської. Так, в особливо розспівному стилі велася реставрація ірмолойних напівів у Києві ("Блажен муж", "О Тебі радується"); підбір візантійсько-слов’янських запозичень був зорієнтований на епіко-героїчний стиль (болгарські Херувимська пісня, "Хваліте Господа"). Про це ж свідчить прагнення стабілізувати та вкорінити в Україні монументальний старокиївський стиль (цикл Служби київської, напіви "Єдин свят", Алілуя велике печерське). Всі ці різностильові шедеври

628

Київська нотація. У київський період розмежувалися норми музичного правопису: одні норми існували для ірмолойного, суто прикладного богослужбового співу, інші — для партесних, концертних форм багатоголосся. Реформа торкнулася двох аспектів правопису

— ритмічного (вартості нот) і ладового (ключі-звукоряди).

Ще у найдавніших нотолінійних Ірмолоях використовувалися дві системи ритмічних вартостей, які окреслювали два темпових масштаби. Так, для повільного темпу (він був характерним для монументального, стриманого "руського напіву") вживались "важкі" ритмічні вартості (бревіс, ціла нота, півнота), а для рухливого темпу (він був типовим для напівів новобалканського походження) — удвічі швидші, "легкі" ритмічні вартості — ціла нота, півнота, чвертка і вісімка. Повільний масштаб нот у запису нагадував "важке" уставне письмо, тоді як швидкий масштаб нот уподібнювався скоропису. Це дозволяло навіть за зовнішнім виглядом нотного тексту окреслювати національно-стилістичну приналежність напівів. Реформа нівелювала темпові різновиди в запису напівів Ірмолоя (було залишено єдиний, "швидкий", варіант з основною одиницею міри — цілою нотою, що називалась "такт"). Водночас різні темпові масштаби ритмічних вартостей почали використовуватися виключно для партесних текстів, причому не у двох різновидах, а у трьох-чотирьох: доля бревіс служила основою для дуже повільних темпів, ціла нота — для повільних, півнота — для живіших, а чвертка — для рухливих; для цього служив набір спеціальних метричних позначок, як-от 3/1, 3/2, алля бреве 2/2 тощо, що було виявом панування нової акцентної метрики.

Другий аспект реформи торкався ладової систематизації. Було окреслено різні норми вживання ладових ключів-звукорядів, окремі для Ірмолоя та для концертного багатоголосся. Якщо до реформи в Ірмолої вживалися різні положення на нотному стані релятивних ключів C (так званого дурального та бемолярного), чим окреслювались різноманітні структури звукорядів-ладів, що вживались в Ірмолойних напівах, то реформа уніфікувала ладовий запис: єдиний тип звукоряду окреслювався строгим розміщенням ключа лише на третій лінійці нотного стану.

Різні позиції ключів C на нотному стані вживалися тільки для фіксації різних хорових партій у багатоголоссі, причому лише для "простого співу", з постійним складом голосів. Так, на четвертій лінійці розміщувався ключ C для баса і тенора, на третій — для тенора й альта, на другій — для альта та дисканта, на першій — для дисканта. Для фігурального багатоголосся з його ширшим діапазоном голосів і функціонально-виконавською спеціалізацією кожного голосу почали вживати сучасні типові хорові ключі.

Так, у київській школі спостерігається спільне використання як релятивних, так релятивно-абсолютних, а також абсолютних різновидів лінійної нотації, що свідчить про активні еволюційні процеси в музичних системах — ладових і ритмічних. Найбільш наочно це виявилося в Ірмолої, який зазнав майже повного упорядкування напівів за восьмигласовою системою. Так, основна частина збірника була побудована на основі поділу напівів за гласами: в окремі розділи включались усі напіви першого гласу, другого гласу і так аж до восьмого гласу, про що свідчили конкретні вказівки у тексті. Ця практика, мабуть, була зумовлена необхідністю формально зафіксувати залишки старої гласоладової системи — основи середньовічного ірмолойного мистецтва, яка зазнавала в новий час навального розпаду під впливом активного процесу поляризації середньовічних ладів на мажорний та мінорний полюси. "Розмивання" восьмигласся як ладової основи давнього ірмолойного співу зумовлювалося також тим, що у новому нотолінійному Ірмолої стикувалися різнонаціональні восьмигласові системи — староруська, балканослов’янська, новогрецька, у кожній з яких давня ладовість вже була достатньо порушена. Мабуть, восьмигласовий аспект реформи (створення нового гласового різновиду побудови Ірмолоя) мав стабілізувальне, охоронне спрямування, а також переслідував суто педагогічне завдання: "консервування" архаїчної ладової системи давнього ірмолойного мистецтва, яке вважалось національною середньовічною класикою. Саме гласовий тип

629

побудови Ірмолоя зафіксовано у першодруку 1700 р., що вийшов у єпископській друкарні собору св. Юра у Львові, а також у братському виданні 1709 р.

Навчальні посібники. У київський період продовжували використовувати давні методики навчання музичної грамоти за Ірмолоєм; цей збірник напівів був першим музичним букварем для молоді. Традиційними були елементарні форми освоєння простого багатоголосного співу на три голоси (низ, путь, верх), як засвідчує посібничок ("Яко же обично") невідомого автора 40.

40 Цалай-Якименко О. Музикознавство і педагогіка // Історія української музики. — Київ, 1989. — Т.

1.— С. 412 — 413.

На початковому етапі читання і запис нот ґрунтувалися виключно на релятивній основі, вторинним було освоєння абсолютної нотації; зворотну послідовність навчання — спершу абсолютну, а потім релятивну — з усією наполегливістю почне впроваджувати М.Дилецький.

Київський підручник, призначений для спеціалізованого навчання і хориста, і регента, і, мабуть, композитора, репрезентує "Наука всея мусикії, аще хощеши, чоловіче, розуміти київськое знамя і пініє согласноє і чинно сочиненноє". Ця праця анонімного автора спирається на мішану релятивно-абсолютну нотацію. Нормативним складом хору тут вважається чотириголосся, яке в разі потреби може бути збільшене "хоч і на сто голосів", але з тією самою чотириголосною основою. Учні освоювали цілий набір релятивноабсолютних ключів, ритмічних вартостей нот і пауз, а також різноманітних метрів. Такий арсенал засобів орієнтував на розвинені форми фігурального співу. Привертає увагу те, що в "Науці" учнів ознайомлювали паралельно як з "київськими" квадратними, так і з "римськими" круглими нотами.

У підручнику наводяться численні зразки акордів-тризвуків, розгорнених каденційних побудов, що спираються на вже скристалізовану систему мажору та мінору, в тому числі з застосуванням тонально-ладових альтерацій. Унікальною в "Науці" є своєрідна добірка навчальних етюдів для сольфеджування. Цілий ряд прикладів — це розгорнені аріозні композиції, виконання яких потребує справді високого рівня сольмізаційної та вокальної техніки, а що важливіше, в них використано живу інтонаційну лексику мелосу епічних пісень, "просторову" мелодику, типову для новогрецьких і болгарських напівів. Отож "латинська" в цілому теорія музики стикується в цьому підручнику з мелосом розвинених форм творчості як східного, так і південного ареалу тогочасних православних культур. У тому ж просторі слов’яно-греколатинської спільноти обертається і музична термінологія "Науки": слова латинського, грецького, церковнослов’янського походження вільно чергуються з термінологічними новотворами польською та українською мовами. Таким чином, у київській школі вживали і найпростішу, традиційну ірмолойну методику навчання музичної грамоти, "простого" багатоголосся (низ, путь, верх), а також законів акордового узгодження голосів у партесному багатоголоссі концертного фігурального складу. Про це свідчить посібник "Наука всея мусикії", який представляє загальноєвропейську педагогічну традицію, але має показові й оригінальні українські особливості, насамперед тісний зв’язок з живою народно-пісенною стихією.

630

Київське пініє. Цим поняттям окреслювали вокально-хорову акапельну творчість та виконавський стиль, що сформувались до середини XVII ст. Найдавнішим трактатом, у якому зафіксовано особливості "київського" співу як він побутував у 50-х рр. XVII ст., є "Повість о пінії мусикійськом" невідомого автора 41. Сучасну професійну хорову музику України — "київське пініє" — він характеризує як "многоголосну композицію", "мусикійське согласіє", "пініє по мірі", тобто як багатоголосний, акордово-гармонічний, метрично організований спів, що формувався в протиставленні до "вереску органів" у римських костелах та на їхнє "посрамленіє".

41 Цалай-Якименко О, "Повість о пінії мусикійськом" — видатна пам’ятка вітчизняної музичноестетичної думки // Укр. музикознав. — 1976. — Вип. 11. — С. 51 — 71.

"Київське пініє" автор називає "високовартісним", "Божественним", "воістину досконалим", особливо наголошуючи, що спів цей "має двоїсту єдність — тексту і мелодії, а музика прикрашає слова гарними гармоніями, звеселяє серця, наповнює душу радістю". Особливу увагу привертало таке співвідношення слова і музики, при якому музика не затемнювала змісту словесного тексту, а навпаки, гармоніями посилювала звучання Божественних слів. Така музика лилась "тихо, яснозрачно" в акордах то веселих, то смутних, "сльозні струмені з очей" виводячи. Оскільки з першої половини століття збереглося надто мало пам’яток цього мистецтва, автор "Повісті" розглядає обидва його різновиди — "простий" (акордовий) та "концертний", або "строчний спів" (імітаційний, фігуральний), тобто боріння, змагання голосів, що надає творові "живості та стрімкості". При цьому пояснюється, що "согласний" київський спів спирається на провідний мелодичний матеріал: це або гармонізація ірмолойних мелодій ("як у церкві співають"), або імітаційна композиція, де головна тема проводиться по черзі в усіх голосах, інші при цьому ведуть контрапункт. Такий "одушевлений" "согласний" спів, узгоджений зі словесним текстом, протиставляється "бездушному", "несогласному" тристрочному співові, "коли хор гуде, як безсловесний бездушний орган". Автор твердить, що до церкви людей приваблює саме хоровий спів, тому композитори і створюють різні обробки ірмолойних мелодій для виконання парафіянами. Слухаючи і вивчаючи напам’ять такі наспіви, світські люди поступово готуються і до розуміння більш високого мистецтва

— "концертуючого" імітаційного багатоголосся: "Прекрасні хорові гармонізації компонуються для того, щоб світські люди, які приходять до церкви заради слухання хорового співу, одержуючи від цього насолоду, поступово піднімались би і до розуміння досконалого (імітаційного) багатоголосся, навчаючись музиці на слух, серцем і розумом".

У київській школі сформувалося філософське розуміння музики як мистецтва "узгодженості у всіх родах явищ": "Музика — це мистецтво узгодженості (голосів) та витонченого голосоведення; це повне володіння різноманітністю інтервалів, знання консонансів та дисонансів, які проявляються у відмінності співзвуч; музика — це друга філософія та граматика, яка оперує інтервальним узгодженням голосів, подібно до того, як словесна філософія або граматика користується відмінками слів, їхніми властивостями, складами, фразами, ознайомлює та дає найменування всім цим явищам як за кількісними, так і за якісними ознаками" 42.

Манеру співу у церкві простого люду, парафіян описав у 50-х рр. Павло Алеппський: "Спів козаків радує душу і зцілює від печалі..., він іде від серця і виконується ніби з одних уст. Вони пристрасно люблять нотний спів, ніжнії, і солодкі мелодії" 43. Ця практика співу була настільки вдомашнена, що опис подібного народного співу у церкві через чверть століття Гербінієм, по суті, збігається з вищенаведеними враженнями: