Тема 10. Модернизм и постмодернизм в искусстве и эстетической теории

XX века

1. Эстетические теории XX века

2. Авангард в искусстве и эстетической мысли

3. Постмодернистская эстетика

Основные понятия: психоанализ, абсурд, интуитивизм, экзистенциализм, семиотика, авангард, модернизм, «дегуманизация искусства», постмодернизм, реди-мейд, концептуализм, хеппенинг, перформанс, поп-арт, граффити, «смерть автора».

I. Если раньше, например, в философии Гегеля, вся история эстетической мысли представлялась как единая цепь, звенья которой – различные эстетические концепции прошлого и настоящего – совершенно необходимы, то в XX веке, наоборот, и эстетика, и культура выглядят состоящими из отдельных и несовместимых тенденций. При этом, чем более они изолированы и оторваны друг от друга, тем более эфемерны. Характерной чертой современной эстетики является быстрое чередование и параллельное сосуществование противоположных подходов. В целом эстетические концепции столетия распадаются на два больших русла. В одном доминирует рационалистическая ориентация, желание освободиться от всякой субъективности, в другом – интуитивистская приверженность собственным вкусам.

Направления немецкой эстетики XX века: искусствоведческое, психологическое, философское и социологическое. В социологическом измерении художественно-эстетические феномены представляются как выражение интересов, целей, представлений социальных групп в системах экономических и политических отношений. Таким образом, по определению М. Хайдеггера, «искусство вдвигается в горизонт эстетики и становится непосредственным выражением жизни человека», однако – жизни, погруженной в глобальную социальную коммуникацию. Особое влияние на эстетику оказал Зигмунд Фрейд (1856 – 1939), который проблематизировал бессознательное. Современные постфрейдистские психоаналитические версии философии искусства традиционно не находят лучшего материала для своих открытий, чем искусство. Кино раскрывается как опыт сновидения и эротического удовольствия, искусство в целом – как «эстетическая терапия», как практическое излечение от опыта отвратительного и ужасного, как сжигание либидонозной энергии.

В итальянской эстетике доминирующей концепцией является идеализм Бенедитто Кроче (1866 – 1952). В основе системы Б. Кроче – интуитивное познание, отождествленное с художественной деятельностью. Для Кроче интуиция есть самовыражение, а самовыражение есть искусство. Для интуиции и искусства есть одна наука — эстетика. Она аналог логики. Художественное произведение может быть полно философских понятий, но результатом воздействия такого произведения все равно будет не рациональное, а интуитивное познание.

Итак, согласно Кроче, творчество – важнейшая деятельность разума, без него познание невозможно, а искусство – начало всякой теории. В этом исходном восприятии внутренне переживаемая интуиция находит внешнее выражение. Выражают себя не только художники, но все люди. Мерой прекрасного является успех в самовыражении. Эта теория отчасти представляет собой разрыв с представлением о прекрасном как о свойстве физического объекта. Во многих работах Кроче применил такой подход к трактовке искусства и литературы, основав целую школу в искусствоведении и художественной критике.

Во французской эстетике существует глубокая связь философии и эстетики в концепциях интуитивизма (А. Бергсон), неотомизма, продолжающего традиции религиозной философии Фомы Аквинского, и экзистенциализма. Философы-экзистенциалисты (А. Камю, Ж.-П. Сартр) понимают творчество как овладение миром хаоса. В этом абсурдном мире творчество тоже становится абсурдно – уже потому, что сам автор допускает, что его произведений могло бы и не быть. В эстетике структурализма и семиотики обосновывается взгляд на произведение искусства как на сложный текст, составленный из знаков специфического языка. Отсюда – различение языка живописи, языка кино, музыки и других видов искусства как особых семиотических систем, подобных лингвистическим, и поиск параллелей между ними.

Основа англо-американской эстетики – аналитическая философия, которая позволяет примененять в эстетике точные методы психологии и лингвистики.

Современная ситуация в области эстетики ознаменована разочарованием в ее возможностях и некоторой усталостью от обилия концепций. Причем это касается как общей теории эстетики и искусства, так и теорий разновидностей искусства – например, кино или литературы.

Классические категории – мера, гармония, вкус, катарсис, красота, завершенность – оказываются неприменимы к новому опыту искусства. Классические универсальные и абстрактные эстетические концепции вызывают недоверие. Например, американец Морис Вейц в статье «Роль теории в эстетике» (1956) говорит, что философия искусства по-прежнему пытается определить природу и границы художественного опыта, хотя уже сама история эстетики дает право сомневаться в возможности истинной дефиниции искусства. Более того, искусства вообще не существует, а все теории с самого начала якобы пытаются определить неопределимое. Нет общей природы искусства, нет сущностей, а есть их понятия, наименования, живущие в языке своей жизнью.

В повседневности, как полагает другой американский философ Вильям Кеник, мы спокойно можем отличить искусство от не-искусства просто потому, что знаем свой язык, в котором есть такое слово. Поэтому дефиниция искусства не только логически невозможна, но и никому не нужна! Далее В. Кеник отмечает, что у искусства нет единой функции и не существует единого критерия оценивания, мы оцениваем произведение искусства всякий раз индивидуально. Кроме того, эстетическую оценку произведения искусства мы ошибочно приравняли к моральной, в которой содержится стремление к единообразию, хотя в области искусства мы заинтересованы в максимальном разнообразии. Получается, что рафинированная эстетическая художественная оценка – так же, как и дефиниция искусства вообще – не только логически невозможна, но и опять-таки никому не нужна.

Но даже осознание того, что реальность искусства много больше, чем любая ее теоретическая версия, не остановило философов в дискуссиях по актуальным вопросам, как то: специфика эстетического, проблемы репрезентации в искусстве, феномен интертекстуальности, языки искусств, соотношение популярности и элитарности, положение искусства в постиндустриальной цивилизации, соотношение модерна (авангарда) и постмодерна.

II. Время господства авангарда – первая половина XX века. В этот период существовало традиционное реалистическое, импрессионистическое, академическое искусство, но наиболее ярким направлением искусства и эстетики XX века является авангард.

Одна из главных проблем эстетики XX века – поиски новой формы. Отсюда – эксперименты с формой, пространством и временем в авангарде всех видов искусства. Весь авангард и модернизм – это постановка вопроса, как возможно искусство? Искусство ХХ века неутомимо искало собственные основания, границы и совершенно новые формы. В изобразительном искусстве было дискредитировано традиционное понимание картины. Авангард в литературе также балансировал на границе между искусством и не-искусством. Примеры такой «пограничности» – «заумная» поэзия, агитационное искусство, оформительская работа, работа в рекламе. Многие авангардисты активно занимались политической, общественной деятельностью, причем сферы художественного и нехудожественного (социального действия) в таких случаях принципиально не разграничивались. Авангард стремился выйти за пределы искусства и – в идеале – слиться с жизнью.

Стиль	Черты	Представители
Экспрессионизм	Единственная реальность для художника – субъективный духовный мир человека. Выражение трагических сторон бытия человека: тревоги, страха, тоски, нервозности, ностальгии. Свойственны тяготение к мистике и пессимизм. Художественные приемы: поиски живописной выразительности через гротеск, отказ от иллюзорного пространства; тенденция к плоскостной трактовке предметов; деформация предметов; особый колорит, заключающий в себе апокалиптический драматизм.	Художники: Марк Шагал, Эдвард Мунк, Пауль Клее, Франц Марк, Кетэ Кольвиц Композиторы: Арнольд Шенберг, Макс Вебер, Густав Малер
Кубизм	Интерес к примитивам и экзотическим культурам. Художники-кубисты стремились выявить геометрическую структуру объема, разлагали предмет на плоские грани или уподобляли его простейшим телам – шару, кубу, конусу. Попытка ввести фактор времени и движения в живопись. Принцип симультанности (совмещение нескольких точек зрения на одну форму в единицу времени). Этапы кубизма: аналитический, синтетический, декоративный.	Пабло Пикассо, Жорж Брак, Фернан Леже, Хуан Грис
Футуризм	Стремление создать «искусство будущего», апология техники и скорости. Отрицание нравственных и художественных ценностей традиционной культуры. В поэзии – разрушение естественного языка. В живописи – использование пересечений, сдвигов, наплывов форм.	Италия: Филиппо Маринетти, Джакомо Балла, Джино Северини, Умберто Боччони. Россия: Давид Бурлюк, Любовь Попова, Велимир Хлебников, Владимир Маяковский
Абстракционизм	Наивысший расцвет – 40 – 50-е гг. ХХ в., когда художники стремились уйти от мрачной реальности военных потрясений в мир, далекий от всего этого. Принципиальный отказ от изображения форм реальной действительности. Наиболее сильные факторы, воздействующие на человека, – цвет и форма. Круг, квадрат, треугольник либо аморфные пятна рождают колористическую композицию картины, которая звучит в зависимости от сдвинутости и наплывов формы. Направления: рационалистическое – тенденция к геометрической гармонизации, интуитивистское – тенденция к хаотическому нагромождению пятен.	Пит Мондриан, Василий Кандинский, Джэксон Поллок, Марк Ротко, Аршил Горки
Дадаизм	Принципиальное разрушение образности, воплощение чистого нигилизма и абсурда в искусстве и литературе. Особенности саморепрезентации дадаистов: коллажи, «реди-мейды», скандальные акции.	Тристан Тцара, Марсель Дюшан, Ман Рей, Ханс Арп, Макс Эрнст
Сюрреализм	В манифестах сюрреалистов содержались призывы к освобождению художника от «оков» интеллекта, от морали и традиционной эстетики, понимаемых ими как уродливое порождение цивилизации. Обращение к подсознанию. Принципы творчества: «автоматизм», «реальность ассоциативных форм», прием «обманки», запись сновидений. Политические симпатии сюрреалистов к анархизму и троцкизму с их идеей мировой революции (журнал «Сюрреализм на службе революции»).	Андре Бретон, Сальвадор Дали, Макс Эрнст, Луи Арагон, Рене Магритт, Хуан Миро, Антонен Арто
Авангард в России начала XX века	Соединение традиций европейского постимпрессионизма и городского российского фольклора художниками обществ «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». Наиболее сильные авангардистские тенденции – абстракционистская и футуристическая.	Петр Кончаловский, Роберт Фальк, Аристарх Лентулов, Казимир Малевич, Нико Пиросмани, Игорь Северянин, Алексей Крученых, Владимир Татлин

Таблица 10.1. Авангардное искусство XX века: течения, имена

Итак, одна из центральных коллизий, которые видел перед собой авангардизм и которые он пытался решить, – это несоответствие старого, традиционного языка (языка искусства) новой, изменившейся жизни. Это эстетическая проблема, проблема искусства и проблема философская.

Обзор общих истоков авангарда убеждает в существовании единого философско-эстетического поля авангардизма. Но трудно назвать одно философское или эстетическое учение, которое непосредственно сформировало то или иное авангардистское художественное объединение. Это связано с внутренней идеологической противоречивостью, неоднородностью авангардистских художественных объединений. Тем не менее, перечислим некоторые теории, оказавшие значительное влияние на авангардизм в целом либо на отдельные его направления.

Схема 10.2. Философско-эстетические теории, повлиявшие на стили авангарда

Одна из теорий авангардного искусства принадлежит испанскому философу Хосе Ортега-и-Гассету (1883 – 1955).

Ортега избирает в качестве исходной точки своего трактата «Дегуманизация искусства» мысль о поразительном внутреннем единстве, которое каждая историческая эпоха сохраняет во всех своих проявлениях. Основной чертой, роднящей стили и виды искусства XX века, Ортега считает их «непопулярность». Новое искусство делит аудиторию на две касты – широкую публику и художественную элиту. И это разделение общества на два социальных ранга приветствуется Ортегой как возвращение к нормальному положению вещей.

Таким образом, «элита» – это не аристократия, а одаренная наибольшими способностями, наиболее высокая по своим нравственным и эстетическим задаткам и качествам часть общества. Новое искусство отличается от старого тем, что оно вполне сознательно хочет быть непопулярным, обращенным к элите, а не к массе. Но в таком случае оно не испытывает и потребности быть общечеловеческим и общепонятным. На этом основана принципиальная основа нового искусства – его «дегуманизированность».

Подлинно эстетический эффект – это не эффект сочувствия и сопереживания всему человеческому, а эффект бесстрастного созерцания. Новое искусство принципиально чуждо интересу к живой реальности. Констатируя в качестве наиболее характерной черты искусства XX века его дегуманизацию, начало которой положил импрессионизм и которая продолжает дальше развиваться в живописи различных течений авангарда, Ортега отнюдь не выступает в качестве сторонника абстрактного искусства. Позднее взгляды Ортеги на возможности нового искусства становятся все более пессимистическими, и в конце жизни он характеризует 40 – 50-е гг., как «сумерки искусства». Все это свидетельствует о колебаниях Ортеги в оценке концепции «дегуманизации искусства».

У кризиса авангарда две причины. В западном обществе авангард к середине XX века постепенно утратил пафос «противостояния», «утопический» оптимизм и революционную энергетику; авангард, вопреки своей природе, стал одной из эстетических традиций. В тоталитарной же ситуации (в СССР и гитлеровской Германии) авангард был объявлен антинародным («дегенеративным») искусством и запрещен.

Но многие идеи, стратегии и амбиции авангарда нашли свое продолжение в постмодернизме.

III. В отличие от авангарда постмодерну, возникшему в 60 – 70-е гг. XX века, присущ оптимистический, конформистский, коммерческий пафос по отношению к предмету искусства, что сближает его с традиционализмом. Но, в отличие от традиционализма, он находится не внутри, а вовне существующей традиции. Поэтому он относится к ней с большой долей иронии.

Значительное влияние на развитие постмодернистской эстетики оказали взгляды Умберто Эко – итальянского семиотика, эстетика, писателя. Именно он обратил внимание художников на возможность возрождения сюжета под видом цитирования других сюжетов, их иронического переосмысления, сочетания проблемности и занимательности. Эко видит в постмодернизме ответ модернизму, разрушавшему прошлое. Разрушая образ, авангард дошел до саморазрушения. Постмодернистский ответ авангарду заключается в признании невозможности уничтожить прошлое и приглашении к его ироничному переосмыслению.

Диалог между новым произведением и ранее созданными произведениями, а также между автором и аудиторией свидетельствует об открытой структуре эстетики постмодернизма. Символом культуры и мироздания У. Эко считает лабиринт. Он видит специфику постмодернистской модели произведения и самого мира в отсутствии понятия центра, периферии, границ, входа и выхода из лабиринта, принципиальной асимметричности. Творческие перекомбинации стереотипов коллективного эстетического сознания позволяют создать самоценный фантастический мир постмодернизма, новые эстетические формы и функции искусства.

Постмодернистские формы искусства:

1. Противовес классическим эстетическим нормам в виде поп-арта, концептуального искусства, перформанса, хеппенинга, граффити. Заложенная еще в авангарде тенденция свести форму к минимуму породила самостоятельное направление – минимализм. Концептуалисты демонстрируют свои тексты и проводят акции не только в музеях, но и в пустынях, полях, на дорогах, побережьях, в горах – то есть в среде, лишенной какого-либо заведомого культурного статуса.

2. Возрастает эстетический статус копии. В поп-арте, реди-мейд, искусстве объекта в качестве художественной вещи выступает готовый, стандартный, промышленный предмет: тем самым радикально размываются условные границы между жизнью и искусством. Постмодернизм во многом обязан своим расцветом развитию новейших технических средств массовых коммуникаций – телевидению, видеотехнике, компьютерной технике. Но из обитания в визуальных искусствах (живописи, кинематографе, рекламе, видеоклипах) постмодернизм постепенно «просочился» и в другие сферы, захватив в свою орбиту литературу, музыку, балет.

3. Изменяются представления о творце искусства, дискредитируются понятия гениальности и вдохновения, что носит название «смерти автора». Иллюзию отсутствия авторства опровергают разнообразные направления «искусства акции» (хеппенинг, перформанс).

4. Происходит смешение видов и жанров: музыка переходит в искусство изображения (клипы); серьезная литература мимикрирует под бульварную. В ситуации, когда поэт, художник, музыкант стремится выразить человеческое существование в целом, он действует, как философ. Там же, где, выполняя свою миссию, это делает философ, – он выступает как человек искусства по преимуществу.

Основной тезис. В начале XX века эстетика утратила статус философско-теоретической рефлексии по поводу прекрасного, вернее – рассталась с претензией на всеобщее эстетическое законодательство. Эстетика стала понятием, характеризующим целостность конкретного художественного стиля. Это неизбежно привело к разнообразию авангардных направлений и течений. Происходит разрушение Всемирной истории эстетики и Всемирной истории искусств как процесса сменяющих друг друга стилей, эпох и т.п. В конце XX века постмодернисты пришли к выводу о логической невозможности раскрытия эстетических проблем. Эстетика постмодернизма отмечена эстетическими видоизменениями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. Авангардистской установке на новизну противостоит стремление включить в орбиту современного искусства весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования.