Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
1y_semestr.doc
Скачиваний:
25
Добавлен:
27.02.2016
Размер:
536.06 Кб
Скачать

1. Реализм как худож-й метод и литер-ное направл-е. Особ-ти развития реализма в Европе.

Общая характеристика литературных этапов:

  • 1796/7 – 1830 – романтизм.

  • 30-70 XIXв – реализм критический

  • Конец XIXв - началоXXв (1871 - 1917) – литература рубежа (переходный реализм)

  • Реализм XXв – неореализм.

В 30-40 годы XIX века в Европ-й лит-ре утверждаются эстетич-е принципы критич-го реализма. Реализм утвержд-ся как лит.метод и как лит.направление, и было это связано с расцветом реал. традиции и соц-психологич-го романа. Р. активно начал развиваться в Англии и Фр., в др.странах – значительно позже. Стоит учесть, что после 30х гг романтизм существует только как творч-й метод, но не как лит-ное направл-е. Поэзия в веке 19 мало востребована.

Сам термин «реализм»возник в рамках «Натуральной школы» в 50-60гг 19в. Реализм– подразумевает, стремится к объективному изображ-ю картины мира, не смотря на авторскую позицию.Вопрос о реализмезаключ-ся в том, какой творч-й метод избрал для себя тот или иной писатель.

Для обозначения реализма 19в. 30х гг.существует определ-й термин «критический реализм»(или классич-й реализм), из-за того, что писатели критиковали существующий политич-й и соц-й строй. Под критикой понимается аналитический разбор происходящего.

2 Этапа в истории классического реализма:

1.30-40гг – период формир-я реализма как метода и направления. Для пр-ий этого вр. характерна соц.направленность и оптимистические тона.

2.50-60гг, начало 70х г. – акцент с соц.проблематики смещается на психологизм, внутреннее описание.Успехи естественных наук косвенно оказывали влияние на формир-е мировоззрения писателей-реалистов. Авторы: Диккенс, Бодлер и др.

Середина 19в(он не укладывается в собственные хронологич-е рамки) – это время не отмечено какими–либо серьезными межнационал-ми конфликтами. Оно характериз-ся напряжентью внутри каждой из стран. Именно поэтомувесьма существенны национ-е черты реализма — отражение особого пути исторического развития каждой страны. Многие историки характеризуют 19в – веком революции: во Фр.происходит в 1830г Июльская революция. Только в Англии изменения происходят мирным путем.На этом пути могут обозначиться раз­личные этапы, напр-р, франц-й реализм 30— 40-х гг. и реализм после революции 1848 года имеют свои особенности. Но даже в пределах 1го этапа в одной стране Стендаль, Бальзак и Мериме - не просто разные худо­ж-ные индивидуал-ти, но разные эстетич-е тенденции.

19в – век либерализма. Широко распространяется грамотность, появл-ся пресса, кот. играет важную роль в Европ-й политике. 19в– это век технич-й революции.Мир меняется с материал-й т.з. => все это находит отражение в лит-ре.

Сущность и специфика реалистического метода:

Открытием критич-го реализма было изображ-е соц-го хар-ра, воплощавшего типич-е черты соврем-го общ-ва. Энгельс дает определ-е реализму: «Изображ-е типич-х хар-ров в типич-х обстоят-вах».

Принцип типизации– процесс создания типич-х образов и хар-ров (надо помнить, что у романтиков типизация заключ-ся в следующем: изображ-е исключит-х (ярких) хар-ров в исключит-х обстоят-х).

Типический характер– это характер, наиболее полно отражающий свое время и ту среду, кот. он был взращен + собственные побуждения и особен-ти его психологии. Это хар-р, в кот. все закономерно, это всегда хар-р развивающийся, эволюционир-й. В романах этот характер представлен объективно.

Изображение Среды. Как уже отмечалось, реалисты на смену романтич-му местному колориту утвердили понятие среды. Но­визна худож-х принципов состояла при этом в фиксиро­вании «соц-х, профессион-х и бытовых особен-тей, привычек и достопримечат-й».

Взаимодействие хар-ра и среды– это одна из гл.черт реализма. Ни в одном др. лит. направлении это так явно прослеживаться не будет. Ч-к меняется под властью среды. Этот хар-р утверждает себя в данных ему обстоят-х. Герой реал. романов может противостоять этой среде, как и герой романтик. Если ром-ик уходит в свой внутр-й мир или уезжает в дальние страны, то герой реал. романов пытается утвердиться в этой среде, стремиться подняться по иерархич-й лестнице, даже если при этом он ненавидит все общество. В герои ром-ке многое остается для нас тайной, недоступным, за счет фрагментарности текста, то о герое реал. романа мы знаем все: о семье, роде занятий и пр. это всегда ч-к определ-й среды и определ-го времени, т.е. типический хар-р. Он показан во всей полноте своих связей с миром. Его жизнеописание в сюжете строится очень подробно.

Реалисты хотели не пересоздавать реальность, как это делали романтики, а наиболее полно воссоздать реальность!

Стендаль считал, что все что есть в этой жизни, отражается в зеркале, кот. несет автор по большой дороге. Роман, у Стендаля, это символич-й образ. Писатель может руководить зеркалом и умело его направлять, тем самым выбирать условия, образы, но при этом сохранять объективность.

Бальзакпишет статью «Этюд о Белле» (т.е. о Стендале). Лит.классицизма он называет лит.идеи. Лит.романтиков – это есть лит.образов. Совремю лит. – лит.эклектизма – соединение лит.идей и образов => жизнь показывается такой, какая она есть. Бальзак и Стендаль разными путями шли к одной цели.

В реал. текстах присутствует авторская позиция:

  • Автор не выражает явно свою авторскую позицию, все для него равны. Автор – отстраненный наблюдатель, который ставить опыты над своими персонажами (это хар-но для Флобера).

  • Автор всезнающий, он просто направляет героев (это хар-но для английского реализма, в частности для «Ярмарки тщеславия»).

Ведущий жанр – соц.-психологич-й роман.Роман охватывает большой вр.отрезок и позволяет автору сосредоточивается на внутр-м мире героя, показать взаимодействие хар-ра и среды.

И на заметку! :) Реализм XIX века и реализм XVIII века. Критический реализм XIX века отличается от просветительского реализма XVIII века не только тем, что переместился центр тяжести с кри­тики феодального на обличение буржуазного общества (критика дворянства занимает большое место и в лит-ре 19в.; с др.стороны, эгоизм собственников бичевали и просвети­тели). Иной стала тематика произ­вед-й, др. характер приобрели человеч-е трагедии. Их сюжет строился на столкновении разумного и неразумного, просветителя мало интересовали типичные обстоят-ва, он часто создавал в р-не ситуацию экспериментал-ую (Робинзон на необитаемом острове), чтобы продемонстрировать путь своего разумного герои. Во всяком случае, автор не задумывается над тем, возможно ли, типично ли такое в тогдаш­них обстоят-вах английской жизни.

Вопрос №2. Французский реализм XIXв. (1ый этап) Сочетание романтич-х и реалистич-х тенденций в творч-ве П. Мериме, проблематика и по­этика его новелл.

Фр.реализм – 1ый этап (1830 – 40гг) 19в. для Фр. начинается с приходом Наполеона, его свержением и т.д. С 30х гг. начин-ся период Июльской монархии. Она завершается после револ-и 1848/9гг. После того, как ФилиппIIотказался от престола, президентом монархии становится Луи Бонапарт => Так начинается история Второй Республики.

30-40-е гг., становление реализма как метода происходит в том период, ведущую роль в лит.процессе играют романтики. Рядом с ними начинают свой творч. путь Мериме, Стендаль, Бальзак - все они близки творч. Объедин-ям романтиков, участвуют в их борьбе с классицистами. Классицисты - гл.противники формирующ-ся реалистич-го иск-ва. После революции 1830 гг. пути романтиков и реалистов расходятся. Особен-ти реализма 1 этапа: влияние романтизма – экзотика (нек.новеллы М.), изображ-е ярких индивидуал-тей и страстей (Стендаль), авантюрные сюжеты (Бальзак), фантастика (Шагреневая кожа). Принцип историзма у романтиков (жизнь ч-ка как непрерывный процесс), у реалистов (гл.движущая сила истории - борьба классов, народ), из-за этого у реалистов такой интерес к эконом. стр-рам общ-ва и соц.психологии народных масс. Гл.задача реалистов - худ. воспроизведение действит-ти, как она есть, познание ее внутр-х законов. Принцип объектив-ти! Но – непассивно-зеркальное отображ-е мира! Это оправдывает использ-е таких приемов, как фантастика, гротеск, символ, аллегория.

Творч-во Мериме(1803-1870) стоит на рубеже романтич-й и реалистич-й эпохи. В начале творч-го пути обратился к романтич-м жанрам.

Литер-я мистификация– автор скрывает себя, его произвед-е выдается за народное творч-во, либо автор просто не известен. Л.М.связанна с именами Чаттертонна и Макфесона. Эти писатели надевали на себя маски прошлого, чаше всего сред-х веков. Именно там они ищут причины тому, что сейчас есть в реальности. Первая л.м. Мериме опубликована в 1825г – сборник пьес «Театр Клары Газуль».Якобы никогда не существующая актриса К.Газуль пишет о себе. К сборнику прилагалась ее биография и фотография. На фото был сам Мериме переодетый в женское одеяние. В драмах стремительно развивалось действие, бушевали «испанс­кие» страсти, царила театр-я условность и нередко сознательно нарушалась худож-ая иллюзия. Во всем этом было столько же дани романтизму, сколько и иронии по отношению к нему, не говоря уже об оглядке на цензуру, поскольку в «Театре Клары Гасуль» с дерзкой насмешкой изображались власти и католическое духовенство, весьма могущественное в период Реставрации.

Второе произв-е М. «Гусли» (1827) — сборник народ-х песен Хорватии, Боснии и Герцеговины, выдаваемых за подлинные, но в действит-ти сочиненных самим М.,— явилось новой мистифик-й. Иронизируя над романтич-м принципом «местного колорита», автор глубоко про­ник в дух народ-го творч-ва, что ввел в заблуждение многих людей, кот. поверили, что это подлинные народ-е песни. Только 2 из 34 баллад - подлинный перевод сербских песен, все остальные – выдумка самого автора. Тематика баллад: борьба за независ-ть, разлука с любимым, истории о русалках и т.д. Вслед за романами М. пишет новеллы, которые были объединены в сборник «Мозаика». Новелла – это национ-й жанр фр.лит., кот. появился еще в ср.века. М.стал автором реалистических новелл.

Новеллы М.принято делить на 3 тематические группы:

  1. новеллы о жизни светского общества («Двойная ошибка» и др.)

  2. новеллы о естественном человеке, с местным колоритом («Коломбо», «Кармэн» и др.)

  3. новеллы с фантастическими мотивами («Души чистилища» и др.)

Самые интересные новеллы М.о естеств-м ч-ке. В них представлен конфликт цивилизов-го и естеств-го ч-ка. Зачастую, в новеллах М.присутствует 2 мира, но м/у ними не так велика разница. Разница заключается в поведении героев, которые воспитывались в различной среде.

Эллипс – это так жанровая форма, кот. присутствует в новеллах М.в 30-40гг. это промежуточный жанр м/у классицистич-й и романтич-й новеллой. В классич-х новеллах сюжетный центр всегда один, а в романе таких центров может быть много). В эллипс. новеллах таких сюжетных композиционных центра всегда 2, кот. пересекаются. Обязательно присутствует местный колорит, кот. Использ-ся для характеристики обстоятельств, что помогает раскрыть хар-р героев. Часто М.вводит новеллу рассказчика – это создает отстраненную иронич-ю манеру повествования. Речь идет о снижении романтич-х экзальтированных страстей. Это др.ирония нежели в романтизме. Он продолжал, как это делали романтики, искать энергичные характеры, яркие страсти, цельные натуры вне буржуазной повседневности, в мало затронутых циви­лизацией «экзотич-х» странах — в Испании, Италии, на Кор­сике.

«Экзотич-е» новеллы Мериме м. б. так на­званы лишь условно; романтич-ю экзотику он переосмысляет с позиций реализма. Необычайные хар-ры и нравы обусловлены у него особен-ми обществ-й среды, в кот. они сло­жились. И с этой именно т.зр., а не как романтич-й местный колорит интересует его своеобразие пейзажа, одежды, обычаев, запечатленных в его новеллах. Мериме далек от романтич-й идеализации дикости. Он по­казывает жестокость, невежество своих экзотических героев; но, как и в историческом романе, он отказывается судить о них, исходя из норм буржуазной морали. Внутр-й мир героев раскрыв-ся ч\з детали и обстоят-ва, а не внутр-е монологи, как у Стендаля.

После 1848 г. М. почти перестал писать; политич-я индифферентность, побудившая его принять звание сена­тора от Наполеона III, привела к оскудению его худож-го творч-ва. Он был одним из 1х, кто ощутил на­чало кризис-х явлений в духов-й культуре бурж-го Запа­да; в этом причина его глубокого увлечения в послед. 20 лет жизни рус. лит-рой. Изучив рус. язык, М. занялся переводом рус. писателей. Он переводит Пушкина («Пиковая дама», «Выстрел», «Цыганы» - про­зой); Гоголя («Ревизор»), Лермонтова («Мцыри» - прозаич-й перевод в сотруднич-ве с Тургеневым), Тургенева («Призраки», «Петушков» и др.); пишет статьи о рус. лит-ре и рус. истории 17в., изучает восстание Разина и Пугачева.

Вопрос №3. «Хроника времен Карла IX» П.Мериме как исторический роман.

Творч-во П.Мериме стоит на рубеже романтич-й и реалистич-й эпохи. В начале творч-го пути обратился к романтич-м жанрам. В 1829г. выходит историч-й р-н «Хроника времен Карла IX». Здесь М. стремится показать ист.событие как факт, трагически переломивший судьбы людей. В предисловии – п/в романтиков, кот. искали ист.истину во вневременных силах.

М. искал причины ист.сдвигов в нравств-й жизни страны, умонастроениях различных соц.слоев общ-ва. Основная задача М: «создать подлинную картину нравов и хар-ров данной эпохи», опираясь на документ-е свидет-ва современников. Объясняет Варфоломеевскую ночь умонастроениями парижан, воспитанных в духе религиоз-го фанатизма. «В истории я люблю только анекдоты», - заявляет М. в предисловии. И потому в какой-то мере сюжет этого р-на немного анекдотичен. В его основе - жизнь вымышл-х персонажей, частных, неисторич-х лиц, кот. сплетается с историч-ми событиями, в основном, с борьбой католиков и гугенотов (последователей протестантизма).

Действие относится ко 2половине 16в. Центр-е событие всего р-на – Варфоломеевская ночь, вокруг трагедии кот. и развивается действие. Глав. герои – вымышлены. В эпиграфах «Хроники» М. использует цитаты из «Гаргантюа и Пантагрюэля» Франсуа Рабле, современника Карла IX.

М. в начале своего творческого пути, как уже отмечалось, примкнул к романтич-го движению. Влияние романтич-й эстетики долго продолжало сказываться в произвед-х писателя: оно ощутимо во всём его творч-м наследии. Но постепенно лит-ная деят-ть М. принимала всё более отчётливо выраженный реалистич-й хар-р. Наглядное воплощение этой тенденции в «Хронике царств-я К. IX». Осмысляя события далёкого прошлого, М не подгонял их под современность, а искал в них ключ к закономерн-ям интересовавшей его эпохи, а тем самым и к открытию более широких исторических обобщений.

Велико влияние Вальтера Скотта на творчество Мериме.

  1. внимание к широкой картине жизни былых времен.

  2. историзм событий и подробное описание костюмов, мелочей, предметов быта, соответств-го описываемой эпохе (описание Дитриха Гарнштейна – камзол из венгерской кожи и шрам).

  3. М. изображает людей прошлого без ложной героизации, в повседневном их поведении, в их живой связи с бытом и историч-й обстановкой их времени.

Но зато М идет дальше Скотта. В отличие от своего учителя, он представляет своих персонажей не с помощью развернутых, но довольно условных характер-к, а в действии, в движении, в поступках. Также, в отличие от Скотта, М не использует ввод историч-й справки. Это больше роман нравов, и его герои включены в историю. Еще у Скотта были реальные персонажи, а М. ставит на 1 планку и вымышленных, и реальных героев. «Хроника» завершает первый этап литературной деят-ти Мериме.

В годы Реставрации М. увлекался изображ-ем больших обществ-х катаклизмов воспроизвед-ем широких соц-х полотен, разработкой историч-х сюжетов, его привлекали крупные, монумент-е жанры.

Вопрос №4. Эстетические принципы Ф. Стендаля (трактат «Расин и Шекспир»). Тема Италии в творчестве Стендаля, связь с романтизмом. Сборник «Итальянс­кие хроники»

ФРЕДЕРИК СТЕНДАЛЬ (МАРИ-АНРИ БЕЙЛЬ) 1783-1842

Мировоззрение Стендаля формир-сь под воздействием франц. просветителей. Первый его учитель - Руссо. Именно от него еще в юности писатель воспринял преклонение перед естествен-ю, чувствит-ю и добро­детелью; здесь же надо искать и истоки его демократизма.

Общество писатель воспринимал в постоянном и революц-м развитии. Он считал, что Фр. находится в состоянии рево­люц-й борьбы, кот. началась в 1787 г., была прервана Наполеоном в 1799 г., возобновлена в 1815 г. и бог весть когда кончится. Именно ощущение совершающихся революц-х перемен заставило его в 1839 г. вложить в уста аббата Бланеса (р-н «Пармский монастырь») слова, обращенные к Фабрицио дель Донго:«Старайся зарабатывать деньги трудом, полезным общ-ву. Я предвижу небывалые перемены: м.б., ч\з 50 лет праздных людей не захотят терпеть». Убеждение в неотвратимости и закономер-ти перемен в общ-ве заста­вило С. в том же р-не вспомнить книгу Ф. Минье «Ис­тория франц. Револ-и», где автор доказывал историч-ю закономер-ть революц-х изменений, революц-­го уничтожения тирании. Тирания же вызывала у С. всег­да самое сильное неприятие, ибо она противоречила 1й из основ-х страстей, присущих ч-ку — страсти быть свобод­ным. При этом он ставил в 1ряд с тиранией религию. В 1804 г. он записал в дневнике: «Религия венчает на царство тиранию» — и иронически добавил: «и это все во имя блага людей».

Гос-во соц-го неравенства, по мнению С., развращало привилегиров-е слои общ-ва, лишая выходцев из 3го сословия возможности реализ-ть свои таланты. С. было присуще делить людей на Монморанси и Жюльенов. Монморанси — старинная аристократич-я фамилия во Фр.. Для Ст. это люди, лишенные талантов, энергии, ума, подлинной чести. Их он изобразил в «Красном и черном» в салоне де Ла-Молей. Жюльены — это те, кто, как его Ж.Сорель, вышли из 3го сословия, полны энергии, способны изменить лицо общ-ва. Это бунтующие плебеи, восставшие против привилегий происхожд-я и богатства. С. всегда интерес-ся политикой, но его политич-е симпатии не всегда были одинаковы. В юности он увлекал­ся Наполеоном и считал его спасителем Фр.. Бонапартизм С. исчез во время рус. похода Наполеона, участни­ком кот. был писатель, видевший пожар Москвы, позорное бегство «великой армии» из России. С. считал, что во гла­ве гос-ва должно стоять правит-во, опирающ-ся на народ. Эту идею он заимствовал от якобинцев, горячим поклонником, кот. был в 1804-1805 гг. Но «простой народ» он знал плохо, хотя его политич-ю позицию во время Реставра­ции и Июльской монархии можно назвать демократич-й.

Эстетич-е взгляды С. логически вытекают из его политич-х философ-х и этических воззрений. Он создает свою теорию иск-ва, основанную на материалистич-м по­нимании развития общ-ва и ч-ка. В центре эстетики С.- ч-к, челов-й хар-р. Специфично его сужде­ние о хар-ре в письме к Бальзаку: «Я беру одного из людей, которых я знал, и говорю себе: этот человек приобрел опреде­ленные привычки, отправляясь каждое утро на охоту за счасть­ем», «а затем я придаю ему немного более ума». В этих 2 фразах — квинтэссенция стендалевской эстетики, неразрывно связанной с этикой, философией и представлениями о развитии общ-ва.

В основе его иск-ва лежит опыт: «Я беру одного из лю­дей, кот. я знал». С. убежден, что нет «ни совершен­но хороших, ни совершенно дурных людей». Ч-к определ-ся тем, что он понимает под «счастьем», и тем, как он отправ­л-ся на охоту за этим «счастьем». Наблюдение и изучение ч-­ка он всегда считал глав-й задачей. Для С. важно заметить и исслед-ть не толь­ко сам сложившийся хар-р, но пути и причины его станов­ления. Ему надо понять ч-ка и ч\з него окруж-й мир. Стремясь объяснить, что он имеет в виду под наблюдением, С. описывает свой принцип отражения действит-ти, об­ращаясь к образу зеркала. В нем отражается все многообразие мира со всеми его хорошими и дурными сторонами. Автор осуж­дал в своих дневниках соврем-х писателей, кот. из лож­но понятого чув-ва нравств-ти «не отваживались назвать спальню спальней», «мало говорили о том, что их окружает».

В памфлете 1823г. «Расин и Шекспир» С. очень четко выражает своё отношение к 2м типам соврем-го иск-ва, принимая участие в разгоревшейся полемике м\у «классика­ми» и «романтиками». 1й его тезис — «отныне нужно пи­сать трагедии для нас, рассуждающих, серьезных и немного завистливых людей... 1823 г.», эти современные люди «не похожи на... маркизов в расшитых камзолах 1670г.». С. опреде­ляет классицизм след- образом:«Классицизм... предлагает нам лит-ру, кот. доставляла наиб-е наслаждение... прадедам». «Романтизм, - по С.,-это иск-во давать народам такие лит-ные произвед-я, кот. при совре­м-ом состоянии их обычаев и верований могут доставить им наиб-е наслаждение».

Романтики - это все великие писатели вообще, классицисты – эпигоны, подражатели. Он считает, что соврем-й писатель д. б. историком и политиком, историч-я тема д.б. освящена по современ-му. Роман – это большое зеркало, оно не отображает действит-ть фотографич-и, автор может выбирать обстоят-ва и факты. С. считал, что Софокл и Эв­рипид в свое время были романтиками, так же как Расин и Шекспир — в свое, ибо они писали для своего времени. Однако подражание великим не создаст романтич-го, по С., — соврем-го иск-ва. Чтобы создать иск-во, соответств-ее потребн-ям времени, надо идти не за Расином, а за Шекспиром. И не подражать ему, а принять «способ изучения мира, в кот. мы живем, и иск-во давать современ-кам именно тот жанр трагедии, кот. им нужен».

Шекспир для Стендаля образец и потому, что он, избежав искусствен-ти, сумел нарисовать «кровавые события гражд-х войн» и вместе с тем «множество тонких картин сердечных волнений и нежнейших оттенков страсти». С. приписывает Шекспиру то, за что его современ­ники ценил В.Скотта - соединение политич-х и историч-х ситуаций с интимной историей персонажей, но считает нуж­ным следовать именно Шекспиру, ибо он сумел не только вос­произвести конфликты эпохи, но и проникнуть в души своих пер­сонажей, что, по его мнению, отсутствует у В. Скотта.

В отличие от романтиков, С. отмечал умение Шекспира правдиво рисовать картины жизни соврем-го ему общ-ва. С., называя новое иск-во роман­тич-м, по существу дает программу реалистич-го иск-ва. Причисляя себя к романтикам, он высказывается как реа­лист.

С. убеж­ден, что идеал красоты исторически обусловлен, он развивается вместе с развитием общ-ва. Он утверждал, давая материали­стич-е и диалектич-е толкование идеала: «Красота — обе­щание счастья». И расшифровывая свою позицию применительно к иск-ву: «Красота в иск-ве — это выражение добродете­лей данного общ-ва». Прекрасное и полезное у него объеди­н-ся, красота не сущ-ет вне нравств-го. А если одной из глав.добродетелей современ-ти С. считал «от­важный разум», то и красоты вне разума, вне просвещения для него не существует; при учете нравств-го долга, присущего настоящей личности, красота не существует для С. и без духовности. В понятие духов-й красоты С. Включ-ся также энергия, честолюбие, долг, воля и, безусловно, способность ис­пытывать страсти. Удовлетворение страсти — в самых различных областях — может сделать ч-ка счастливым.

Книга «О любви» - анализ возникнов-я и раз­витию этой страсти. Здесь же С. предлагает и классиф-цию: он видит «страсть-любовь» и «страсть-честолюбие». 1я- истинная, 2я рождена лицемерным и честолюбивым XIX в. 1ую испыт-ет г-жа де Реналь, страдания 2й ведомы Матильде де Ла-Моль. Чувство Жюльена к госпоже де Реналь- это страсть-любовь, с Матильдой его связывает страсть-честолюбие.

На принципе соотнесения страстей и разу­ма, их борьбы строится психологизм С.. Внутр-е монологи Ж.Сореля, Люсьена Левена, герцогини Сансеверины, Фабрицио сви­дет-ют об их напряж-й душевной жизни. Страсти его героев тоже пронизаны мыслью. Правда, он иногда воспроизводит дей­ствия героев в состоянии аффекта — например, попытку Жюлье­на убить госпожу де Реналь, но тогда автор уходит от исследо­в-я состояний. Передает он иногда и подсознат-е дейст­вия персонажей, неожиданно пришедшие к ним мысли и реше­ния, но их тоже не исследует, но лишь указывает на их сущест­в-е.

Изображая ч-ка и мир вокруг него, С. считает необходимым обязательно обращать внимание на детали, но де­тали у него касаются либо самого процесса мышления, либо это вдруг всплывшие в сознании и зафиксир-е в состоянии крайнего возбуждения предметы внеш-го мира. В «Пармском монастыре» с помощью врезающихся в память деталей, создающих «эффект присутствия» читателя при совершающемся действии, передаются ужас, бессмысленность и непарадное «лицо» войны.

Детали и действие всегда соотнесены с реальностью, со своим собственным жизненным опытом. Таковы основные средства, с помощью кот. С. стремится выполнить постоянное требование, предъявляе­мое к самому себе: «Я стараюсь рассказывать: I - правдиво, 2 - ясно о том, что происходит в сердце человека». Одно из до­стоинств романа «Красное и белое» он видел в том, что тот «написан языком Гражданского кодекса», т. е. кратко и ясно.

Жизненный и творч-й путь С. делится на 3 пе­риода: 1й – 1801-1814 г., когда он усиленно занимается самообразованием, фиксируя свои размышления в письмах к близким и в дневнике, кот. он вел с 1801г.; 2й -1814-1827 г.— это статьи писателя по вопросам иск-ва; 3й -1827-1842 г., включ-й худож-е творч-во.

К 1814 - знакомство С. с не­м.романтизмом, кот. он не принимает из-за его, как он считает, религиозно-мистич-й направл-ти. К 1816г. он знаком с произвед-ми Байрона, це­нит «восточ-е поэмы».

Книга 1817 г., в кот. отразился про­цесс формир-я эстетики С.,- «История живописи в Италии»- передает отношение писателя к итал-му осво­бодит-му движению, итал-му романтизму, иск-ву страны. Издает книгу «Рим, Неаполь, Флорен­ция», посвящ-ую политич-му положению страны, специфи­ке хар-ров итальянцев. В 1822 г. - книга «О любви», в 1823 и 1825 гг.— памфлет «Расин и Шекспир».

1й роман «Арманс» (1827 г). В нем С. стремился изобразить хар-р своего соврем-ка, погруж-го в бесплодный и постоянный самоанализ. Мыслящий и об­разов-й ч-к у С. Оказыв-ся одиноким в «выс­шем свете» Парижа, где человеч-е чувства не имеют цены. С. снова обращается к привычному жанру — пишет книгу очерков «Прогулки по Риму» (1829), где рассказ о худож-й куль­туре римлян сочетается с иронич-м изображ-м политич-й и религиоз-й системы Ватикана.

В 1829г. - входящую в «Итал-е хроники» новеллу «Ванина Ванини, или Некот. Подроб-ти относит-но последней венты карбонариев, раскрытой в Папской области». В названии писатель соединил то, что стало основной приметой его романов: политич-е событие (вента карбонариев) и человеч-й хар-р (Ванина Ванини). Эта новелла – прообраз р-в С. В ней на­мечены конфликты страсти-любви, страсти-честолюбия (в душе Ванины). Любовь к свободе здесь борется с любовью к жен­щине (в душе Пьетро); С. изобразил истинное достоин­ство, кот. не м.б. отмечено никаким орденом, поку­паемым за деньги, - это смертный приговор борцу за свободу родины. Все это будет развито в «Красном и черном»: в образе Матильды де Ла-Моль, Жюльена Сореля, графа Альтамиры, в «Парм. монастыре»: в образах Сансеверины, Фабрицио дель Донго, Клелии Конти, Ферранте Палла. Создавая почти романтич-й ореол вокруг глав. героя Пьетро, С., как реалист, строго детерминирует черты его личн-ти: странность обусловлена тем, что он итал-ц, национал-ю героя объясняет автор и то, что после поражения он станов-ся религиоз-м и считает свою любовь к Ванине грехом, за кот. он этим поражением наказан. Хар-тер и убежд-я героя заставляет его предпочесть родину любимой женщине. Дочь пат­риция Ванина Ванини выше всего ценит свою любовь. Она у С. умна, выше своей среды по духов-м запросам. «Не­светскость» создает оригинал-ть ее хар-ра. Но всей ее незауряд-ти хватает лишь на то, чтобы во имя своей любви послать на смерть 19 карбонариев. Кажд. из героев новеллы С. по-своему понимает счастье и по-своему «отправл-­ся на охоту за ним». Реалистически детерминируя яркие, как у романтиков, хар-ры, С. строит сложный, тоже как у романтиков, сюжет, используя неожидан-ти, исключит-ые события: побег из крепости, появл-е таинств-й «незнаком­ки» и т. д. Однако «зерно» сюжета — борьба венты карбонариев и ее гибель — подсказано писателю реальной обстановкой Ит. нач.19в. В новелле переплет-ся тенденции реа­лизма и ром-зма, но главенств-ее - реалисти­ч-ий принцип соц-врем-й детерминиров-ти. В этом произв-и С. показал себя мастером новеллы: он краток в создании портретов (о красоте Ванины мы догады­в-ся по тому, что она привлекала всеобщее внимание на балу, где были самые красивые женщины, а южная яркость ее красок передана указанием на сверкающие глаза и волосы, черные, как вороново крыло); он уверенно создает новеллистич-ю интри­гу, полную внезапных поворотов, а неожид-й новеллист-й финал, когда карбонарий хочет убить Ванину за преда­т-во, кот-м она гордится, и ее замуж-во умещаются в неск. строк и становятся той обязат-й для жанра не­ожидан-тью, подготовл-й в психолог-й новелле внут­р-й логикой хар-в.

Вопрос №5. Конфликт и образная система романа Стендаля «Пармская обитель».

Италии, столь знакомой и дорогой, по­священа и последняя из вышедших при жизни С. книг –р-н «Пармская обитель» (в 1839 г. за 52 дня).

Действие р-на разворачив-ся в период 1796 г.(вступления франц. войск в Милан) -1831г. (до послед. дней восстания карбонариев). Гл. в повеств-и стали судьбы того поколения итал-в, кот. было духовно разбужено вестью о взятии Бас­тилии в далеком Париже и вступало в жизнь на исходе 18в., в пору опьянения грезой о независимой, свободной родине. Позже сражение при Ватерлоо, в гуще кот. очутился юноша - искатель счастья Фабрицио дель Донго, озна­меновало собой для его сверстников и соотечеств-ков крушение восторж-х упований. Но они продолжают отстаивать свое чело­веч-е достоинство, вопреки давящему убожеству княжеств тогдашней Италии. В центре- судьба Фабрицио и его тетки, вышедшей сначала замуж за наполеонов-го офицера, а потом ставшей герцогиней Сансеверина. Именно с ней в р-н и в жизнь Фабрицио входит тема Наполеона. 100 дней, свидетелем и участником кот. стал Фабрицио, дали возмож-ть С.показать иллюзор-ть представл-й о Наполеоне как о провозвестнике свободы. Их отвага, ум, сердечная щедрость, какая-то особая необременен-ть житейскими заботами, презрение к светской черни вызывают злобу вернопод-ых правителя Пармы и приносят им поддержку поэта-бунтаря Ферранте Палла, скрывающ-ся в лесах после провала карбонарского заговора.

Образ Ферранте Палла несет в романе особую нагрузку: с ним, поэтом и мечтателем, связана тема революц-й борьбы. С. изображает его полубезумным, и это не только его фи­зич-я болезнь — это автор-я концепция. При всем своем огромном уважении к итал-м карбонариям С. не верил в победу их дела, ибо их политич-я программа, не учи­тыв-я потребн-й народа, обрекала их на неудачи и одиночество.

Герои романа, не получив возможности обрести счастье в сво­боде—Наполеон или не оправдал их надежд, или оказался ими ложно понят — «отправл-ся на охоту за счастьем» в любви. Но оно в этом последнем романе Стендаля достижимо лишь с помощью обмана.

Фабрицио и Клелия инсценируют смерть и похороны своего сына, чтобы иметь возмож-ть видеть его. Так вынуждены поступать честные люди, а бесчестные — их больш-во — посылают др. на смерть, если это необходимо для их престижа, или, в лучшем случае, заставляют поступаться честью, как к этому принуждает герцогиню Сансеверину очеред­ной Рануций Эрнест.

Роман называется «Пармский обитель» потому, что его композици­онным и идейным центром явл. Политич-я тюрьма-мона­стырь, возвышающаяся над городом. Попавшие туда по ложному доносу, обвиненные в несоверш-х преступл-ях, погибают там заживо. Это символ беззакония и произвола, созд-й ос­новную тональность романа. Благие принципы Пармы — это покорность, Руссо и Вольтер — это бунт. Религия и церков­ники, как в «Красном и черном», снова становятся предметом иронич-го воспроизведения, но теперь это уже не безансонский эпизод, но строго организов-я система, подавл- все смелое и самостоят-е в ч-ке, гос-во в гос-тве, основанное на лицемерии и произволе.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]