Мифологический опыт и искусство

В анализе связи искусства и мифологии разночтения и неувязки нередко возникают из-за двойственного толкования термина "искусство". В некоторых работах называют "изобразительным искусством" первобытную изобразительную деятельность, которая имела мифологическую функцию, но еще не художественную. При этом имеется в виду тот смысл, который в греческом языке обозначался "технэ", то есть техническое мастерство, совершенство в изобразительном ремесле, В мифологическую эпоху любая деятельность наполнялась мифологическим смыслом, имела сакральное значение. У нас же речь пойдет о десакрализованных формах художественной деятельности. Не только в процессе художественного творчества, но и при художественном восприятии обнаруживаются следы мифологического сознания. В рукописном наследии С. М. Эйзенштейна Вяч. Вс. Иванов обнаруживает, что его творческий процесс работы над фильмами сопровождался исследованием мифологических источников методологии художественного творчества и восприятия. Анализируя технику достижения экстаза как пра-искусства С. М. Эйзенштейн писал: "...Процесс достижения состояния экстаза распадался на две фазы. Во-первых, создания остропережитых конкретных состояний на темы, взятые из священного писания. Во-вторых, из накопления и сопоставления таких острых состояний обрести необходимое состояние уже сверхсюжетной экзальтации, перебрасывающейся в то, что известно под состоянием экстаза ("выхода из себя")". Вторая фаза легче достижима, но "самим трудным было искусственным путем добиться естественного и искреннего переживания "на заданную тему" (85, 131). При этом необходимо создание комплекса соответствующих ощущений по всем пя-

108

ти рецепторам восприятия: зрение, слух, обоняние, осязание и вкус. Древнейший канал связи со средой - осязание, затем, вероятно, развивалось обоняние и вкус, зрение и слух. Но, именно последние стали ведущими для человека, хотя опыт других чувств (ощущений) также оказывает немалое влияние на характер освоения мира.

Особенно эффективен, по замечанию С. М. Эйзенштейна, для достижения состояния экстаза барабан (см.: 85, 134), создающий определенный ритм, который способен оказывать гипнотическое воздействие, сосредотачивать внимание субъекта восприятия на внутреннем состоянии и переживаниях. Не случайно шаманы пользовались бубнами или различными барабанами в своих камланиях, да и современная рок-музыка с помощью усиленных ритмических композиций без большого труда доводит до экстаза толпу слушателей.

Изначальное отражение мира было эмоциональным. По мере развития правой руки и управляющих ею центров левого полушария головного мозга, вербальной речи и понятийно-логического мышления произошла дифференциация функций головного мозга: правое полушарие управляло функциями пространственно-образного восприятия, левое - восприятием, осмыслением количественных характеристик, рационально-логическими операциями с ними. Мифологический символ как порождение эмоционально-ценностной рефлексии был дополнен словом-понятием с его стремлением к однозначности. Целостность мифологического способа осмысления мира была разрушена, поэтому на базе мифологического символа возник художественный образ. Мифологический символ был построен на тождестве знака и обозначающего (конечно, воображаемом, а не реальном), в художественном образе эта связь приобретает условный характер. Мифологический символ -это лишенный индивидуальных черт предает, знак, выражающий обобщенную аксиологическую идею; художественный образ - не лишенный индивидуальных (являющихся одновременно и типическими) черт предмет (знак), выражающий исторически значимую социальную (художественно-эстетическую) коллизию, человека в его отношениях к миру.

Одной из форм, которую можно рассматривать как обрядо-

109

во-мифологическую предтечу художественного образа, является загадка. В волшебных сказках загадки нередко загадывает девушка, понять (отгадать) загадку означает по-ять загадывающего, овладеть ею, освоить её. Мифологические корни слова "понимание" восходят к практическому освоению мира. Ответ на загадку дает "название предмета формулировкой, в то время как загадка представляет тот же предмет в виде образа, сотканного из некоторого количества его признаков. Степень характерности признаков, при невозможности тем не менее легко отгадать, определяет загадку "высокого стиля" в отличие от комической загадки, нарочито выбирающей случайнее, не характерное или даже противоречащее" (85,92).

Миф не ведает условности, не замечает начинающих складываться условно-рефлекторных связей, миф живет в мире тождества; художественный образ опирается на условность. В этом одно из важнейших различий между мифом и художественным образом. Художественная условность - это форма связи предметов освоения, вклинившаяся вместо тождество, обозначаемая словами "как бы", "как будто", "словно", или же эти слово опущены, но их наличие подразумевается, но них указывает контекст. Как подчеркивает Р. Барт, "поэзия противоположна мифу; миф - это семиологическая система, претендующая на то, чтобы превратиться в систему фактов; поэзия - это семиологическая система, стремящаяся редуцироваться до системы сущностей" (19, 101).

Сравнивая мифологию и поэзию, А. Ф. Лосев обнаруживает много общего: I) мифический и поэтический образ есть виды "выразительной формы"; 2) мифология и поэзия суть "одушевленное, одухотворенное выражение" (т. е. "интеллигенция", по терминологии Лосева); 3) мифическое и поэтическое бытие не опосредовано логическим, философским или научным анализом; 4) некоторое сходство обнаруживается в общем признаке "отрешенности". Однако, характер, тип "отрешенности" у поэзии и мифологии, как считает Лосев, принципиально различны: "Поэтическая действительность есть созерцаемая действительность, мифическая действительность есть реальная, вещественная и телесная, даже чувственная". И второе: "Поэтическая

110

отрешенность есть отрешенность факта или, точнее говоря, от-решенность от факта. Мифологическая же отрешенность есть отешенность от смысла, от идеи повседневной и обыденной жизни. По факту, по своему реальному существованию действительность остается в мифе тою же самой, что и в обыденной жизни, и только меняется ее смысл и идея" (134, 444-448). Так ковер может быть поэтическим образом, напоминать нам о чем-то, не переставая служить по своему основному назначению, т. е. функциональный смысл его не изменяется. Но ковер-самолет уже ли будет постелен на пол или повешен на стену, его функция уже существенно иная, иным является смысл этой вещи (см.: 134, 452).

Однако граница между реальностью и вымыслом в художественном образе не является жесткой. Временное осуществление "полного торжества чувственного мышления" происходит "прежде всего в операциях магических и ритуальных. То есть в тех случаях, когда желают добиться убедительности таких воздействий, которым стал бы сопротивляться здравый смысл. Частично такая предпосылка должна иметь место в искусстве! С чего бы иначе стали мы рыдать перед плоской холстиной экрана, на которой прыгают тени когда-то существовавших - в хронике, или притворявшихся - в художественном фильме - людей. С одной стороны, здесь работает, конечно, вырабатываемая внутренняя "договоренность" с самим собою воспринимать известные пределы условности за реальность" (85, 161).

Эмоциональный опыт освоения мира первоначально отреф-лектирован в мифологемах, в образных символах, которые составляют содержание мифологического сознания, еще не выраженного в знаках. Нечто подобное происходит и в художественном творчестве. По словам О. Э. Мандельштама, "стихотворение живо внутренним образом, тем "звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта" (140, 42). В споре о том, что возникает раньше - мысль или слово, Мандельштам отдает приоритет первому, с необходимой оговоркой относительно того, что понимать под мыслью. Если под мыслью разуметь образное впе-

111

и отношения таких впечатлений, сохраненных памятью, аксиологические идеи, проявляющиеся в результате оценочных операций, отсеивающих второстепенные и усиливающих главное. Все эти процессы могут совершаться и совершаются за порогом вербализации и дискурса, интуитивно.

Вяч. Вс. Иванов особенно выделяет как чрезвычайно важную для понимания процессов художественного творчества и восприятия идею Эйзенштейна о регрессе воображения при символизации, обозначение более сложных форм через более древние и простые (см.: 84, 82-85). Об этом подробнее речь в следующем параграфе настоящей лекции.

Анализируя размышления Платона об искусстве, А. Ф. Лосев писал: "...Всякий подлинно художественный образ никогда не понимается нами как рациональная сумма каких-нибудь дискретных признаков, а как нечто живое, из глубин чего вечно бьет неугомонный источник и чего мы никак не можем сразу охватить своими рациональными методами. Художественно то, на что никогда нельзя наглядеться, сколько бы мы на него ни глядели. А это значит, что как бы глубоко мы ни воспринимали художественный образ, в нем всегда остается нечто непонятное и неистощимое, волнующее нас всякий раз. Но ведь это-то и хочет сказать Платон. Точно так же, как мы синтезируем свободу и необходимость, сущность и явление, внутреннее и внешнее, содержание и форму, идеальное и материальное, точно так же Платон учит синтезировать рациональное и иррациональное. Художественный образ - рационален. Но без своей живой, вечно Новой и неистощимой неисчерпаемости - иррациональности он не есть художественный образ, но механическая сумма вполне дискретных друг в отношении друга слагаемых" (131, 635).

Таким образом, искусство перенимает от мифологического сознания опыт иррационального освоения мира, и в условиях дифференциации сознания на рациональные и иррациональные составляющие берет на себя задачи аксиологической интерпретации осмысления мира. Это хорошо видно при анализе процесса художественного восприятия.