24. Загальна характеристика музичного мистецтва. Групи музичних інструментів.

Основоположна класифікація, що базується на акустичних властивостях музичних інструментів, була розроблена французькими музикологами Ф.Гевартом («Nouveau traite d'instrumentation», 1885), В. Ш.Махійоном (англ. Victora Charlesa Mahillona), та вдосконалена австрійськими вченими Е. М. фон Хорнбостела (англ. Ericha Moritza von Hornbostela) i К. Заксом (англ. Curta Sachsa), в 1914 році. Ця класифікація отримала назву Класифікації Закса-Хорнбостеля. За цією класифікацією музичні інструменти поділяються в залежності від джерела звуку наступним чином:

Ідіофони — джерелом звуку є коливання самого тіла інструменту, напр. дзвін, ксилофон, трикутник, тарілки, кастаньєти, гонги та ін.

Мембранофони — джерелом звуку є коливання натягнутої мембрани, по якій вдаряють руками або спеціальним приладом (паличками, калаталкою тощо). До мембрафонів належать барабани, литаври, том-томи та ін.

Хордофони — джерелом звуку є коливання натягнутої струни (або кількох струн). В залежності від способу, в який музикант видобуває звук зі струни, розрізняють:

щипкові — струна вщипується пальцем або спеціальним приладом. До щипкових відносяться: (арфа, клавесин, лютня, бандура, торбан, балалайка та ін.)

смичкові — звук видобувається за допомогою смичка́ (скрипка, альт, віолончель, контрабас,колесна ліра)

ударні — по струні вдаряють паличками або молоточками (фортепіано, цимбали, гуслі)

Аерофони — джерелом акустичних коливань є стовп повітря, замкнений в резонансному просторі стовбуру інструменту. В залежності від способу, в який виконавець збуджує коливання стовпа повітря, аерофони поділяються на:

флейтові, в тому числі

окаринові (у вигляді посудин, напр. окарина)

повздовжні флейти — інструмент тримають у повздовжному положенні. Розрізняють також одностовбурні інструменти (напр. блок-флейта, сопілка) та багатостовбурні (най, флейта Пана)

поперечні флейти — оркестрові флейти (див. флейта).

язичкові — коливання стовпу повітря збуджується тростиною, яка починає вібрувати під тиском повітря, що вдувається виконавцем. Розрізняють язичкові з однією тростиною, як, наприклад в кларнета і саксофона, та подвійною, як наприклад в гобоя, фагота, зурні.

флейтово-язичково-клавішні, зі складною механікою, до яких відносяться орган, а також акордеони, баян тощо

Мундштучні — коливання збуджуються губами виконавця, що прикладаються до мундштука. Це — мідні духові — труби, тромбони, валторни, різноманітні роги, а також трембіта.

Пізніше в окремий вид музичний інструментів долучаються

Електронні інструменти (електрофони), де звук генерується за допомогою електричних коливань. Серед них — терменвокс, хвилі Мартено, різноманітні синтезатори.

25. Особливості українського музичного мистецтва. "Знаменний розпів", "партесний" та "акапельний" спів.

Інструментальна музика. У нових умовах продовжують функціонувати попередні форми організації музик. Це передовсім скоморохи, які репрезентували давній тип мандрівних музик. З часом вони переходять на осілий спосіб життя й утворюють окремі поселення, назви яких збереглися до нашого часу: села Скоморохи, Скоморошки, Скомороше на Вінниччині, Житомирщині, Івано-Франківщині, Львівщині, Рівненщині, Тернопільщині, Черкащині. Скоморохи згадуються ще й у пізніших міських актових книгах — наприклад, Клевані (три скоморохи), Збаража (чотири скоморохи) та ін. 1

1 Грушевський M. Історія України-Руси. — Київ, 1995. — Т. 6. — С. 389.

З часом мандрівні скомороші ватаги поступаються місцем осілим і добре організованим музичним цехам, капелам та іншим об’єднанням світських музик-інструменталістів, які були в окремих містах. Цього вимагали зростаючі вимоги до професійного рівня музик, що диктувалися потребами міст, окремих магнатів. Проте у побуті ще довго зберігалися окремі форми мандрованих музик — кобзарі, бандуристи, лірники, мандрівні дяки, учні братських шкіл і колегій, Острозької та Київської академій.

Унормоване життя міста, соціальноправовий захист його мешканців, оборона перед військовими нападами зумовили потяг музик до міст, до осілого способу життя. Цей процес тісно переплітався з західноєвропейською традицією міського музикування, особливо німецьких міст. Середньовічні ватаги гістріонів, шпільманів, йокуляторів (джокуляторів, жокуляторів), вагантів і їм подібні поступово переходять до міст на осілий спосіб життя.

Розвиток українських міст, істотна зміна їх соціально-економічного та адміністративно-правового устрою формує нову музичну ментальність. Музика ширше входить у міські структури та форми його життя. Міські музики відігравали значну роль в організації щоденного життя міста та його розпорядку, були неодмінними учасниками міських церемоній, процесій, ритуалів, обрядів 2.

2 Мозер Г. И. Музыка средневекового города. — Ленинград, 1927.

У великих містах міські трубачі спеціальними сигналами сповіщали про початок і кінець дня, про урочистий в’їзд до міста знатних гостей чи наближення до міських мурів ворога, про пожежу та інші стихійні лиха; брали участь у міських церемоніях та святах. Магістратські музики були безпосередніми попередниками цехової організації музики, що прискорило зростання їхньої майстерності, сприяло оновленню інструментального репертуару.

Пісенний фольклор. У цей період зароджуються історичні думи та пісні, які в наступну епоху переростають в одне з найяскравіших явищ національної культури. Їхня ґенеза тісно пов’язана з давніми плачами й голосіннями, билинною епікою княжої доби, південнослов’янськими історичними піснями. Термін дума у науковий обіг вперше запровадив М. Максимович 3, маючи на увазі історичні свідчення сучасників — Станіслава Сарницького (1587), Адама Чагровського (кінець XVI ст.), Єроніма Морштина (1606) та ін.4

3 Максимович М. Украинские народные песни. — Москва, 1834. — С. 2.

4 Історія української музики. — Київ, 1989. — Т. 1. — С. 48 — 49.

Найдавнішою верствою цієї епіки є думи, тематика яких тісно пов’язана з татаро-турецькими війнами: "Про азовських братів", "Про Марусю Богуславку", "Невольники на каторзі" ("Невольницький плач"), "Про Івася Коновченка", "Про Самійла Кішку", "Про Олексія Поповича", "Про самарських братів" та ін. У невольничих плачах події розгортаються в Трапезунді, Кафі, згадуються Царгород, земля Орабська, Причорномор’я, землі між Богом (Південним Бугом) і Дністром. У цих думах сформувалися основні стильові ознаки жанру. Тут переважають образи страждання, страдницьких плачів і неймовірної туги за рідною землею. Особливо виразно це проявляється у експресивно-драматичній музичній мові, наповненій інтонаціями плачу, ридання, крізь які просочуються героїчні мотиви.

Історичні пісні як окремий жанр формуються у XIV — XV ст., розвинувши історичні тенденції давніх колядок, прославних пісень, балад та інших жанрів. Найдавніші верстви змальовують важкий період в історії українського народу — його боротьбу з татарами, страхітливі спустошення і насильства.

Пісні цього кола за тематикою й музичним стилем тісно пов’язані з думами — наприклад, пісня про Коваленка, у якій йдеться про напад татар на мирне населення. Стильова спорідненість з думами зумовлена спільним середовищем побутування (кобзарство). Особливо яскравою тут є тема козацтва та його героїчна боротьба за волю народу — наприклад, відома "Пісня про Байду".

Творилися історичні пісні в середовищі козаків. Їхня висока освіченість та грамотність зумовлювали постійний приплив зі сторони писемної літератури різноманітних тем, образів, формально-стилістичних структур і засобів виразності. Паралельно засвоювався стиль світських і духовних пісень. Історичні пісні здебільшого побутували в чоловічому, козацькому середовищі й для них характерним був гуртовий багатоголосний спів. Саме в цьому жанрі народний багатоголосний спів досяг свого найвищого розвитку.

Багата поетична образність, сильні патріотичні мотиви, яскраві музично-виразові засоби історичних дум і пісень привертали і продовжують привертати багатьох українських композиторів.

Церковна музика. У другій половині XV — першій половині XVI ст. українська гимнографія ще міцно тримається давніх візантійських традицій і навіть деякою мірою розвиває їх, задовольняючи релігійні почуття та естетичні потреби ширшого демократичного загалу. У практику церковного співу вливаються нові балканослов’янські та грецькі наспіви, активним посередником яких стає Молдово-Волощина. Виразно це простежується в Галичині та на Волині, особливо ж на крайньому західному пограниччі українського етносу.

Одночасно церковне співоче мистецтво помітно демократизується, на що впливало зростання нової міської свідомості, реформаційні рухи, толерантність до західної культури. Музичне мистецтво набуває нових рис і прагне вдовольнити релігійну й естетичну свідомість нового часу. Стриманий і навіть суворий тонус попередньої епохи наповнюється святковою радістю, що стрімким потоком ринула в Україну під час так званого другого південнослов’янського впливу. В усякому разі саме радісною мажорною образністю вирізняються балкано-слов’янські наспіви, якими так щедро наповнені пізніші українські нотолінійні Ірмологіони. Проте якісь ширші вияви тематики, пов’язаної з ісихазмом, за винятком хіба що досить популярної пісні Йоасафа "Прийми мя пустине", тут не спостерігається.

Нова хвиля грековізантійського та південнослов’янського впливу на Україну зміцнювала глибокі і традиційні зв’язки з середземноморською культурою, що активізувало розвиток українського музично-гимнографічного мистецтва. В Україні успішно засвоюється й розвивається пізньовізантійська та поствізантійська співоча культура, так званий калофонний стиль (з грецької буквально "прекраснозвучний"). Продовжують розвиватися й досягають певної кульмінації наприкінці XVI — середині XVII ст. такі основоположні мистецькі принципи, як почуття художньої міри, досконала форма, вдала рівновага звукового матеріалу й техніки його обробки, співвідношення загального мистецького задуму й декору. Почуття художньої міри проявилося у досконалому поєднанні словесного й музичного рядів як у гимнографії, так і у фольклорних жанрах, у гармонії псалмодичних і мелізматичних елементів музичної тканини, у плавності та співності мелодичної лінії, що однозначно вказує на перевагу пісенності в українській музиці. А власне музична техніка не виходила за рамки можливостей гимнографічних співів і народної пісні як жанрів вокальної музики.

У цей період завершується розвиток безлінійного кулизм’яного нотопису. Закріплюється система поспівок та з’являються їх місцеві назви, в яких відбиті лексичні особливості української мови: "криж", "осока", "уломець" та ін.

Знаменний спів — спочатку одноголосний, потім ампельний хоровий, розвивався в межах системи осьмогласія; мелодика суто діатонічна, заснована на побутовому звукоряді, спирається на рівномірний поступальний рух в межах кварти або квінти; ритм несиметричний, визначений текстом

Парте́сний спів - вид церковного багатоголосного хорового співу, що виник в Україні, змінивши одноголосний знаменний спів, на початку 17 століття. Кількість голосів у партесному співі, починаюич від 3-х, сягає 12-ти, 16-ти, 24-х і навіть 48-ми. Після введення партесного співу замість гласів закріпилась мажорно-мінорна система. На основі партесного співу розвинувся духовний концерт, якому властиві урочистість, монументальність, поєднання гармонічної фактури звучання з широким розвитком мелодико-поліфонічного начала. Теоретичні основи партесного співу викладені в «Мусикійській граматиці» (1675) Миколи Дилецького. Серед авторів творів партесного співу - В.Титов, С.Пекалицький, С.Бєляєв, М.Бавикін, Ф.Редриков, І.Коренев та інші.