101 Мифы в искусстве

...Если к правде святой

Мир дорогу найти не сумеет,

Честь безумцу, который навеет

Человечеству сон золотой

(А. М. Горький).

Развитие способов освоения мира и накопление опыта привели к их дифференциации, разделению эмоционально-ценностного и рационально-ценностного способов, затем вычленялось рационально-теоретическое, познавательное отношение, анализ причин, наука. Для хранения и трансляции аксиологического опыта возникает специфический механизм - искусство.

Апокрифическая мифология

Апокрифами называют религиозно-мифологические тексты, признаваемые не вполне достоверными и отвергнутые из канонического, официально признанного состава богослужебных книг. В качестве примера можно привести "Евангелие от Фомы", "Евангелие от Марии" и т. п. Критика мифологии начинается давно. Представим себе процесс объединения родов в племя, или просто завоевание одного рода другим. Что происходит с духовной культурой этих родов, особенно с культурой подчиняемого рода (племени)? Вариант первый: в случае достаточно мощной и богатой мифологической традиции и союзнических, Равноправных отношений объединяющихся родов духовные ценности могут войти на равных правах в состав духовной культуры объединившегося сообщества, что приводит к возникновению и усложнению мифологических сюжетов. Вариант второй: завоевание и подчинение в условиях "некомплементарности", органического неприятия чужой мифологии победившим родом (пле-

102

менем). В этом случае мифология побежденного народа (рода) может стать объектом критики, насмешки, "поругания". Побежденный народ оказывается перед проблемой "вера-неверие" в отношении поверженных кумиров. Если духовный потенциал побежденных не исчерпан, то возникает тайный религиозный культ; если же такого мощного потенциала нет, то возможны два варианта: мифы предаются забвению, утрачиваются или переходят в разряд не вполне достоверных духовных явлений. Об этом писал И. М.Тронский: "Миф, потерявший социальную значимость, становится сказкой" (237, 534). Можно предположить, что на этой основе возникает художественная метафора, позднее метонимия (целое вместо части) и синекдоха (часть вместо целого). Эти художественные тропы имеют внутреннее родство с мифологическим сознанием.

А. А. Потебня обнаруживает две исторические ступени в развитии сознания: первая - мифологическая и вторая - где развиваются одновременно формы поэтического и научного мышления (на основе возникшей асимметрии полушарий головного мозга). При этом, по словам С. Л. Рубинштейна, Потебня считал всякий миф "словесным образованием, состоящим из образа и значения". Миф - это "метафора, не осознанная как таковая. поэтическое мышление приходит на смену мифологическому, когда метафора, иносказание осознается, т. е. образ и значение в слове разъединяются" (201, 1, 172). Аналогичной точки зрения придерживался также Вяч. Вс. Иванов, который писал: "Миф определяем мы как синтетическое суждение, где подлежащему-символу придан глагольный предикат" (87).

В фольклоре, как полагала О. М. Фрейденберг, миф лишается своего сакрального смысла и "прочитывается" в переосмысленной, десакрализованной аксиологической системе. Античный фольклор опирается на мифологию, практически не разрушая ее. Однако, непосредственные смыслы мифа для него уже в прошлом. Сохраняя относительную точность в пересказе словесных мифов или в воспроизведении определенных действий, античный фольклор "не помнит" и "не понимает" того, что привело к возникновению этих мифов. Фольклор берет готовые формы мифа и наполняет их новым содержанием, в соответствии с потребностями

103

новой идеологии. Миф может служить основой религии, права, произведений искусства, морали. Но почему это именно фольклор, а не просто мифология? Потому что здесь мифологические образы переосмысливаются возникающими, пока еще только конкретными понятиями (см.: 283, 164).

Особенности метафор, возникающих на базе мифотворчества в том, что "эти реалистические по форме метафоры лишены каких-либо качественных признаков в своем содержании". Так Вяйнямейнен в карельском эпосе всегда старый, а Лемминкяйнен - всегда молодой. Данные признаки не являются качественными, а символическими. Это объясняется недостаточной разработанностью понятийного аппарата, не способного еще отвлекать признаки и дифференцированно выражать конкретные качества предмета (см.: 283, 54). Становление художественного сознания заключалось в процессе переосмысления мифологических образов. "Мифологический образ (предметное, чувственное мышление) и понятие (отвлеченное мышление) - два метода мировосприятия, исторически различные, имеющие свои датировки. И образ - логическая познавательная категория; но ее сущность в том, что образная мифологическая мысль не отделяет познающего от познаваемого, явление (предает) от его свойств. Понятие же "отвлекает", то есть отграничивает, от явлений их свойства ("признаки") представляемое от представляющего... Разница между образом и понятием - это разница между конкретным и отвлеченным мышлением" (283, 180-181).

На генезис понятия и художественного образа повлияла Доминантность зрительного восприятия в системе способов освоения мира в Греции. По Фрейденберг, "понятия рождались как форма образа, и их отвлеченность заключала в себе еще не снятую конкретность. Получая становление непосредственно из чувственного (даже больше того, из зрительного) образа, античное понятие представляло собой тот же конкретный образ, но в новой сущности - в отвлеченной. В этом моменте возникновения νοητόν [умозрительного] из ορατόν [видимого], в моменте их противоречивого симбиоза, то есть в познании отвлеченного через чувственное, объективно зарождался и художественный образ, вернее было бы сказать, что античные по-

104

нятия возникали в категориях художественных образов... Античные понятия складывались в виде метафор - как переносные, отвлеченные смыслы смыслов конкретных" (283, 181-182).

Позволим себе еще одну пространную цитату из книги О. М. Фрейденберг, поскольку здесь хорошо показан генезис художест-венного образа и понятия из мифологии: "Для мифологического образа была характерна бескачественность представлений, так называемый полисемантизм, то есть смысловое тождество образов. Это явление объяснялось слитностью субъекта и объекта, познаваемого мира и познававшего этот мир человека. Конкретное мышление, вызывавшее мифологическое восприятие мира, было таково, что человек мог представлять себе предметы и явления только в их единичности, без обобщения, и в их внешнем, физическом наличии, без проникновения в их качества. Мы и называем такие мифологические представления "образами" в силу их конкретности (предметности)... В прежнем мифологическом мышлении "свойство" предмета мыслилось живым существом, двойником этого предмета (говоря словами Потебни, признак мыслился вместе с субстанцией). Мифологический мир представлялся раздвоенным на тождественных двойников, из которых один обладал "свойством", а другой не обладал. Эти образы служили выражением самых основных, но и самых суммарных представлений человека о смене жизни и смерти. "Свойство" соответствовало подлинности известной сущности, лежавшей в основа предмета, то есть жизни; напротив, двойник без "свойства" был только внешним "подобием" подлинного и означал мнимость, то есть смерть. Предпосылки такого миропонимания вызывались гносеологическими причинами - отсутствием качественных определителей, суммарностью и тождественностью представлений. Суммарность и тождественность заставляли делить мир на два противопоставленных явления, между собой общих, - жизнь и смерть, тепло и холод, свет и мрак и т. д. Они персонифицировались в двух "подобных" одно другому существах. Одно из них (положительное начало) представляло собой "свойство", а другое - существо (отрицательное начало) - лишь его конкретное "подобие", внешний вид без свойства. Такое Разделение на два тождественных и одинаково конкретных на-

105

чала подвергалось понятийной переработке. Дело в том, что при образовании понятий решающую познавательную роль сыграло разграничение субъекта и объекта. Оно раздвигало и преобразовывало видение мира, отделяло познающего человека от познаваемой действительности, вносило отличие между действенными и подчиненными действию началами (активного от пассивного, вещи от ее свойства, времени от пространства, результат от причины). Как только "я" отделилось от "не-я", предметы потеряли прежнее, якобы субстанционально присущее им "свойство" и двойники оказались разобщены. Понятие обратило свойства предаете в умозрительную категорию. Отвлекая черты предмета от самого предмета и сопоставляя эти черты, оно внесло наряду с отождествлением и уподоблением новую категорию отличительности" (283,182-183).

Другой путь формирования метафор связан с именем. Имя тотема в рамках мифологического сознания тождественно самому тотему. Называть его "всуе", в обиходе нельзя, это чревато непредсказуемыми последствиями. Как быть, если возникает необходимость в общении передать кому-нибудь информацию о тотеме? Как его обозначить, если имя его является объектом запрета, табу? Только заменой неподлинными именами, именами-масками, метафорическими заменами, именами-двойниками, представителями, похожими на оригинал, аналогичными тем, что употребляются до нынешних времен в плачах-причитаниях по покойникам (см.: 228). Возникает опыт образно-символического параллелизма, который будет использован в фольклоре.

Таким образом, мифологическое сознание получило непо-средственное выражение не только в мифах, но в результате функциональной дифференциации культуры, вычленения религии (культовой деятельности), приобрела самостоятельную ценность другая сторона, утратившая сакральный смысл - возникло народное творчество, первый этап развития искусства: волшебные сказки, эпическая и заговорная поэзия, загадки, причитания, обрядовая лирика.

Для изучения мифологических аспектов фольклора особенное значение имеют работы представителей мифологической школы в фольклористике - Ф. И. Буслаева, А. Н. Афанасьева, О. Ф. Мил-

106

лера, А. А. Потебни, других фольклористов - А. Н. Веселовского, В. Я. Проппа, Е. М. Мелетинского, Б. Н. Путилова, К. В. Чистова, И. М. Дьяконова, и карельских фольклористов - В. Я. Евсеева, Н. А. Криничной, А. С. Степановой, Н. А. Лавонен, Т. И. Сенькиной, Е. М. Неёлова.

Как писал академик П. В. Симонов, "в фундаменте происхождения искусства лежит присущая человеку потребность имитации, подражания, воспроизведения (моделирования) того, что его окружает, потребность в игре с этими созданными им моделями. Художественное творчество человека по своему генезису представляет частный случай удовлетворения имитационной и игровой деятельности" (207, 63). Обряд возникает из подражания, воспроизведения поведения, действий тотема или других людей, наполненных (означенных) аксиологическим смыслом. Потребность в таком воспроизведении формируется под воздействием нескольких мотивов. Например, необходимость сообщить соплеменникам об обстоятельствах состоявшейся охоты, желание еще раз пережить положительные эмоции от успешного ее завершения, необходимость внушения уверенности в последующем успехе, наконец, потребность гарантировать (в той мере, в какой это возможно) будущий успех. Рациональный смысл обряда - аутотренинг, однако есть и иррациональный - приобщение к плодородной, плодоносной силе мифологического тотема, необходимость подпитать этой энергией комплекс самоопределения.

Возникновение искусства, по мнению А. Н. Веселовского, происходило из синкретического обрядового действа, где слово, музыка, танец и изображение воспроизводили в совокупности мифологическое предание, воплощали традиционное представление о высших духовных ценностях. Правда, как отмечалось выше, О. М. Фрейденберг справедливо возражала против синкретического истолкования мифологического обряда, поскольку в различных знаковых системах обряда параллельно излагалась одна и та же мифологическая ценностная картина мира.

Постепенно происходила специализация и дифференциация языков, выражающих мифологическую информацию, что привело к различению видов искусства. По мере разложения мифологического сознания, развития критической рефлексии, возникнове-

107

ния религии и светской духовной жизни возникло и развилось в совокупности видов - искусство как механизм и инструмент аккумуляции и трансляции опыта ценностных отношений, духовной культуры. Это и есть главная среди многих функций искусства. Генетический механизм передачи опыта дополнился социальным.