- •1. Реализм как худож-й метод и литер-ное направл-е. Особ-ти развития реализма в Европе.
- •2 Этапа в истории классического реализма:
- •6. «Красное и черное» с. - «хроника 19 в.». Тема мол. Ч-ка в р-не. Символика и психологизм р-на.
- •3 3 Круга общества, где приходится вертеться Сорелюосновных сюжетных линии:
- •10. Полифонич-ть р-на Бальзака «Отец Горио». История мол.Ч-ка как основная тема произвед-я.
- •20.«Посмерт-е записки Пикв-го клуба» Дик-са:сюжет,композ-ия,персонажи.Комич-я стихия р-на
- •22. «Домби и Сын» Диккенса как соц-психолог-ий р-н. Усложнение психолог-х характеристик героев. Символика романа.
- •23. Тв-во Диккенса в 50-е гг. «Холод-й дом», «Тяж-е времена», «Крошка Доррит» как соц-я 3логия
- •24. Новые черты реализма в позднем тв-ве ч.Диккенса. Тема «ожиданий и утрач-х иллюзий» в «Больших надеждах», история молодого человека в романе. Роль детективных элементов.
- •28. Тема судьбы родины в поэме Гейне «Германия. Зимняя сказка». Лироэпич-й хар-р произвед-я.
- •30. Тв-во Мелвилла. Синтез реал-го и символистич-го в философ-м р-не «м.Д., или Белый Кит»
1. Реализм как худож-й метод и литер-ное направл-е. Особ-ти развития реализма в Европе.
Общая характеристика литературных этапов:
1796/7 – 1830 – романтизм.
30-70 XIXв – реализм критический
Конец XIXв - началоXXв (1871 - 1917) – литература рубежа (переходный реализм)
Реализм XXв – неореализм.
В 30-40 годы XIX века в Европ-й лит-ре утверждаются эстетич-е принципы критич-го реализма. Реализм утвержд-ся как лит.метод и как лит.направление, и было это связано с расцветом реал. традиции и соц-психологич-го романа. Р. активно начал развиваться в Англии и Фр., в др.странах – значительно позже. Стоит учесть, что после 30х гг романтизм существует только как творч-й метод, но не как лит-ное направл-е. Поэзия в веке 19 мало востребована.
Сам термин «реализм»возник в рамках «Натуральной школы» в 50-60гг 19в. Реализм– подразумевает, стремится к объективному изображ-ю картины мира, не смотря на авторскую позицию.Вопрос о реализмезаключ-ся в том, какой творч-й метод избрал для себя тот или иной писатель.
Для обозначения реализма 19в. 30х гг.существует определ-й термин «критический реализм»(или классич-й реализм), из-за того, что писатели критиковали существующий политич-й и соц-й строй. Под критикой понимается аналитический разбор происходящего.
2 Этапа в истории классического реализма:
1.30-40гг – период формир-я реализма как метода и направления. Для пр-ий этого вр. характерна соц.направленность и оптимистические тона.
2.50-60гг, начало 70х г. – акцент с соц.проблематики смещается на психологизм, внутреннее описание.Успехи естественных наук косвенно оказывали влияние на формир-е мировоззрения писателей-реалистов. Авторы: Диккенс, Бодлер и др.
Середина 19в(он не укладывается в собственные хронологич-е рамки) – это время не отмечено какими–либо серьезными межнационал-ми конфликтами. Оно характериз-ся напряжентью внутри каждой из стран. Именно поэтомувесьма существенны национ-е черты реализма — отражение особого пути исторического развития каждой страны. Многие историки характеризуют 19в – веком революции: во Фр.происходит в 1830г Июльская революция. Только в Англии изменения происходят мирным путем.На этом пути могут обозначиться различные этапы, напр-р, франц-й реализм 30— 40-х гг. и реализм после революции 1848 года имеют свои особенности. Но даже в пределах 1го этапа в одной стране Стендаль, Бальзак и Мериме - не просто разные худож-ные индивидуал-ти, но разные эстетич-е тенденции.
19в – век либерализма. Широко распространяется грамотность, появл-ся пресса, кот. играет важную роль в Европ-й политике. 19в– это век технич-й революции.Мир меняется с материал-й т.з. => все это находит отражение в лит-ре.
Сущность и специфика реалистического метода:
Открытием критич-го реализма было изображ-е соц-го хар-ра, воплощавшего типич-е черты соврем-го общ-ва. Энгельс дает определ-е реализму: «Изображ-е типич-х хар-ров в типич-х обстоят-вах».
Принцип типизации– процесс создания типич-х образов и хар-ров (надо помнить, что у романтиков типизация заключ-ся в следующем: изображ-е исключит-х (ярких) хар-ров в исключит-х обстоят-х).
Типический характер– это характер, наиболее полно отражающий свое время и ту среду, кот. он был взращен + собственные побуждения и особен-ти его психологии. Это хар-р, в кот. все закономерно, это всегда хар-р развивающийся, эволюционир-й. В романах этот характер представлен объективно.
Изображение Среды. Как уже отмечалось, реалисты на смену романтич-му местному колориту утвердили понятие среды. Новизна худож-х принципов состояла при этом в фиксировании «соц-х, профессион-х и бытовых особен-тей, привычек и достопримечат-й».
Взаимодействие хар-ра и среды– это одна из гл.черт реализма. Ни в одном др. лит. направлении это так явно прослеживаться не будет. Ч-к меняется под властью среды. Этот хар-р утверждает себя в данных ему обстоят-х. Герой реал. романов может противостоять этой среде, как и герой романтик. Если ром-ик уходит в свой внутр-й мир или уезжает в дальние страны, то герой реал. романов пытается утвердиться в этой среде, стремиться подняться по иерархич-й лестнице, даже если при этом он ненавидит все общество. В герои ром-ке многое остается для нас тайной, недоступным, за счет фрагментарности текста, то о герое реал. романа мы знаем все: о семье, роде занятий и пр. это всегда ч-к определ-й среды и определ-го времени, т.е. типический хар-р. Он показан во всей полноте своих связей с миром. Его жизнеописание в сюжете строится очень подробно.
Реалисты хотели не пересоздавать реальность, как это делали романтики, а наиболее полно воссоздать реальность!
Стендаль считал, что все что есть в этой жизни, отражается в зеркале, кот. несет автор по большой дороге. Роман, у Стендаля, это символич-й образ. Писатель может руководить зеркалом и умело его направлять, тем самым выбирать условия, образы, но при этом сохранять объективность.
Бальзакпишет статью «Этюд о Белле» (т.е. о Стендале). Лит.классицизма он называет лит.идеи. Лит.романтиков – это есть лит.образов. Совремю лит. – лит.эклектизма – соединение лит.идей и образов => жизнь показывается такой, какая она есть. Бальзак и Стендаль разными путями шли к одной цели.
В реал. текстах присутствует авторская позиция:
Автор не выражает явно свою авторскую позицию, все для него равны. Автор – отстраненный наблюдатель, который ставить опыты над своими персонажами (это хар-но для Флобера).
Автор всезнающий, он просто направляет героев (это хар-но для английского реализма, в частности для «Ярмарки тщеславия»).
Ведущий жанр – соц.-психологич-й роман.Роман охватывает большой вр.отрезок и позволяет автору сосредоточивается на внутр-м мире героя, показать взаимодействие хар-ра и среды.
И на заметку! :) Реализм XIX века и реализм XVIII века. Критический реализм XIX века отличается от просветительского реализма XVIII века не только тем, что переместился центр тяжести с критики феодального на обличение буржуазного общества (критика дворянства занимает большое место и в лит-ре 19в.; с др.стороны, эгоизм собственников бичевали и просветители). Иной стала тематика произвед-й, др. характер приобрели человеч-е трагедии. Их сюжет строился на столкновении разумного и неразумного, просветителя мало интересовали типичные обстоят-ва, он часто создавал в р-не ситуацию экспериментал-ую (Робинзон на необитаемом острове), чтобы продемонстрировать путь своего разумного герои. Во всяком случае, автор не задумывается над тем, возможно ли, типично ли такое в тогдашних обстоят-вах английской жизни.
Вопрос №2. Французский реализм XIXв. (1ый этап) Сочетание романтич-х и реалистич-х тенденций в творч-ве П. Мериме, проблематика и поэтика его новелл.
Фр.реализм – 1ый этап (1830 – 40гг) 19в. для Фр. начинается с приходом Наполеона, его свержением и т.д. С 30х гг. начин-ся период Июльской монархии. Она завершается после револ-и 1848/9гг. После того, как ФилиппIIотказался от престола, президентом монархии становится Луи Бонапарт => Так начинается история Второй Республики.
30-40-е гг., становление реализма как метода происходит в том период, ведущую роль в лит.процессе играют романтики. Рядом с ними начинают свой творч. путь Мериме, Стендаль, Бальзак - все они близки творч. Объедин-ям романтиков, участвуют в их борьбе с классицистами. Классицисты - гл.противники формирующ-ся реалистич-го иск-ва. После революции 1830 гг. пути романтиков и реалистов расходятся. Особен-ти реализма 1 этапа: влияние романтизма – экзотика (нек.новеллы М.), изображ-е ярких индивидуал-тей и страстей (Стендаль), авантюрные сюжеты (Бальзак), фантастика (Шагреневая кожа). Принцип историзма у романтиков (жизнь ч-ка как непрерывный процесс), у реалистов (гл.движущая сила истории - борьба классов, народ), из-за этого у реалистов такой интерес к эконом. стр-рам общ-ва и соц.психологии народных масс. Гл.задача реалистов - худ. воспроизведение действит-ти, как она есть, познание ее внутр-х законов. Принцип объектив-ти! Но – непассивно-зеркальное отображ-е мира! Это оправдывает использ-е таких приемов, как фантастика, гротеск, символ, аллегория.
Творч-во Мериме(1803-1870) стоит на рубеже романтич-й и реалистич-й эпохи. В начале творч-го пути обратился к романтич-м жанрам.
Литер-я мистификация– автор скрывает себя, его произвед-е выдается за народное творч-во, либо автор просто не известен. Л.М.связанна с именами Чаттертонна и Макфесона. Эти писатели надевали на себя маски прошлого, чаше всего сред-х веков. Именно там они ищут причины тому, что сейчас есть в реальности. Первая л.м. Мериме опубликована в 1825г – сборник пьес «Театр Клары Газуль».Якобы никогда не существующая актриса К.Газуль пишет о себе. К сборнику прилагалась ее биография и фотография. На фото был сам Мериме переодетый в женское одеяние. В драмах стремительно развивалось действие, бушевали «испанские» страсти, царила театр-я условность и нередко сознательно нарушалась худож-ая иллюзия. Во всем этом было столько же дани романтизму, сколько и иронии по отношению к нему, не говоря уже об оглядке на цензуру, поскольку в «Театре Клары Гасуль» с дерзкой насмешкой изображались власти и католическое духовенство, весьма могущественное в период Реставрации.
Второе произв-е М. «Гусли» (1827) — сборник народ-х песен Хорватии, Боснии и Герцеговины, выдаваемых за подлинные, но в действит-ти сочиненных самим М.,— явилось новой мистифик-й. Иронизируя над романтич-м принципом «местного колорита», автор глубоко проник в дух народ-го творч-ва, что ввел в заблуждение многих людей, кот. поверили, что это подлинные народ-е песни. Только 2 из 34 баллад - подлинный перевод сербских песен, все остальные – выдумка самого автора. Тематика баллад: борьба за независ-ть, разлука с любимым, истории о русалках и т.д. Вслед за романами М. пишет новеллы, которые были объединены в сборник «Мозаика». Новелла – это национ-й жанр фр.лит., кот. появился еще в ср.века. М.стал автором реалистических новелл.
Новеллы М.принято делить на 3 тематические группы:
новеллы о жизни светского общества («Двойная ошибка» и др.)
новеллы о естественном человеке, с местным колоритом («Коломбо», «Кармэн» и др.)
новеллы с фантастическими мотивами («Души чистилища» и др.)
Самые интересные новеллы М.о естеств-м ч-ке. В них представлен конфликт цивилизов-го и естеств-го ч-ка. Зачастую, в новеллах М.присутствует 2 мира, но м/у ними не так велика разница. Разница заключается в поведении героев, которые воспитывались в различной среде.
Эллипс – это так жанровая форма, кот. присутствует в новеллах М.в 30-40гг. это промежуточный жанр м/у классицистич-й и романтич-й новеллой. В классич-х новеллах сюжетный центр всегда один, а в романе таких центров может быть много). В эллипс. новеллах таких сюжетных композиционных центра всегда 2, кот. пересекаются. Обязательно присутствует местный колорит, кот. Использ-ся для характеристики обстоятельств, что помогает раскрыть хар-р героев. Часто М.вводит новеллу рассказчика – это создает отстраненную иронич-ю манеру повествования. Речь идет о снижении романтич-х экзальтированных страстей. Это др.ирония нежели в романтизме. Он продолжал, как это делали романтики, искать энергичные характеры, яркие страсти, цельные натуры вне буржуазной повседневности, в мало затронутых цивилизацией «экзотич-х» странах — в Испании, Италии, на Корсике.
«Экзотич-е» новеллы Мериме м. б. так названы лишь условно; романтич-ю экзотику он переосмысляет с позиций реализма. Необычайные хар-ры и нравы обусловлены у него особен-ми обществ-й среды, в кот. они сложились. И с этой именно т.зр., а не как романтич-й местный колорит интересует его своеобразие пейзажа, одежды, обычаев, запечатленных в его новеллах. Мериме далек от романтич-й идеализации дикости. Он показывает жестокость, невежество своих экзотических героев; но, как и в историческом романе, он отказывается судить о них, исходя из норм буржуазной морали. Внутр-й мир героев раскрыв-ся ч\з детали и обстоят-ва, а не внутр-е монологи, как у Стендаля.
После 1848 г. М. почти перестал писать; политич-я индифферентность, побудившая его принять звание сенатора от Наполеона III, привела к оскудению его худож-го творч-ва. Он был одним из 1х, кто ощутил начало кризис-х явлений в духов-й культуре бурж-го Запада; в этом причина его глубокого увлечения в послед. 20 лет жизни рус. лит-рой. Изучив рус. язык, М. занялся переводом рус. писателей. Он переводит Пушкина («Пиковая дама», «Выстрел», «Цыганы» - прозой); Гоголя («Ревизор»), Лермонтова («Мцыри» - прозаич-й перевод в сотруднич-ве с Тургеневым), Тургенева («Призраки», «Петушков» и др.); пишет статьи о рус. лит-ре и рус. истории 17в., изучает восстание Разина и Пугачева.
Вопрос №3. «Хроника времен Карла IX» П.Мериме как исторический роман.
Творч-во П.Мериме стоит на рубеже романтич-й и реалистич-й эпохи. В начале творч-го пути обратился к романтич-м жанрам. В 1829г. выходит историч-й р-н «Хроника времен Карла IX». Здесь М. стремится показать ист.событие как факт, трагически переломивший судьбы людей. В предисловии – п/в романтиков, кот. искали ист.истину во вневременных силах.
М. искал причины ист.сдвигов в нравств-й жизни страны, умонастроениях различных соц.слоев общ-ва. Основная задача М: «создать подлинную картину нравов и хар-ров данной эпохи», опираясь на документ-е свидет-ва современников. Объясняет Варфоломеевскую ночь умонастроениями парижан, воспитанных в духе религиоз-го фанатизма. «В истории я люблю только анекдоты», - заявляет М. в предисловии. И потому в какой-то мере сюжет этого р-на немного анекдотичен. В его основе - жизнь вымышл-х персонажей, частных, неисторич-х лиц, кот. сплетается с историч-ми событиями, в основном, с борьбой католиков и гугенотов (последователей протестантизма).
Действие относится ко 2половине 16в. Центр-е событие всего р-на – Варфоломеевская ночь, вокруг трагедии кот. и развивается действие. Глав. герои – вымышлены. В эпиграфах «Хроники» М. использует цитаты из «Гаргантюа и Пантагрюэля» Франсуа Рабле, современника Карла IX.
М. в начале своего творческого пути, как уже отмечалось, примкнул к романтич-го движению. Влияние романтич-й эстетики долго продолжало сказываться в произвед-х писателя: оно ощутимо во всём его творч-м наследии. Но постепенно лит-ная деят-ть М. принимала всё более отчётливо выраженный реалистич-й хар-р. Наглядное воплощение этой тенденции в «Хронике царств-я К. IX». Осмысляя события далёкого прошлого, М не подгонял их под современность, а искал в них ключ к закономерн-ям интересовавшей его эпохи, а тем самым и к открытию более широких исторических обобщений.
Велико влияние Вальтера Скотта на творчество Мериме.
внимание к широкой картине жизни былых времен.
историзм событий и подробное описание костюмов, мелочей, предметов быта, соответств-го описываемой эпохе (описание Дитриха Гарнштейна – камзол из венгерской кожи и шрам).
М. изображает людей прошлого без ложной героизации, в повседневном их поведении, в их живой связи с бытом и историч-й обстановкой их времени.
Но зато М идет дальше Скотта. В отличие от своего учителя, он представляет своих персонажей не с помощью развернутых, но довольно условных характер-к, а в действии, в движении, в поступках. Также, в отличие от Скотта, М не использует ввод историч-й справки. Это больше роман нравов, и его герои включены в историю. Еще у Скотта были реальные персонажи, а М. ставит на 1 планку и вымышленных, и реальных героев. «Хроника» завершает первый этап литературной деят-ти Мериме.
В годы Реставрации М. увлекался изображ-ем больших обществ-х катаклизмов воспроизвед-ем широких соц-х полотен, разработкой историч-х сюжетов, его привлекали крупные, монумент-е жанры.
Вопрос №4. Эстетические принципы Ф. Стендаля (трактат «Расин и Шекспир»). Тема Италии в творчестве Стендаля, связь с романтизмом. Сборник «Итальянские хроники»
ФРЕДЕРИК СТЕНДАЛЬ (МАРИ-АНРИ БЕЙЛЬ) 1783-1842
Мировоззрение Стендаля формир-сь под воздействием франц. просветителей. Первый его учитель - Руссо. Именно от него еще в юности писатель воспринял преклонение перед естествен-ю, чувствит-ю и добродетелью; здесь же надо искать и истоки его демократизма.
Общество писатель воспринимал в постоянном и революц-м развитии. Он считал, что Фр. находится в состоянии революц-й борьбы, кот. началась в 1787 г., была прервана Наполеоном в 1799 г., возобновлена в 1815 г. и бог весть когда кончится. Именно ощущение совершающихся революц-х перемен заставило его в 1839 г. вложить в уста аббата Бланеса (р-н «Пармский монастырь») слова, обращенные к Фабрицио дель Донго:«Старайся зарабатывать деньги трудом, полезным общ-ву. Я предвижу небывалые перемены: м.б., ч\з 50 лет праздных людей не захотят терпеть». Убеждение в неотвратимости и закономер-ти перемен в общ-ве заставило С. в том же р-не вспомнить книгу Ф. Минье «История франц. Револ-и», где автор доказывал историч-ю закономер-ть революц-х изменений, революц-го уничтожения тирании. Тирания же вызывала у С. всегда самое сильное неприятие, ибо она противоречила 1й из основ-х страстей, присущих ч-ку — страсти быть свободным. При этом он ставил в 1ряд с тиранией религию. В 1804 г. он записал в дневнике: «Религия венчает на царство тиранию» — и иронически добавил: «и это все во имя блага людей».
Гос-во соц-го неравенства, по мнению С., развращало привилегиров-е слои общ-ва, лишая выходцев из 3го сословия возможности реализ-ть свои таланты. С. было присуще делить людей на Монморанси и Жюльенов. Монморанси — старинная аристократич-я фамилия во Фр.. Для Ст. это люди, лишенные талантов, энергии, ума, подлинной чести. Их он изобразил в «Красном и черном» в салоне де Ла-Молей. Жюльены — это те, кто, как его Ж.Сорель, вышли из 3го сословия, полны энергии, способны изменить лицо общ-ва. Это бунтующие плебеи, восставшие против привилегий происхожд-я и богатства. С. всегда интерес-ся политикой, но его политич-е симпатии не всегда были одинаковы. В юности он увлекался Наполеоном и считал его спасителем Фр.. Бонапартизм С. исчез во время рус. похода Наполеона, участником кот. был писатель, видевший пожар Москвы, позорное бегство «великой армии» из России. С. считал, что во главе гос-ва должно стоять правит-во, опирающ-ся на народ. Эту идею он заимствовал от якобинцев, горячим поклонником, кот. был в 1804-1805 гг. Но «простой народ» он знал плохо, хотя его политич-ю позицию во время Реставрации и Июльской монархии можно назвать демократич-й.
Эстетич-е взгляды С. логически вытекают из его политич-х философ-х и этических воззрений. Он создает свою теорию иск-ва, основанную на материалистич-м понимании развития общ-ва и ч-ка. В центре эстетики С.- ч-к, челов-й хар-р. Специфично его суждение о хар-ре в письме к Бальзаку: «Я беру одного из людей, которых я знал, и говорю себе: этот человек приобрел определенные привычки, отправляясь каждое утро на охоту за счастьем», «а затем я придаю ему немного более ума». В этих 2 фразах — квинтэссенция стендалевской эстетики, неразрывно связанной с этикой, философией и представлениями о развитии общ-ва.
В основе его иск-ва лежит опыт: «Я беру одного из людей, кот. я знал». С. убежден, что нет «ни совершенно хороших, ни совершенно дурных людей». Ч-к определ-ся тем, что он понимает под «счастьем», и тем, как он отправл-ся на охоту за этим «счастьем». Наблюдение и изучение ч-ка он всегда считал глав-й задачей. Для С. важно заметить и исслед-ть не только сам сложившийся хар-р, но пути и причины его становления. Ему надо понять ч-ка и ч\з него окруж-й мир. Стремясь объяснить, что он имеет в виду под наблюдением, С. описывает свой принцип отражения действит-ти, обращаясь к образу зеркала. В нем отражается все многообразие мира со всеми его хорошими и дурными сторонами. Автор осуждал в своих дневниках соврем-х писателей, кот. из ложно понятого чув-ва нравств-ти «не отваживались назвать спальню спальней», «мало говорили о том, что их окружает».
В памфлете 1823г. «Расин и Шекспир» С. очень четко выражает своё отношение к 2м типам соврем-го иск-ва, принимая участие в разгоревшейся полемике м\у «классиками» и «романтиками». 1й его тезис — «отныне нужно писать трагедии для нас, рассуждающих, серьезных и немного завистливых людей... 1823 г.», эти современные люди «не похожи на... маркизов в расшитых камзолах 1670г.». С. определяет классицизм след- образом:«Классицизм... предлагает нам лит-ру, кот. доставляла наиб-е наслаждение... прадедам». «Романтизм, - по С.,-это иск-во давать народам такие лит-ные произвед-я, кот. при соврем-ом состоянии их обычаев и верований могут доставить им наиб-е наслаждение».
Романтики - это все великие писатели вообще, классицисты – эпигоны, подражатели. Он считает, что соврем-й писатель д. б. историком и политиком, историч-я тема д.б. освящена по современ-му. Роман – это большое зеркало, оно не отображает действит-ть фотографич-и, автор может выбирать обстоят-ва и факты. С. считал, что Софокл и Эврипид в свое время были романтиками, так же как Расин и Шекспир — в свое, ибо они писали для своего времени. Однако подражание великим не создаст романтич-го, по С., — соврем-го иск-ва. Чтобы создать иск-во, соответств-ее потребн-ям времени, надо идти не за Расином, а за Шекспиром. И не подражать ему, а принять «способ изучения мира, в кот. мы живем, и иск-во давать современ-кам именно тот жанр трагедии, кот. им нужен».
Шекспир для Стендаля образец и потому, что он, избежав искусствен-ти, сумел нарисовать «кровавые события гражд-х войн» и вместе с тем «множество тонких картин сердечных волнений и нежнейших оттенков страсти». С. приписывает Шекспиру то, за что его современники ценил В.Скотта - соединение политич-х и историч-х ситуаций с интимной историей персонажей, но считает нужным следовать именно Шекспиру, ибо он сумел не только воспроизвести конфликты эпохи, но и проникнуть в души своих персонажей, что, по его мнению, отсутствует у В. Скотта.
В отличие от романтиков, С. отмечал умение Шекспира правдиво рисовать картины жизни соврем-го ему общ-ва. С., называя новое иск-во романтич-м, по существу дает программу реалистич-го иск-ва. Причисляя себя к романтикам, он высказывается как реалист.
С. убежден, что идеал красоты исторически обусловлен, он развивается вместе с развитием общ-ва. Он утверждал, давая материалистич-е и диалектич-е толкование идеала: «Красота — обещание счастья». И расшифровывая свою позицию применительно к иск-ву: «Красота в иск-ве — это выражение добродетелей данного общ-ва». Прекрасное и полезное у него объедин-ся, красота не сущ-ет вне нравств-го. А если одной из глав.добродетелей современ-ти С. считал «отважный разум», то и красоты вне разума, вне просвещения для него не существует; при учете нравств-го долга, присущего настоящей личности, красота не существует для С. и без духовности. В понятие духов-й красоты С. Включ-ся также энергия, честолюбие, долг, воля и, безусловно, способность испытывать страсти. Удовлетворение страсти — в самых различных областях — может сделать ч-ка счастливым.
Книга «О любви» - анализ возникнов-я и развитию этой страсти. Здесь же С. предлагает и классиф-цию: он видит «страсть-любовь» и «страсть-честолюбие». 1я- истинная, 2я рождена лицемерным и честолюбивым XIX в. 1ую испыт-ет г-жа де Реналь, страдания 2й ведомы Матильде де Ла-Моль. Чувство Жюльена к госпоже де Реналь- это страсть-любовь, с Матильдой его связывает страсть-честолюбие.
На принципе соотнесения страстей и разума, их борьбы строится психологизм С.. Внутр-е монологи Ж.Сореля, Люсьена Левена, герцогини Сансеверины, Фабрицио свидет-ют об их напряж-й душевной жизни. Страсти его героев тоже пронизаны мыслью. Правда, он иногда воспроизводит действия героев в состоянии аффекта — например, попытку Жюльена убить госпожу де Реналь, но тогда автор уходит от исследов-я состояний. Передает он иногда и подсознат-е действия персонажей, неожиданно пришедшие к ним мысли и решения, но их тоже не исследует, но лишь указывает на их существ-е.
Изображая ч-ка и мир вокруг него, С. считает необходимым обязательно обращать внимание на детали, но детали у него касаются либо самого процесса мышления, либо это вдруг всплывшие в сознании и зафиксир-е в состоянии крайнего возбуждения предметы внеш-го мира. В «Пармском монастыре» с помощью врезающихся в память деталей, создающих «эффект присутствия» читателя при совершающемся действии, передаются ужас, бессмысленность и непарадное «лицо» войны.
Детали и действие всегда соотнесены с реальностью, со своим собственным жизненным опытом. Таковы основные средства, с помощью кот. С. стремится выполнить постоянное требование, предъявляемое к самому себе: «Я стараюсь рассказывать: I - правдиво, 2 - ясно о том, что происходит в сердце человека». Одно из достоинств романа «Красное и белое» он видел в том, что тот «написан языком Гражданского кодекса», т. е. кратко и ясно.
Жизненный и творч-й путь С. делится на 3 периода: 1й – 1801-1814 г., когда он усиленно занимается самообразованием, фиксируя свои размышления в письмах к близким и в дневнике, кот. он вел с 1801г.; 2й -1814-1827 г.— это статьи писателя по вопросам иск-ва; 3й -1827-1842 г., включ-й худож-е творч-во.
К 1814 - знакомство С. с нем.романтизмом, кот. он не принимает из-за его, как он считает, религиозно-мистич-й направл-ти. К 1816г. он знаком с произвед-ми Байрона, ценит «восточ-е поэмы».
Книга 1817 г., в кот. отразился процесс формир-я эстетики С.,- «История живописи в Италии»- передает отношение писателя к итал-му освободит-му движению, итал-му романтизму, иск-ву страны. Издает книгу «Рим, Неаполь, Флоренция», посвящ-ую политич-му положению страны, специфике хар-ров итальянцев. В 1822 г. - книга «О любви», в 1823 и 1825 гг.— памфлет «Расин и Шекспир».
1й роман «Арманс» (1827 г). В нем С. стремился изобразить хар-р своего соврем-ка, погруж-го в бесплодный и постоянный самоанализ. Мыслящий и образов-й ч-к у С. Оказыв-ся одиноким в «высшем свете» Парижа, где человеч-е чувства не имеют цены. С. снова обращается к привычному жанру — пишет книгу очерков «Прогулки по Риму» (1829), где рассказ о худож-й культуре римлян сочетается с иронич-м изображ-м политич-й и религиоз-й системы Ватикана.
В 1829г. - входящую в «Итал-е хроники» новеллу «Ванина Ванини, или Некот. Подроб-ти относит-но последней венты карбонариев, раскрытой в Папской области». В названии писатель соединил то, что стало основной приметой его романов: политич-е событие (вента карбонариев) и человеч-й хар-р (Ванина Ванини). Эта новелла – прообраз р-в С. В ней намечены конфликты страсти-любви, страсти-честолюбия (в душе Ванины). Любовь к свободе здесь борется с любовью к женщине (в душе Пьетро); С. изобразил истинное достоинство, кот. не м.б. отмечено никаким орденом, покупаемым за деньги, - это смертный приговор борцу за свободу родины. Все это будет развито в «Красном и черном»: в образе Матильды де Ла-Моль, Жюльена Сореля, графа Альтамиры, в «Парм. монастыре»: в образах Сансеверины, Фабрицио дель Донго, Клелии Конти, Ферранте Палла. Создавая почти романтич-й ореол вокруг глав. героя Пьетро, С., как реалист, строго детерминирует черты его личн-ти: странность обусловлена тем, что он итал-ц, национал-ю героя объясняет автор и то, что после поражения он станов-ся религиоз-м и считает свою любовь к Ванине грехом, за кот. он этим поражением наказан. Хар-тер и убежд-я героя заставляет его предпочесть родину любимой женщине. Дочь патриция Ванина Ванини выше всего ценит свою любовь. Она у С. умна, выше своей среды по духов-м запросам. «Несветскость» создает оригинал-ть ее хар-ра. Но всей ее незауряд-ти хватает лишь на то, чтобы во имя своей любви послать на смерть 19 карбонариев. Кажд. из героев новеллы С. по-своему понимает счастье и по-своему «отправл-ся на охоту за ним». Реалистически детерминируя яркие, как у романтиков, хар-ры, С. строит сложный, тоже как у романтиков, сюжет, используя неожидан-ти, исключит-ые события: побег из крепости, появл-е таинств-й «незнакомки» и т. д. Однако «зерно» сюжета — борьба венты карбонариев и ее гибель — подсказано писателю реальной обстановкой Ит. нач.19в. В новелле переплет-ся тенденции реализма и ром-зма, но главенств-ее - реалистич-ий принцип соц-врем-й детерминиров-ти. В этом произв-и С. показал себя мастером новеллы: он краток в создании портретов (о красоте Ванины мы догадыв-ся по тому, что она привлекала всеобщее внимание на балу, где были самые красивые женщины, а южная яркость ее красок передана указанием на сверкающие глаза и волосы, черные, как вороново крыло); он уверенно создает новеллистич-ю интригу, полную внезапных поворотов, а неожид-й новеллист-й финал, когда карбонарий хочет убить Ванину за предат-во, кот-м она гордится, и ее замуж-во умещаются в неск. строк и становятся той обязат-й для жанра неожидан-тью, подготовл-й в психолог-й новелле внутр-й логикой хар-в.
Вопрос №5. Конфликт и образная система романа Стендаля «Пармская обитель».
Италии, столь знакомой и дорогой, посвящена и последняя из вышедших при жизни С. книг –р-н «Пармская обитель» (в 1839 г. за 52 дня).
Действие р-на разворачив-ся в период 1796 г.(вступления франц. войск в Милан) -1831г. (до послед. дней восстания карбонариев). Гл. в повеств-и стали судьбы того поколения итал-в, кот. было духовно разбужено вестью о взятии Бастилии в далеком Париже и вступало в жизнь на исходе 18в., в пору опьянения грезой о независимой, свободной родине. Позже сражение при Ватерлоо, в гуще кот. очутился юноша - искатель счастья Фабрицио дель Донго, ознаменовало собой для его сверстников и соотечеств-ков крушение восторж-х упований. Но они продолжают отстаивать свое человеч-е достоинство, вопреки давящему убожеству княжеств тогдашней Италии. В центре- судьба Фабрицио и его тетки, вышедшей сначала замуж за наполеонов-го офицера, а потом ставшей герцогиней Сансеверина. Именно с ней в р-н и в жизнь Фабрицио входит тема Наполеона. 100 дней, свидетелем и участником кот. стал Фабрицио, дали возмож-ть С.показать иллюзор-ть представл-й о Наполеоне как о провозвестнике свободы. Их отвага, ум, сердечная щедрость, какая-то особая необременен-ть житейскими заботами, презрение к светской черни вызывают злобу вернопод-ых правителя Пармы и приносят им поддержку поэта-бунтаря Ферранте Палла, скрывающ-ся в лесах после провала карбонарского заговора.
Образ Ферранте Палла несет в романе особую нагрузку: с ним, поэтом и мечтателем, связана тема революц-й борьбы. С. изображает его полубезумным, и это не только его физич-я болезнь — это автор-я концепция. При всем своем огромном уважении к итал-м карбонариям С. не верил в победу их дела, ибо их политич-я программа, не учитыв-я потребн-й народа, обрекала их на неудачи и одиночество.
Герои романа, не получив возможности обрести счастье в свободе—Наполеон или не оправдал их надежд, или оказался ими ложно понят — «отправл-ся на охоту за счастьем» в любви. Но оно в этом последнем романе Стендаля достижимо лишь с помощью обмана.
Фабрицио и Клелия инсценируют смерть и похороны своего сына, чтобы иметь возмож-ть видеть его. Так вынуждены поступать честные люди, а бесчестные — их больш-во — посылают др. на смерть, если это необходимо для их престижа, или, в лучшем случае, заставляют поступаться честью, как к этому принуждает герцогиню Сансеверину очередной Рануций Эрнест.
Роман называется «Пармский обитель» потому, что его композиционным и идейным центром явл. Политич-я тюрьма-монастырь, возвышающаяся над городом. Попавшие туда по ложному доносу, обвиненные в несоверш-х преступл-ях, погибают там заживо. Это символ беззакония и произвола, созд-й основную тональность романа. Благие принципы Пармы — это покорность, Руссо и Вольтер — это бунт. Религия и церковники, как в «Красном и черном», снова становятся предметом иронич-го воспроизведения, но теперь это уже не безансонский эпизод, но строго организов-я система, подавл- все смелое и самостоят-е в ч-ке, гос-во в гос-тве, основанное на лицемерии и произволе.