Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Ист. укр. культ. Т.2

..pdf
Скачиваний:
52
Добавлен:
05.03.2016
Размер:
5.28 Mб
Скачать

611

До репертуару музичних цехів входила інструментальна музика, яка у XVI — XVII ст. набула значного поширення в Україні. Інструментальна музика сприяла формуванню нової демократичної інтонації, де міщансько-побутові й фольклорні джерела поєднувалися з музичною лексикою професійної музики. В українській музиці утверджується нова стильова якість. Музична форма набуває ознак періодичності, пропорційності, рівноваги частин і цілого; формується яскравий тематизм. Жанри народно-танцювальної музики відіграли важливу роль у формуванні гомофонногармонічного складу та нового ладо-тонального мислення. Міські музики були важливою сполучною ланкою між фольклором та професійною музикою європейського типу і водночас яскравими представниками так званого низового бароко.

Писемні джерела засвідчують також інструментальний склад музичних цехів та побутування різноманітного інструментарію в Україні. Так, у Кам’янці-Подільському та Острозі діяли цехи скрипників. До ніжинського цеху входили дударі, скрипники, а на чолі стояв цимбаліст Грицько Іляшенко. До музичного цеху Стародуба входили скрипалі, цимбалісти, дударі. Найповніші відомості маємо про львівський музичний цех, в якому було велике розмаїття музичного інструментарію: пузони, пищавки, труби, лютні, бубни, шаламаї, скрипки, органи.

Важливим джерелом до вивчення музичного інструментарію XVI — XVII ст. є "Лексикон" Памва Беринди, опублікований у Києві 1627 р., який зафіксував декілька десятків назв музичних інструментів як місцевих народних, так і біблійних та західноєвропейських. Це струнні інструменти — гудок, гуслі, скрипиця, арфа, цитра, кінира, ліра, лютня, псалтир; духові — труба, пищаль, флетня, пищавка, перегудниця, дуда, шторт, свірель, сопль, сопілка, фуяра, сурма, жоломійка, цівниця, шаламан; ударні

— бряцало, клепало, звонець, колокол, цимбал, кімвал, тимпан, бубен; названий також орган.

Про поширення музичних інструментів в Україні свідчать численні українські прізвища музичного походження; деякі з них зустрічаються у документах Львівського братства XVI — XVII ст.: Григорій Дуда, Михайло Дудка, Юрій Скрипка, Василь Скрипець 5. Музичні назви відображені і в українській топоніміці: Дударі, Гуслівка, Бубнівка (Бубнове, Бубнів), Скрипалі і Скрипки, Музики, Свистильники, Кобзарі, Трубачівка, Цимбали та ін.

Репертуар музичних цехів був зумовлений потребами міського побуту та смаками патриціяту і магнатів. Тип творчості у побутовій музиці зберігав позаособовий характер та усну форму передачі. У вищих сферах послуговувалися збірниками побутових танців — табулатурами; одна з таких табулатур була в бібліотеці старшини Львівського братства Костянтина Мезапети († 1650 p.). Зразки побутової музики фіксує Микола Дилецький у своїй "Граматиці музикальній" 6. Найповнішою збіркою української побутової музики є знайдений у бібліотеці Яґеллонського університету рукопис в оправі унійного Служебника, який походить з Берестейщини і датується першою половиною XVII ст. Тут містяться популярні європейські танці, а в деяких творах виразно прослуховуються українські народні інтонації та звороти 7. Певною мірою доповнюють загальну картину української побутової музики збірки фольклорних записів, зокрема опублікований А. Гуменюком 8. Цікавим зразком світського міщанського музикування є народна пісня "Про Купер’яна", що походить з Волині і записана М. Лисенком з уст Олени Пчілки.

Українські танцювальні мелодії набули значного поширення в західноєвропейському побутовому музикуванні, що фіксують численні інструментальні табулатури — органна Яна з Любліна (1540), лютневі Краківська XVI ст. (з 1937 р. зберігається у Львові), Віргінії Ренати фон Ґегеми, Безарда (XVII ст.), у лейпцизькому анонімному виданні 1622 р., кеніґсберзькому рукопису Я. Штобеуса (1640 р.) 9. Носіями цих мелодій часто були самі українські музики, що часто з’являлися при дворах польських королів і магнатів.

612

5 АЮЗР. — Ч. 1, т. 11, 12, іменний покажчик.

6 Дилецький М. Граматика музикальна. — Київ, 1970. — С. 50. 7 Muzyczne silva rerum XVII wieku. — Kraków, 1970.

8 Танцювальна музика / Упор. А. Гуменюк. — Київ, 1972.

9 Карній Л. До питання про українськопольські музичні зв’язки XVI — XVII ст. // Укр. музикознав. — Київ, 1971. — Вип. 6. — С. 104; Кох К.-П. Із спостережень над східнослов’янськими та середньоєвропейськими музичнофольклорними зв’язками у XVI — XIX століттях // Там само. — Київ, 1979. — Вип. 14. — С. 151 — 167.

У другій половині XVI і на початку XVII ст. музичне мистецтво польського середовища — насамперед в Галичині та на Волині, зокрема у Львові — розвивалося в руслі пізнього Ренесансу. Тут переосмислюються традиційні теми й образи епохи середньовіччя, зростає вага авторського, власне композиторського опрацювання, тісно переплітаються і взаємодоповнюються церковні та світські елементи.

Найяскравішим представником польської музики XVI ст. був львів’янин Мартин Леополіта (нар. близько 1540 р. у Львові, † там само 1589 р.). У його творчості синтезувалися здобутки нідерландської поліфонічної школи, італійської та французької музики. На початку 60-х рр. він працював у королівській капелі рорантистів у Кракові. Писав меси і мотети, в яких утвердив новітню композиторську техніку Західної Європи, яка, без сумніву, вплинула на формування українського партесного стилю.

Ірмолой та ірмолойний спів. Вже у найдавніших збережених списках кінця XVI — початку XVII ст. український нотолінійний Ірмолой є абсолютно індивідуальним як у зовнішньому вигляді, так і внутрішньому його наповненні та музичній стилістиці. Успадкувавши візантійські та слов’янські нотовані гимнографічні книги, руськоукраїнська нотована книга пройшла тривалий час розвитку від прямого запозичення до створення синтетичного багатожанрового збірника. Поряд з візантійськослов’янською основою нотолінійний Ірмолой є також помітно спорідненим із західноєвропейською гимнографічною книгою — від елементів організації кодексу та художнього декору до форми фіксації оновленої стилістики — п’ятилінійного нотопису.

Нотолінійні Ірмолої як пам’ятки українського гимнографічного мистецтва не дійшли до нашого часу в оригіналах чи автографах. Окремі списки створювалися в різний час, у різних місцевостях і різними переписувачами-співцями. Тому всі вони мають більші або менші відмінності — як у зовнішньому вигляді, типі художнього декору, графіці, орфографії словесного та нотного тексту, так і в доборі репертуару і способів його компонування в кодексі, нарешті в музично-стильових особливостях.

До середини XVII ст. українські нотолінійні Ірмолої переживають період найвищого розвитку. Вони поширювались у великих центрах і на периферії, у різноманітних школах і на локальних територіях, вийшли за межі українських і білоруських етнічних земель 10.

10 Див.: Ясиновський Ю. Українські та білоруські нотолінійні Ірмолої XVI — XVIII ст. — Львів, 1996.

Масовий характер їхнього створення був наслідком значного піднесення церковномузичної освіти, для якої Ірмолої були основними навчальними посібниками. Інтенсивне продукування нотолінійних Ірмолоїв було зумовлене й реформою нотопису — кулизм’яні кодекси швидко вийшли з ужитку і після XVI ст. в Україні не використовувалися. Сам

613

кулизм’яний нотопис швидко забувся, що стимулювало масове створення нотолінійних Ірмолоїв.

Але найважливішою причиною масової появи нотолінійних Ірмолоїв був рішучий стильовий злам в українській гимнографії, що настав у XVI — XVII ст. Музично-стильове оновлення відбувалося у взаємодії двох протилежних тенденцій. З одного боку, відчутною була переорієнтація на західноєвропейські стильові здобутки ренесансу і бароко. А з іншого — намагання зберегти традиційні зв’язки з візантійським культурним ареалом. Формується яскраве мистецьке середовище, в якому тісно переплелася співпраця митцівпрофесіоналів, народних майстрів і митців-чужинців. Внаслідок тісної взаємодії цих тенденцій і напрямів формується національний стиль української гимнографії.

Український нотолінійний Ірмолой є багатожанровим пісенним збірником, який ввібрав співи з різних богослужбових нотованих книг візантійського

обряду. А свою назву Ірмолой отримав від найпоширенішого жанру — ірмосів 11.

11 Ясиновський Ю. Український нотолінійний Ірмолой як тип гимнографічного збірника: зміст, структура // ЗНТШ. — Т. 226. — С. 41 — 55.

Іншою характерною рисою українського Ірмолоя є вибраний пісенний репертуар, переважно святковий, тобто основну увагу було приділено не стільки повноті гимнографічного репертуару, скільки його якісному відбору. Естетичні критерії були визначальними. Тут значною мірою відобразилася загальна тенденція українського мистецтва, що на порозі нового часу виразно стимулювалося естетикою європейського Відродження. Ідеали прекрасного, високомистецького, майстерного стали визначальними у виборі образної тематики та засобів мистецької виразності й техніки.

Нотолінійний Ірмолой є порівняно молодим явищем української культури XVI — XVII ст., проте він досить швидко набув зрілих і стабільних форм. Передовсім це усталені норми нотопису, прискорений характер письма словесного тексту, досконале розташування тексту на сторінці та його композиція, система художнього декору та його стилістика, нарешті багатство маргінальних записів, які дозволяють відтворити історію та культурний контекст практично кожного рукопису. Можна стверджувати, що саме вибраний святковий репертуар диктував піднесений настрій зовнішнього вигляду Ірмолоїв.

Наприкінці XVI ст. тип українського нотолінійного Ірмолоя (у рукописних пам’ятках і стародруках іноді вживалася також грецька форма написання Ірмологіон) утверджується остаточно.

Уже сам принцип нотування мав творчий характер: мелодії піснеспівів вибиралися згідно з традиціями певних локальних особливостей і місцевих шкіл, естетичних смаків та художньої інтуїції їхніх переписувачів, редагувалися, скорочувалися або ж доповнювалися.

Нотолінійні Ірмолої є досить однотипними за змістом, що дозволяє легко відділяти їх від гимнографічних збірників Росії чи балканських слов’ян. Кожна така книга є своєрідною антологією гимнографічних піснеспівів, поширених у богослужбовій практиці українського народу. Це ірмоси та канони, стихири і тропарі, кондаки, сідальні, псалми, гимни, а за службами — з літургії, вечірні, утрені та деяких треб, тобто служб на особливі випадки (похорон, освячення нового храму та ін.).

Переписували Ірмолої звичайно музиканти-практики, які поєднували в собі церковного співця, уставника, регента, дяка, вчителя нотної грамоти і церковного співу; нерідко ними були учні парафіяльних і братських шкіл. До нашого часу дійшло близько 1000 списків нотолінійних Ірмолоїв, що охоплюють проміжок часу з кінця XVI до середини XIX ст. Понад 200 списків донесли імена їхніх переписувачів, а більш як 300 —

614

точну дату і місце написання. Облік і науковий опис їх дав можливість вперше в історії гимнографічної культури греко-візантійського ареалу здійснювати широкі історичнокультурні узагальнення та висновки.

Територіальна локалізація дала змогу виявити центри гимнографічного мистецтва в Україні. Це передовсім Київ — Печерська лавра, Софійський собор, Михайлівський, Межигірський, Видубицький монастирі. Інтенсивне переписування Ірмолоїв здійснювалося також в інших провідних політичних і культурних центрах України — у Львові, Острозі, Володимирі, Полтаві, монастирях Спаському, Лаврівському, Манявському скиті та ін. Проте значно більше списків створювалось у невеликих містечках і селах, причому на всіх українських етнічних землях — від Підляшшя, Холмщини, Лемківщини, Волині, Галичини і Буковини на Заході, українського Полісся, включаючи Пінщину, Стародубщину та Сіверщину на Півночі до Слобожанщини на Сході, Запорожжя і Степової України на Півдні. Українські Ірмологіони вплинули і на білоруські пам’ятки, які, однак, мають і своєрідні риси.

Масове поширення нотних Ірмолоїв зумовило також їхнє повсюдне використання як практичних посібників з вивчення церковного співу і нотно-музичної грамоти. Пізніше цю навчальну функцію Ірмолоїв закріпили львівські першодруки 1700 і 1709 рр.

У процесі формування нотного Ірмолоя викристалізувалися його певні структурні типи, зумовлені культурноісторичними традиціями та практичними потребами: жанровотематичний, календарно-мінейний і гласовий.

Жанрово-тематичний структурний тип був, очевидно, первісним, властивим давнішим варіантам Ірмолоїв і таким. що були створені у великих осередках і центрах гимнографічної культури — великих монастирях і соборних церквах. Тут уклад піснеспівів здійснювався за жанрами і типами служб. В одному блоці книги поєднувалися у вигляді окремих розділів Стихирар, Ірмолог, Октоїх, Тріодь, Обиход. Серед відоміших Ірмолоїв такого типу відзначимо Супрасльський 1598 — 1601 рр., Підгорецький, Межигірський, Жировицький середини XVII ст. та ін. Ці збірники відзначалися особливою повнотою гимнографічного репертуару, добре зберігали давні традиції і водночас поповнювали співочий фонд новими напівами, що запозичувалися з ближчих чи дальших земель *. Містили вони і власні творчі здобутки у вигляді напівів супрасльського, межигірського та ін.

* З-поміж місцевих напівів тут найчастіше зустрічаються вказівки на Острозький, київський, супрасльський, слуцький, крем’янецький, кам’янецький, віленський, львівський, підгірський, волинський напіви. Трапляються й напіви, назви яких вказують на чужоземне походження — болгарський, грецький, сербський, молдово-волоські (волоський, минтянський, мултанський).

Усамостійнення і зміцнення міського парафіяльного життя, в якому церковні служби та їхній співочий репертуар було значно скорочено, зумовили появу цілком нового структурного типу Ірмолоя — календарно-мінейного. Майже увесь пісенний репертуар збірника, за винятком літургійних і осмогласних жанрів, укладався за церковним календарем, що нагадує давніші нотовані Мінеї. Репертуар цього типу збірника орієнтувався на невелике, але улюблене коло святкових і найважливіших піснеспівів вечірні, утрені та літургії. Через їхній практичний характер не було потреби вносити до збірника мелодичні варіанти-напіви з різних локальних територій, тому подібні напіви тут трапляються зрідка. Проте кожний з таких Ірмолоїв відбивав певну локальну співочу традицію. До таких пам’яток належать найдавніші нотолінійні Ірмолої кінця XVI — початку XVII ст. — Львівський, Долинянський 12.

615

12 Інститут літератури ім. Т. Шевченка НАНУ, арх. І. Франка, № 4779; ЛНБ, ф. МВ 50.

Врешті у 10 — 20-х рр. XVII ст. з’являється ще один оригінальний структурний тип українського Ірмолоя — гласовий. Основний репертуар піснеспівів — ірмоси та співи Октоїха — утворюють єдиний центральний розділ у системі восьми гласів. Такий тип збірника передовсім мав навчально-педагогічний характер. Тож у період стабілізації гимнографічного мистецтва в Україні (з кінця XVII ст.) цей тип Ірмолоя стає абсолютно переважаючим, що остаточно закріпили і нотні першодруки 1700 і 1709 рр.

Шляхи відродження, 3 середини XVI ст. починається активізація генеральної зміни художньої системи в музиці.

Процес відродження відбувався як синтез різних культурних традицій: зміцненої кирило-мефодіївської ("руського" ірмолойного співу); трансплантованої новогрецької та балкано-слов’янської; запозиченого латинського багатоголосся (як простих його форм, так і "фігуральних", концертних); нарешті нових протестантських співів — побожних пісенькантів і псальм, що призначалися для виконання самими парафіянами. Всі ці інновації адаптувалися на ґрунті місцевої фольклорної традиції. Так формувалося нове музичне мистецтво України, де тісно взаємодіяли професійні та фольклорні жанри, давні та нові форми і стилі на ґрунті інтенсивного зближення слов’яно-греко-латинських культур.

Особливої потужності процесу відродження надавала участь у культуротворчих ініціативах усіх суспільних верств, від нижчих до найвищих, причому включались вони в процес будівництва нової культури поетапно. Так, у початковий період вирішальна роль належала міщанам та дрібній шляхті; магнатські кола в союзі з елітарною інтелігенцією забезпечили піднесення першого загальноукраїнського культурно-освітнього центру в Острозі. Система музичної освіти нового типу створювалася міщанами, організованими в братства; у розбудову загальноукраїнської національної школи музики включилась і вища церковна ієрархія.

Розбудова нової музичної культури спиралася на три головні інновації: перехід на нову загальноєвропейську музичну писемність; освоєння нормативів акордового тонально-гармонічного багатоголосся, яке на той час у різних формах існувало як у латинському, так частково й у новогрецькому та протестантському церковному співі; нарешті розвиток нової системи музичного виховання у братських школах, доступних для молоді усіх суспільних верств.

Дуже важливою інновацією стала докорінна реформа музичної писемності. Відмова від середньовічних невм ("кулизм") і опанування сучасною лінійною нотацією прискорили еволюцію тонально-гармонічного мислення (це відбилося вже в ірмолойному репертуарі за рукописами кінця XVI — початку XVII ст.). Нова нотація стала засобом для освоєння складніших музичних форм, оскільки дозволяла фіксувати з великою точністю не лише звуковисотні, а й — головне — метроритмічні параметри в музичному творі, забезпечувала акордово-мелодичну злагодженість голосів хору.

Поки що неможливо однозначно відтворити картину переходу від невмкулизм до лінійних нот: цей процес не був раптовим і відбувався на широкому "литовському", тобто тодішньому українсько-білоруському музичному просторі. Двописемний період паралельного вживання як невм-кулизм, так і лінійних нот повністю завершився наприкінці XVI ст. Давня назва українсько-білоруського варіанта "латинської1" писемності — "руська нота" — у новий київський період змінилася на нову назву — "київське знам’я, київська нота". Найдавніші зі збережених зразків цієї нотації бачимо як в Ірмолоях кінця XVI — початку XVII ст. (Львівський, Супрасльський та Бучацький

616

Ірмолої) 13, так і в партесному фрагменті, що його скопіював у XVII ст. протестантський пастор Гербіній, очевидно, з якогось старого, дуже архаїчного манускрипту: мелодія на текст "Слава Тебі, Боже наш, слава Тебі" записана в старовинному басовому ключі "G" 14.

13ЛНБ, ф. МВ 50; НБУВ, ф. І, 5391; НМЛ, Q 266.

14Herbinius J. Religiosae Kyovienses cryptae sive Kyovia subterranea. — Jena, 1675. — P. 154.

Факсимільне видання: Seventeenth-Century Writings on the Kievan Caves Monastery: With an Introduction by Paulina Lewin // HLEUL. — 1987. — Vol. 4. P. 417.

Особливістю русько-київської нотації є те, що в ній поєднуються три історичні типи музичного письма: старолатинського (так звана хоральна нотація) з характерним механізмом релятивного запису висоти звуків у вокально-хорових творах; новолатинського (так звана мензуральна нотація) з розробленою системою ритмічних тривалостей, нарешті кулизм’яного письма, звідки запозичено основні графічні форми нот: "статті" — для позначення цілої ноти, "стопиці" — для половинної ноти, "фіти" — для розгорненого каденційного звороту. Інші вартості — бревіс, чвертка, вісімка, знаки ключів та бемоля — взято з латинського письма змішаного хорально-мензурального типу. Симбіоз різних нотних систем наштовхує на думку про те, що русько-київська нотація була штучним утворенням.

Найдавніші зі збережених нотних текстів у Ірмологіонах демонструють уже вироблений, скорописний варіант цього письма, який, безумовно, не міг бути його первинною формою. Нова лінійна писемність стала технічним інструментом відродження мистецтва співу старої кирило-мефодіївської традиції, а також освоєння ренесансного новогрецького і балкано-слов’янського репертуару та найсучасніших форм барокового новолатинського багатоголосся; вона ж забезпечувала розбудову й швидке поширення новоукраїнського (новокиївського) ренесансно-барокового "партесного" співу, яке виростало на ґрунті вже слов’яно-латинського синтезу культур; цією ж нотацією зроблено перші записи зразків нашої народної напівпрофесійної творчості. Русько-київська нотація стала органічним складником процесу генеральної зміни художньої системи в нашій професійній творчості і народження нового мистецтва — так званого київського пінія. Другою з корінних інновацій було освоєння норм європейської тональногармонічної системи багатоголосся. Поштовхом стала ініціатива українських православних міщан Львова, які після успішної боротьби за утворення в місті єпископії у 40-х рр. XVI ст. приступили до відновлення церковних споруд та збагачення репертуару церковного співу. Вже 1558 р. послані зі Львова та Перемишля молоді дячки опановують грецький та сербський спів у молдавському монастирі у Сучаві 15 — одному з центрів новогрецької та балкано-слов’янської культур. Це було нове ренесансне мистецтво співу з виразно усамостійненими музичними елементами, зокрема, як твердили давні автори, "мусикійським", тобто акордовим складом. Мабуть, малась на увазі техніка співу з "ісоном", коли до ведучого мелодичного голосу соліста підключались один або два педальні голоси, внаслідок чого й виникали акордові й акустичні співзвуччя, які могли нагадувати латинський "мусикійський" спів. Структура мелосу новогрецьких напівів дійсно несла в собі ознаки багатоголосного виконання: це опора на акордові звуки, високий рівень метроритмічної (як часомірної, так і акцентної) організації, що й могло викликати певні паралелі з тонально-гармонічним співом "латинян" 16.

15Юбилейное издание в память 300-летия основания Львовского Ставропигийского братства. — Т. 1.

№ 8.

16Разумовский Д. Церковное пение в России. — Москва, 1867. — Вып. 1. — С. 155; Игнатьев А. Богослужебное пение православной русской церкви c конца XVI до начала XVIII ст. — Казань, 1916. —

617

С. 139 — 142; Козицький П. Спів і музика в Київській академії за 300 років її існування. — Київ, 1971.

— С. 19.

Того ж 1558 р. сталась інша знаменна для музичної культури подія: у Бересті вийшов друком Канціонал — збірник чотириголосних протестантських пісень з ведучою мелодією в середньому голосі. Це перше на східнослов’янських землях нотне видання розповсюдилося в Білорусі, а також на Волині, частково в Галичині. Тут містилися прості побожні пісні нового протестантського співу, який почала запозичувати як католицька, так і православна церковна практика. Тип "простого" акордового співу поряд з "простим" григоріанським католицьким хоралом, який співали також на голоси, засвоювала і православна молодь, що навчалась у католицьких та протестантських школах. Відомі підручники, за якими велося таке навчання співу "на голоси" в католицьких та протестантських школах: Себастіана Фельштинського — католицького музиканта родом з-під Самбора в Галичині (він іменував себе "Кохоїаnus") 17, а також протестантського педагога Йогана Шпангенберга ". Твори цих авторів багаторазово перевидавались у Кракові (написані вони латиною), що свідчило про поширеність у шкільній практиці. Молодь навчали "простому", тобто акордово-гармонічному співові на голоси, коли всі учасники хору вимовляють склади тексту синхронно, одночасно. Цей плавний, так званий рівний спів (cantus planus) складався з головної мелодії в середньому голосі, спирався на гармонічний бас і доповнювався підголоском у дисканті. Така форма "простого" багатоголосся стала нормативною і для григоріанського хоралу, і для протестантської псальми, і для "руського хоралу" 18. Пам’ятку такого "тристрочного" простого співу на три голоси бачимо у Лаврівському кулизм’яному Ірмолої другої половини XVI ст. (НБВ): це напів "Вічная пам’ять", причому головну мелодію "путь" розміщено в середньому голосі в оточенні "низу" та "верху". Подібний "простий" спів (а він протиставлявся "фігуральному", концертному співові) швидко вкорінився у церковну практику, оскільки був доступним для гуртового співу парафіян.

Третьою передумовою відродження була розбудова нових, демократичних основ музичної педагогіки. Не задовольнившись дозволом посилати молодь на навчання в інші краї, братчики завчасу готували ґрунт для відкриття власної школи, зорієнтованої на виховання дітей з усіх верств населення, в тому числі й посполитих.

Оновлення традиційного мистецтва ірмолойного співу в монастирських центрах.

Монастирі України та Білорусі продовжували свою роль осередків нагромадження традиційної гимнографічної культури, особливо новогрецького та балкано-слов’янського репертуару. Монастирські Ірмологіони містять великий фонд запозичень, збереглося близько чотирьохсот записів болгарських, грецьких, сербських напівів, розсіяних за різними нотолінійними манускриптами 19, зокрема в Ірмологіонах з білоруських Супрасльського та Жировицького монастирів, зі Скиту Манявського, Лаврівського, Межигірського та інших монастирів України.

17 Słownik muzyków polskich. — Kraków, 1964. — T. 1. — S. 138 — 139. Див. факсимільну публікацію підручників С. Фельштинського "Opusculum musica compendium" (1517), "Opusculum musices noviter congestum" (1534) у серії "Monumenta musicae in Polonia" (Kraków, 1976 — 1978).

* Підручник Йогана Шпангенберга "Questiones musicae in usum scholae Northusanae, oder wie man die Jugend leichtlich und recht im Singen unterwiesen soli" (Питання музики для вжитку Нордгаузенської школи, або як легко і правильно навчати молодь співів), ВіттенберГ, 1542, багаторазово перевидавався

618

у Кракові; примірник його був і в бібліотеці Львівського братства. Див.: Ісаєвич Я. Братства і українська музична культура XVI — XVIII століть // Укр. музикознав. — Київ, 1971. — Вип. 6. — С. 50.

18Для ірмолойних напівів М. Дилецький вживав термін "хорал", "церковний хорал", "хорал албо просто мовлячи єрмолой", "руський хорал". Див.: Дилецький М. Граматика музикальна. — Київ, 1970.

С. 25, 51, 72, 75 та ін.

19Повний перелік запозичених напівів див.: Ясиновський Ю. Українські та білоруські нотолінійні

Ірмолої 16 — 18 ст. — С. 569 — 572.

Головна артерія просування балканського репертуару на східнослов’янські землі проходила Молдово-Волощиною, через відомі осередки візантійської традиції співу — монастирі Нямц, Путна, Драгомирна, Сучава. Всього нині відомо близько двадцяти молдово-волоських рукописів, насичених балканським репертуаром у запису візантійськими невмами. Існували і безпосередні зв’язки українських центрів з Афоном і Царгородом. Зокрема, Херувимська пісня третього гласу була записана від царгородського патріаршого співака і перекладена руською мовою 1583 р. 20 Грецькі напіви підтекстовувались переважно грецькою мовою в кириличному написанні.

Грецький репертуар в Ірмолоях дуже стабільний і складається майже виключно зі співів літургії. Виконувати літургію грецькою було давнім звичаєм на архієрейській службі не тільки в Україні, а й у інших краях візантійської традиції. Поширеним було також велике та мале грецьке многоліття — "Ісполла ети деспота". Запозичені балканські напіви перекладалися в Україні та Білорусі з візантійської невменної нотації на місцевий варіант тогочасного загальноєвропейського лінійного письма, близького до нинішнього. Цей факт має величезне історично-культурне значення. Завдяки цим перекладам ми можемо розшифрувати нині практично однозначно добірний балканський репертуар пізньовізантійського періоду, тоді як основна маса тієї спадщини залишається малодоступною для прочитання, оскільки зашифрована у невменних записах візантійських рукописів.

В українських та білоруських нотних рукописах грецький напів представлений не тільки малими, а й розгорненими формами, що є вершинними досягненнями цього мистецтва (сучасники називали його "калофонним", тобто "прекраснозвучним"). У парафіяльних церквах новогрецьке мистецтво було представлене обмеженою кількістю малих напівів, серед них найпоширенішими були Трисвяте (Агіос о Теос) та Херувимська пісня. На фоні дещо суворого, переважно мінорного забарвлення мелосу руського напіву, грецький контрастував своєю світлою мажорністю, вишуканістю метроритміки, інтонаційним багатством. Вплив творів ренесансної новогрецької спадщини, безумовно, позначився на нашій культурі у сфері як творчості, так і виконавства.

Особливо поширився у нас балкано-слов’янський ірмолойний спів, переважно болгарський напів, частково сербський (сюди ж слід віднести балкано-слов’янські редакції грецького напіву 21).

20НБУВ, ф. І, 5391, арк. 519 — 521; Мицько І. Острозька слов’яно-греко-латинська академія. — Київ, 1990. — С. 93 — 94. Публікацію нотного тексту цього твору див.: Ясиновський Ю. Джерела до вивчення українсько-білорусько-російських музичних зв’язків XVI — середини XVII ст. // З історії української музичної культури. — Київ, 1991. — С. 19 — 24.

21Корний Л. Болгарский распев на Украине в конце XVI — XVII вв. // Българско музикоз. — София, 1982. — Год. 6, кн. 1. — С. 129 — 142; Цалай-Якименко О., Ясиновський Ю. Візантійська гимнографія в контексті української культури XVI — XVII ст. // Другий міжн. конгрес україністів: Доп. та повідом. Історіогр. українознавства. — Львів, 1994. — С. 163 — 166; Г. Васильченко-Михно. Грецький розспів в українській співацькій практиці кінця XVI — першої половини XVIII ст. Автореф. ... канд. дис. — Київ, 1993.

619

Трапляються Ірмолої, в яких настільки значною є наповненість болгарським співом, що іменуються вони "Ірмолоями болгарського пінія". Болгарський ірмолойний спів вирізняється яскравим народно-пісенним, народнотанцювальним колоритом, строфічністю форми. У парафіяльних церквах вживалось два-три десятки цих напівів, приблизно десята частина того репертуару, що побутував у монастирській практиці. Ренесансний за своїм стилем, формою та образністю болгарський напів активно взаємодіяв з місцевими музичними інтерпретаціями тих самих текстів.

Основним критерієм відбору балканських напівів та включення їх до наших Ірмолоїв був естетичний. Запозичені зразки відзначались яскравим мелодійним розвитком, рельєфною метроритмікою, чіткістю та опуклістю форми, багатим спектром суто музичної образності, яка здатна була передати урочистість і пафос, граціозність і експресію, образи, які були нетипові для руського напіву, епічного й монументального за своїм характером. Завдяки високому авторитетові балкано-слов’янських чинів служби незвична музична стилістика цих напівів сприймалась у нас без опору, засвоювалась і давала імпульси аналогічним процесам зближення нашої давньої професійної спадщини Ірмолоїв з сучасною народно-пісенною творчістю. Так на практиці було санкціоновано прищеплення народності на стару гілку церковного мистецтва України як одного з важливих факторів ренесансного оновлення музичної лексики та образної системи руського середньовічного мистецтва.

Запозичені напіви принесли з собою синкретичні віршовані форми. Мається на увазі музичне віршування як система часомірної організації словесно-музичної форми 22.

22 Цалай-Якименко О. Перекладна півча література на Україні в XVI — XVII ст. та її музично-віршова форма // ЗНТШ. — Т. 226. — С. 7 — 40.

Зовнішні ознаки цієї системи аналогічні силабічному віршуванню, але роль складусилаби — найменшої одиниці силабічного вірша — в музичному вірші виконує ціла нота; з них формуються часомірні метр-стопи за моделями-кліше, які відомі у силабічному віршуванні. У балканських напівах найпоширенішими моделями метр-стоп є восьмидольники (4+4), десятидольники (4+6) та (6+4), чотирнадцятидольники (4+4+6) і (6+4+4). Наведені моделі-кліше часомірних метрів створюють музично-віршові рядки, якими можна "обгорнути" будь-яку словесно-смислову фразу, байдуже, прозаїчного чи віршованого тексту. При цьому узгодження словесного ряду з музичним відбувається на рівні збігу смислових цезур словесного тексту з цезурами — гранями музично-віршових метрів-кліше. Так формується синкретична форма музичного вірша, струнка і виважена у своїх часомірних пропорціях.

Музично-віршові композиції балканського мистецтва стали зразками для створення нових ренесансних редакцій старих руських напівів, які фіксувались уже в часомірній лінійній нотації. Так було започатковане цілеспрямоване культивування різних форм музичного вірша при реставрації давніх руських напівів. Започаткував такі "реставраційні" роботи, мабуть, Острозький культурний центр. Після занепаду Острозького центру реставраційна робота була перенесена, мабуть, тими ж таки острожанами до Києво-Печерської лаври. Так можна пояснити найменування "острозький" (а пізніше відповідно "київський") стосовно трансформованих давньоруських напівів. Паралельно до "острозького" вживалось і найменування "волинський". Це може свідчити про досить виразну етнолокальну і стилістичну спільноту співочого мистецтва волинських осередків, що склалася у Пересопниці, Заторові, Луцьку, Дубному, Почаєві, серед яких найзначнішим був все ж таки острозько-дерманський.

Острозький напів виник у період діяльності Острозького культурного центру і мав значне територіальне й хронологічне поширення. Так, включно до XVIII ст. зустрічаємо в

620

Ірмолоях близько ста позначень "острозький напів"; це стосується як окремих напівів, так і цілих циклів, наприклад, всеношного бденія, літургії. Проте лише деякі з них поширилися в Україні та за її межами. Це псалом "Блажен муж", кондак Богородиці "Возбранной воєводі", задостойник "О Тебі радується". Саме ці напіви зазнали спершу в Острозі, а потім у Києві особливої обробки, яка торкалася передовсім змін у формі, пропорціях, а також співвідношенні слова і мелосу 23. При цьому острозько-волинські зразки відрізнялися від київських більшою стриманістю композиції, тоді як київським притаманна велика мелодійна свобода і розмах форми. Правда, острозький варіант кондака "Возбранной воєводі" помітно вивищується над іншими різновидами того ж напіву, які одержали назви, наприклад, "руський" чи "київський", хоч різниця між ними швидше у частковостях. Так, в острозькому виваженіші пропорції, рельєфніше фразування, яскравіші й глибші контрасти. Але саме оте ледьледь і було для сучасників вирішальним при визнанні безумовного художнього пріоритету за острозько-волинським варіантом, який вважався кращим серед своїх галицьких та київських побратимів. Острозький варіант "Возбранной воєводі" постійно виступає в Ірмолоях у парі з великим болгарським напівом на той же текст, тим самим репрезентує українську національну традицію. В "острозькому" напіві втілено лірико-епічне, мінорне сприйняття образів цього канонічного тексту, тоді як у болгарському той самий образ подається у цілком контрастному, мажорно-тріумфальному ключі. Обидва варіанти — суто сольні твори, призначені для індивідуального артистичного виконання, оскільки тут передбачається велика амплітуда складного, багатопланового образу. Дивують винятково стрункі форми музично-словесної композиції, що може свідчити про владне панування естетики ренесансних пропорцій. Саме острозький варіант кондака в парі з болгарським увійшов до львівських першодрукованих Ірмолоїв 1700 та 1709 рр. як доказ поцінування сучасниками справді високих мистецьких творінь.

Показово, що "острозьким" інколи іменували напів "Достойно єсть" — один з шедеврів візантійсько-болгарської ренесансної спадщини; мабуть, цей твір удомашнився у співочій практиці острозьких соборів. У цьому творі яскраво виражені ознаки одночасно і візантійської — східної, і латинської — західної стилістики. Виконання подібного твору потребувало виняткової вокальної майстерності співака-артиста; мабуть, були такі віртуози в Острозі.

Поки що відкрито небагато імен конкретних учасників процесу адаптації сусідніх культурних традицій та оновлення давньоруського співу. Маємо згадки про Феодосія 24 — "устроїтеля" болгарського співу в Скиті Манявському.

23Цалай-Якименко О. Острозький та київський напіви як явище ренесансно-барокової культури України XVII ст. //Духовне відродження слов’ян у контексті європейської та світової культури: Десята Всеукр. слав. конф. — Чернівці. 1992. — Т. 1. — С. 45; Цалай-Якименко О., Ясиновський Ю. Музичне мистецтво давнього Острога // Острозька давнина. — Львів, 1995. — Вип. 1. — С. 74 — 89.

24Тончева Е. Манастирът Голям Скит — школа на "болгарский роспев". — София, 1981.

Він зредагував грецьке "Алілуя" третього гласу, традиція виконання якого зберігалася тут понад століття. Цей твір відзначається особливо рафінованою ритмо-мелодикою, збагаченою хроматизмами та модуляціями. Під впливом греко-болгарської стилістики редагував Службу Божу Мелетій Смотрицький *.

*Музичні твори Мелетія Смотрицького виявив у Львові Ю. Ясиновський (НМЛ, рукописи F — 212, 0

45).

Тут вы можете оставить комментарий к выбранному абзацу или сообщить об ошибке.

Оставленные комментарии видны всем.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]