6. «Красное и черное» с. - «хроника 19 в.». Тема мол. Ч-­ка в р-не. Символика и психологизм р-на.

«Красное и черное» (1830). В своем вымысле пи­сатель шел от самой жизни — случая из судебной хроники, на кот. он однажды натолкнулся, просматривая газету; замет­ка - основа для событ-й канвы стендалевской «хроникиXIXв.», как уведомлял подзаголовок книги. Приведя юношу Жюльена Сореля, сына плотника — вчерашнего крестьяни­на, во враждебное соприкосн-е с хозяевами жизни монархи­ческой Фр., однажды уже сметенной революц-й волной и снова ухитривш-ся продлить свои дни в виде режима Рестав­рации, С. создал повествов-е, трагедий-ть кот. — трагедийность самой истории.

Действия романа - во время эпох Реставрации, обстоят-ва нестабильны. Обитатели захолустного Верьера, откуда Сорель родом, по­клоняются одному всемогущему кумиру — денежному мешку. Этот роман с новеллист-й стр-рой, состоит из неск. Сюжет-х линий (кот. сами по себе могли бы быть самостоят-ми произвед-ми). Но все эти сюжеты объединены одним гл.героем – Жюльеном Сорелем.

3 3 Круга общества, где приходится вертеться Сорелюосновных сюжетных линии:

1. жизнь фр.провинции (буржуазия)

2.духовная семинария, где учился Сорель (духовенство)

3.описание парижской жизни (аристократия)

Где бы Сорель ни оказался, он был всем чужой, даже собственной семье. Будучи внутренне свобод-м ч-ком, ему приходится мириться с ролью слуги в чужом доме. Гл. качество его натуры – это честолюбие. Его кумир – это Наполеон, => он мечтает о блестящей карьере военного, хочет вырваться из плебейского положения. Но ему приходится опять приспосабл-ся к условиям окруж-й его действит-ть – став духовником, он сможет получать много денег. В семинарии, куда попадает затем Сорель, готовятся духов­ные пастыри этого стада рвачей. Здесь шпионство - доб­лесть, отречение от самостоят-й мысли — мудростью, рабская услужливость и бездумное послушание — высшей добродет-ю. Иезуиты готовят слепых в своем рвении служителей церкви, призв-х внушать почтение к «святости» трона и существ-го жизнеустройства. После выучки в семинарских кельях Сорель волею случая за­брошен в высший парижский свет. В аристократ-х салонах не принято вслух подсчитывать прибыль и разглагольств-ть о плотном обеде. Из прошлого он заимствует свой внутр-й кодекс чести, настоящее обрекает его на бесчестие. По своим задаткам «человек 93 года», поклонник революционеров и военачальников Наполеона, он «опоздал родиться». Миновала пора, когда положение завоевывали личной доблестью, отвагой, умом.

У Сореля есть свой собств-ый, независ-ый от господств-й морали свод заповедей, и только им он повинуется. Свод этот не лишен отпечатка запросов плебея-честолюбца, но запрещает строить свое счастье на бедах ближнего. Со­рель ничуть не заблужд-ся, когда, подводя черту под своей жизнью в заключит-м слове на суде, расценивает смертный приговор ему как месть обороняющих свои доходы собствен-ков, кот. карают в его лице всех мол-х мятежников из народа, восстающих против своего удела.

«Кр. и чер.» - трагедия несовместим-ти в пору безвременья мечты о счастье со служением подлинному делу, трагедия героич-й по своим задаткам личности, кот. изуродовали, кот. не дали состояться.

Роковой и нелепый выстрел в госпожу де Реналь в церкви резко обрывает это медленное, подспудное миро- и само­познание. Оно разреш-ся здесь в стихий-м душевном кризисе, когда конечные истины еще не осмыслены, но уже властно завла­дели личн-тью, толкая ее на отчаянный шаг. Жизнь вдруг предстает такой постылой, а собств-е недавние упования такой бессмыслицей, что единств-й выход- уничтожить самого себя, уничтожив и то, чему до сих пор молился. Попытка Сореля убить обожаемую женщину - одновременно попытка самоубийства, он это, по крайней мере, подозревает. Др. истина, озарившая Жюльена в тюрьме, приносит, отдохновение его измученной душе. Он оши­бался, дав себя поглотить заботам о карьере. Он ошибался в ближ­них, ослепл-й внеш-м блеском и словесной мишурой.

Матильда — натура сильная, высокомерная, «головная». Ее связывает с Жюльеном лихорадочная любовь-соперничество, основанная не столько на сердечном влечении, сколько на жажде возвыситься в собств-х глазах и, м.б., в глазах др. Госпожу де Реналь характер-ет любовь трогательно бесхитростной, страдающей в своей пошлой среде, обаятельной и мягкой.

Вопрос №7. Мировоззрение и эстетич-е взгляды Бальзака. Проблематика и структура цикла «Человеческая комедия». Тема искусства и образ художника в «Неведомом шедевре»

ОНОРЕ БАЛЬЗАК (1799—1850) по взгляд он монархист

Творч-й путь О. Бальзака - 2 неравных и неравно­знач-х периода: в 20-е гг. - писал подражат-е (в духе В. Скотта и Руссо) романы, не включ-е им потом в собр. Соч-ий. В 30-40-е гг. - создал «Сто озорных рас­сказов», неск. драм и 98 романов «Человеческой комедии», кот. назвал «книгой о Франции 19в.», р-ы не расставлены хронологич-и, их связывает проблематика и сквозные персонажи. Назвав так свое творение, ассоциировавшееся с картинами дантовского ада, Б. внес указание на масштабы своего труда, на оценку изображ-го, иронич-й смысл, указание на то, что здесь о жизни земной, о хождении по соц-м кругам. Проблематика жанра: много сюжет-х линий, книги новеллистичны, композиция нелинейна.

Мысль о единой системе произвед-й возникла у Б. в 1833 г., когда он понял, что его стремление дать широкую пано­раму жизни Фр., приводившее к возникн-ю побочных сюжет-х линий, не м.б. реализ-но в 1м романе. Так стала складыв-ся «Челов-я комедия» с ее переход-ми из р-на в р-н персонажами, со своим высшим све­том -с маркизами д'Эспар, виконтессой де Босеан, графами де Ресто, герцогами де Гранлье, миром буржуа - ба­рон Нусинген, банкир Тайфер, папаша Горио, миром военных-с генералом Монкорне, провинц-ми аристократами, талантл-ми выходцами из 3го сословия - как Бьяншон, Давид Сешар и Люсьен Шардон, хитрой мещанкой мадам Воке, героем каторги Вотреном и множ-вом др., кот., по замыслу Б., д.было стать не менее 2—3 тысяч.

В предисловии к «Ч.К.» Б. обозначил 3 части, к. д.б. охватить и созданные, и только задуманные творения - 1) Этюды о нравах. Они вместили большую часть произвед-й Б., образуют общую картину общ-ва, заключ-т в себе все события и деяния. Эти этюды разделены на частные сцены («Гобсек», «Отец Горио» и т.д.), провинц-ые сцены («Евгения Гранде», «Утрач-е иллюзии» и т.д.), сцены Париж-й жизни («Блеск и нищета куртизанок» и т.д.), политич-й, военной, сельской жизни. 2) Философские этюды («Неведомый шедевр» - об отношении автора к творч-ву; «Шагреневая кожа» - размышл-я о «соц-м двигателе всех событий» и т.д.) ; 3) Аналитич-е этюды. Это наименее осуществл-я часть «Ч.к.», принцип «физиологии», лежавший в ее основе, оказался непродуктивен для серьезного анализа общ-ва.

Деление оказалось связано с замыслом: в этюдах о нравах – соц-ая природа, в философ-х – причина этого, в аналитич-х - открываются первопричины вещей. Схема условна, автор не раз менял место того или романа, схема отражает стремление Б. запечатлеть те устойчивые формы, в кот. откристаллизир-сь действит-ть эпохи. «Не только люди, но и главнейшие события отливаются в типические образы». Его цель – изучение общ-ва, как целостного обществ-го организма, как совокуп-ть соц-х видов. Б. применил принцип сквозного построения романов, повторного появл-я персонажей, продолжения действия после эпилога: оно возобновл-ся в новом романе, куда герои придут в новой своей стадии, облике, создавая впечатление непрекращающегося движения жизни.

Единство «Ч.К.» составляли: общность героев, ощущение времени, исторически обусловленная и осмысленная связь событий.

Свой метод творч-ва Б. называл лит-ым эклектиз­мом («Этюд о Бейле», посвящ-й анализу «Пармского монас­тыря»), видя в нем сочетание принципов лит-ры образов, «стремящейся с помощью чув-ва подняться до самой души всего живого» (Гюго и Ламартин), и лит-ры идей, полной дра­матизма, чуждой мечтател-ти, требующей последоват-й работы мысли (Стендаль, Мериме, Мюссе, Нодье).

К лит-му эклектизму он относил и творч-во В. Скотта, Ж. Санд, Ф. Купера, Стендаля времен «Парм. монастыря». Закон эклектизма — «идея, ставшая персонажем», по мнению Б., «иск-во более высокое».

Основные принципы своего творч-ва Б. изложил в «Предисловии к «Челов-й комедии» в 1842 г. Это манифест реалистич-го иск-ва Фр. В основе его метода - научность. Имена естествоиспыт-й Кювье, Сент-Илера, Лейбница и Бюффона указывают на истоки его теории. Это утвержд-е взаимной связи и взаимной обуслов­лен-ти всех частей живого организма, а у писателя — единство обществ-го организма при его кажущейся дробности и разоб­щен-ти; вместе с тем это утвержд-е зависимости каждого организма от окруж-й среды, поиски системы в жиз­ни общ-ва и причинно-следств-х связей его развития.

Соот­нося мир природы с человеч-м общ-вом, Б. постоянно помнил о существ-х различиях и о большем числе причин и их большей сложности, когда идет речь о мире людей. => писатель утверждал, что челов-е общ-во необхо­димо изображать в постоянном изменении, зависящем от «ступеней цивилизации», отстаивая необходим-ть соц.-временной детерминированности в лит-ре. Создавая свою историю общ-ва как историю нравов, Б. исходил из необход-ти описывать «мужчин, женщин и вещи», понимая под «вещами» «материал-е воплощение мышления людей. Он уделяет много описаниям места действия, портретов персонажей, их одежды: все это в совокуп-ти определяет убеждения героя, его соц-ю функцию, время, его создавшее. Вещи у Б. — это среда, где обитает его герой. Его суждения о соц. среде были новым словом в теории и практике лит-ры его времени. Его реализм аналитичен, автор исследует причины появл-я тех или иных типов, сущность тех или иных типов, со­зданных соц-й средой. Среду соц-ю Б. считал основным «двигателем» страстей и событий в челов-м общ-ве. Причем каждой среде, показывает писатель в своих р-нах, присущ свой «подвид» этого «двигателя».

Видеть движение истории, раскрывая его в судьбах простых людей, учил Б. В. Скотт, воздействие кот. ощутимо на всем творч-ве франц-го писателя. Но у Б. исто­ризм прошлого сменился историзмом настоящего, присущим реализму. Создавая историю нравов своего времени, Б. считал не­обходимым, вслед за В. Скоттом, изображать современное общ-во ч\з изображ-е личных отнош-й. В центре повест­в-я - семьи и семейные отношения, но автор показывает, как они подчин-ся основным тенденциям времени, как отноше­ния в семьях Растиньяков, де Ресто, Нюсинженов, Тайферов - буржуа и аристократов – строятся на денежных расчетах, как умирающий отец Горио восклицает, что за деньги можно купить все, даже дочерей. Лишь труженики Бьяншон, Деплен и им по­добные, оказыв-ся способны на проявл-е искреннего челове­ч-го участия: их не коснулась все разъедающая власть золота.

Утверждая, что историком д.б. само франц. Общ-во, и отводя себе - автору - роль секретаря, Б. вместе с тем заявлял, что роман д.б. «лучшим миром», писатель - равным госуд-м деятелям, ибо он высказ-т опреде­л-е мнение о «челов-х делах», дает «филос-ю исто­рии», исходя из «полной предан-ти принципам». О себе го­в-л, что пишет историю своего общ-ва, основыв-сь на прин­ципах религии и монархии.

Будучи последоват-м своих совре­менников - историков Гизо, Минье, Тьерри, Бальзак вслед за ними не принимал режима Реставрации, уничтож-го Июльской револ-й, но, в отличие от них, Б. не увидел и в Июль­ской монархии разрешения противоречий. Стремясь найти соц-ю устойчивость, он идеализир-л законную - легитимную - монархию, надеясь на твердую власть короля. Устойчивость соз­дается, по его мнению, и религией. Но во всей «Челов-й комедии», писал соотечеств-к Б. Андре Вюрмсер, «вы не отыщете дифирамбов монархизму или католицизму». Он же цитировал последнюю фразу «Пьеретты»: «Закон мог бы служить превосходной защитой для обществ-х плутней, не будь боже­ств-й справедлив-ти». Так назыв-я «божеств-я спра­ведливость» здесь недвусмысленно назыв-ся защитой для плут­ней. Монархизма в произведениях Б. не видели и его со­временники. Гюго назвал его революцион-м, а Энгельс советовал англ. Писат-це М. Гаркнесс учиться у него правдивому изображ-ю действит-ти.

«Неведомый шедевр» (1830) посвящен соотношению правды жизни и правды иск-ва. Особенно важны позиции художников Порбуса (Фран­суа Порбус Младший (1570-1620) - фламандский художник, ра­ботавший в Париже) и Френхофера - личности, вымышл-й автором. Столкновение их позиций раскрывает отношение Б. к тв-ву. Френхофер утверждает: «Задача иск-ва не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать. <...> Иначе скульптор исполнил бы свою работу, сняв гипсовую копию с женщины <...>. Нам должно схватывать душу, смысл, движение и жизнь». Сам Френхофер задается невыполн-й и противоре­ч-й целям подлинного иск-ва целью: он хочет на полотне с помощью красок создать живую женщину. Ему даже кажется, что она ему улыбается, что она - его Прекрасная Нуазеза — ды­шит, весь ее облик – физич-й и духов-й - превосходит облик реал-го ч-ка. Однако это идеал- и идеально выполнен­ное сущ-во видит только сам Френхофер, а его ученики, в том числе и Порбус, в углу картины разглядели «кончик голой ноги, выделявшейся из хаоса красок, тонов, неопредел-х оттенков, образ-х некую бесформен-ю туманность — кончик прелест­ной ноги, живой ноги».

Увлеченность, с одной стороны, формой, а с др.- желанием поставить иск-во выше реал-й дей­ств-ти и подменить им реал-ть привело гениал-го художника к катастрофе. Сам Б., не принимая ни субъек­тив-ти, ни копирования в иск-ве, убежден, что оно должно выражать природу, схватывать ее душу и смысл, а не копировать действ-ть. Здесь Б. - противник чистого иск-ва, говорит о художниках, кот., не давая точной копии, передадут движение жизни, схватят мысль.

Вопрос №8. Особ-ти композ-и пов-ти Бальзака «Гобсек». Трактовка «веч­ного образа» скупого.

В новелле «Гобсек»(1830 написана, но переделана и включена в «Челов. комедию» в1835 г.) - подроб­-ти семейной драмы 1 из дочерей папаши Горио - графини Анастази де Ресто, о кот. ч\з 10 лет, после опис-х в романе событий рассказ-т честный стряпчий Дервиль. Композиция – рассказ в рассказе.

Став жертвой необузданной страсти к светскому денди, игроку и расточителю Максиму де Трайлю, красавица Анастази находится на грани разорения. Чтобы покрыть долги любовника, графиня в отчаянии продает Гобсеку фамильные бриллианты; она шпионит за умирающим мужем, переворач-т вверх дном его комнату, не останавлив-ся перед тем, чтобы сдви­нуть с постели его труп в поисках завещания => эгоизм губит сильную и страстную натуру и разруш-т жизнь и личность Анастази де Ресто.

В центре повеств-я - фигураростовщикаГобсека, в кот. воплощена сущность денежного общ-ва. Гобсек - су­хонький остроносый старикашка, и естьолицетвор-е скупости. У Б. в Гобсеке соедин-ся скряга и философ. В прошлом он вел бурную жизнь, пол­ную страстей и приключений, и убедился, что «везде идет борьба м\у богатыми и бедными». Перед ним пресмыкаются аристократы, готовы ползать на коленях светские дамы, потому что у него в руках их гнусные секреты, а в кармане их векселя. Он становится 1м из властителей Парижа – он некоронованный король. Он отказ-ся от всех человеч-х страстей, потому что знает, к чему это может привести. Он живет в бедной комнате с жидким ковриком у кровати и окошечком-глазком на входной двери, питает­ся хлебом и кофе с молоком, ходит в поношенном платье, а в кла­довой у него гниют груды снеди, тлеют дорогие ткани. Экономия связана с боязнью искушения. Но все же, одна страсть у него – это золото, т.к. оно приводит в движение «машину, кот. мы называем жизнью». Золото омертвило его душу и убило в нем все желания, он превратился в «ч-ка-автомат». Единств-е и высшее его наслаждение -это сознание тайной власти над людьми. Образ Г.эволюционир-т: в начале повести он скряга-философ, в конце - просто скряга. Его скупость преврат-сь в маниакал-ю страсть; бессмысл-е накопит-во на пороге смерти приобре­ло хар-р безумия. в этом заключ-ся проявл-есимволич-х черт: Г - «ч-ка-автомат», «ч-к-вексель», деньги он дает под чудовищные проценты. В образе Г.проявл-ся черты романтич-й эстетики: мы не знаем его прошлого, оно покрыто тайной. Мы не знаем его настоящего, не знаем на сколько он богат, и как это состояние было получено.

Вопрос №9. Драма частной жизни в романе Бальзака «Евгения Гранде». Феликс Гранде – новый тип скупого. Эволюция образа Шарля.

Драма частной жизни хорошо показана в р-не Б. «Евгения Гранде» (1833г).Б. гов-л: «Здесь драма заключена в самых простых обстоят-вах частной жизни». Предмет изображ-я – бурж-ная повседнев-ть в ее внеш-м ничем не примечат-ом течении, место действия – типич-й для фр.провинции городок Сомюр. Действ-е лица – обыватели, круг интересов кот. – каждоднев-е заботы, мелкие дрязги, сплетни, погоня за наживой. Господствует культ чистогана (2 сомюрские семьи Крюшо и Грассены борются за руку ЕГ, потому что ее отец богат). Серая, убогая, однообразная жизнь – фон, на кот. разворачив-ся трагедия Евгении – «без яда, без кинжала, без крови».

Гл. герой, направл-ий действие трагедии – Феликс Гранде. Сопоставл-е с Гобсеком: и Г. И ФГ. – личн-ти исключит-е, но у Гобсека глубокий философ-й ум, проницат-е суждения о мире, о ч-ке; Гранде же хитер, умен и ловок по сравнению с др. жителями Сомюра, но ум его ограничен, он прагматик, любит деньги ради денег. Конечная бессмыслен-ть его накопител-ва очевидна. Страсть к золоту убивает в нем все челов-ое: его не трогает известие о смерти брата, он не сочувствует Шарлю, жену и дочь лишает самого необход-го. В дочери видит продолжат-цу своего дела («Береги золото, ты дашь мне ответ на том свете»). В Гранде нет ничего загадоч-го и фантастич-го, как в Гобсеке, все в нем прозаично. Судьба Гранде = судьба целого класса буржуа, выделивш-ся после Великой Фр. Бурж-й револ-ии.

Евгения- высоко духовная натура, испытыв-т равнодушие к золоту, стремление к счастью. Отец бережет ее как наследницу своего состояния. Отважилась вступить в конфликт с отцом из-за любви к Шарлю. Преданная Шарлем, переживает внутр-е опустошение. Теперь Евгения живет по заветам отца, но благородно употребл-т свое богатство. Величие ее души скрывает мелочность, привитая воспитанием и 1й порой ее жизни. Не получила ни мужа, ни детей, ни семьи. Дом без света, тепла – символиз-т жизнь героини. В этом р-не появл-ся магистрал-й сюжет утраты иллюзий, кот.пройдет ч\з все тв-во Б.