Элементы методики к. Орфа в работах отечественных педагогов: аналогии и влияния

Конечная цель музыкального воспитания, согласно К. Орфу, – воспитание личности в духе гуманизма, высвобождение ее природных сил, творческих способностей. В этом концепция музыкального воспитания К. Орфа близка национальным традициям школьного музыкального воспитания в Украине ([16]). Рассматривая основные направления работы, методически разработанные в рамках этой системы, можно выделить такие наиболее для нас интересные аспекты, которые исследовались в практическом и методическом ключах и отечественными педагогами:

• использование фольклора в работе с детьми;

• развитие творческих способностей детей (импровизация);

• развитие чувства ритма;

• использование музыкальных инструментов.

Выделенные нами аспекты, не составляя логически связной системы, охватывающей все области орфовской концепции и методики музыкального воспитания, все же, на наш взгляд, выражают ее существенные отличительные черты. Кроме того, по разным причинам (связанным и с учебными программами, и с материальными возможностями школ, и с особенностями подготовки специалистов, и с общим складом национального менталитета) использование этой системы в качестве методической основы для построения всей системы музыкального воспитания в общеобразовательных школах Украины нам представляется малоцелесообразным. В то же время использование на уроках музыки в школе отдельных наработок, методических подходов и технологических приемов, выработанных и апробированных в рамках системы К. Орфа, в некоторых отдельных аспектах нам представляется вполне возможным и желательным. И это – те аспекты, которые мы выделили выше. Все они в той или иной степени разрабатывались также и нашими отечественными педагогами и методистами. Некоторые из них, будучи знакомыми с системой К. Орфа, сознательно вводили отдельные его находки и приемы в свою работу, другие, возможно, приходили к аналогичным приемам в процессе своей собственной работы над развитием тех или иных сторон музыкальности детей. Установить, что именно имело место в каждом конкретном случае, невозможно, поэтому, делая обзор соответствующих методических работ, мы будем обращать внимание на черты сходства, не задаваясь вопросом, являются ли они заимствованием или аналогией, тем более, что, в условиях существенной разницы в организационных формах проведения музыкального воспитания в школе и в специальном развивающем учреждении, буквальный перенос этого опыта невозможен и требует некоторой адаптации, что само по себе уже модифицирует опыт, изменяет методические акценты, приспосабливая его к реалиям нашей системы образования. Нас же интересует именно такой опыт, такие методические подходы и технологические приемы, которые могут быть непосредственно использованы в практике музыкального воспитания в украинской средней общеобразовательной школе.

Использование фольклора в работе с детьми.

Построение музыкального воспитания на базе народного музыкального и поэтического творчества как основополагающий принцип имеет в Украине богатую традицию. Многие украинские композиторы составляли для детей сборники обработок народных песен, писали для них музыку, опираясь на интонационный строй народной музыки. Среди ранних наиболее разработанных в методическом отношении трудов такого рода можно назвать “Практичний курс навчання співу у середніх школах України” Н. Д. Леонтовича. Учитывая это, мы не будем подробно останавливаться на истории использования фольклора в музыкальном воспитании детей в Украине. Укажем только, что принятая сейчас в Украине Программа по музыке для общеобразовательных школ Ростовского ([16]) базируется на признании музыкального фольклора важнейшим источником формирования музыкальной и духовной культуры подрастающего поколения. Среди новых интересных разработок в области использования музыкального фольклора – опыт Е. П. Печерской ([15]), которая считает необходимым использовать народные мелодии, песни, стихи для разных форм работы – пения, слушания, инсценизаций, импровизации. Подобное использование фольклора способствует овладению детьми народными музыкальными и духовными традициями, формированию у них национального сознания.

Развитие творческих способностей детей.

Развитию творческих способностей у детей во время уроков музыки в общеобразовательной школе посвящена достаточно большая литература ([2; 5; 7; 8; 10; 13; 17]). Детское музыкальное творчество изучалось в разных аспектах; формироваться и проявляться оно может в процессе осуществления разных форм работы. Нас интересуют те формы работы, которые наиболее близки формам, проводимым в рамках системы К. Орфа. И в первую очередь – это музыкальная импровизация детей.

Музыкальная импровизация на уроках музыки в общеобразовательной школе может существовать в двух основных формах – как импровизация ритмическая, в ряде случаев несущая функцию сопровождения, так и импровизация мелодическая, чаще всего связанная с сочинением мелодии на конкретные тексты. Духу орфовской методики более соответствует первый вариант, хотя в системе нет запрета и на второй, другое дело, что осуществление мелодической импровизации предполагает наличие твердого и уверенного ритмического сопровождения. Все авторы, затрагивающие данную проблему, говорят о необходимости предварительной подготовки детей, формирования у них некоторого уровня элементарного ритмического чувства (способности выполнять несложные задания типа метро-ритмического диктанта или «Эхо» по терминологии К. Орфа).

Также все авторы указывают, что использование в работе с детьми такой формы, как импровизация, предполагает большую предварительную подготовку учителя, что соответствует указаниям и самого К. Орфа.

Развитие чувства ритма.

Этой проблеме посвящено большое количество работ отечественных педагогов и методистов. Мы рассмотрели только незначительное их количество ([3; 13; 14; 15; 20; 21]).

Практически невозможно найти ни одну методически направленную работу в области формирования ритмического чувства у детей, чтобы в ней не было тех или иных аналогий, влияний, заимствований из системы К. Орфа. Это понятно, поскольку К. Орф рассматривал ритм как ведущий элемент в системе музыки и уделял пристальное внимание формированию ритмического чувства с самых первых шагов обучения.

Отечественные педагоги и методисты предлагают такие рекомендации по формированию чувства ритма на уроках музыки в школе, которые перекликаются с подходом К. Орфа:

• использование фольклора как основы для ритмических упражнений;

• использование общеупотребительных слов и фраз для той же цели (в т. ч. ритмодекламация текста);

• использование разнообразных средств для подчеркивания ритма (выстукивание, хлопанье в ладоши, использование музыкальных инструментов и т. п.);

• использование метро-ритмических диктантов;

• использование движений под музыку (специальная статья – см. [18]);

• использование ритмической и ритмо-мелодической импровизации.

Таким образом, в отечественных наработках в области ритмического воспитания школьников можно найти много созвучного тому, что в свое время было предложено К. Орфом и его единомышленниками и последователями.

Использование музыкальных инструментов.

Этой форме работы с детьми на уроках музыки и внеклассной работе в общеобразовательной школе посвящено относительно меньше работ, однако есть педагоги и методисты, которые считают такую форму работы очень важной для музыкального развития детей ([1; 4; 19]). Обратим внимание, что нередко те авторы, которые обращались к вопросам использования музыкальных инструментов на уроках музыки и внеклассной работе в школе, занимались также и вопросами развития ритмического чувства учащихся ([3-4; 19-20]). То есть, важнейшая функция использования инструментария – формирование ритмического чувства. Если мы вспомним, что значительнейшую часть орфовского ансамбля составляют ударные инструменты, а мелодические нередко используются для элементарного сопровождения, мы увидим, что эта функция является исключительно важной и для К. Орфа.

Предложенный инструментарий, приемы его использования, подготовка к использованию, отдельные типы заданий (игра ритмического сопровождения к мелодиям, подбор ритмов и мелодий по слуху) имеют явные аналогии в системе К. Орфа.

Также такое замечание: у меня создалось впечатление, что в странах Балтии (в бывших прибалтийских республиках СССР) система К. Орфа распространена шире, нежели у нас. Этому соответствует и то, что именно там еще в советские времена находилась единственная на весь Союз фабрика по производству орфовского инструментария. Вероятно, это обстоятельство в какой-то мере связано с относительно большей близостью между общими строями прибалтийской и немецкой культур, чертами общности их музыкальных культур. Во всяком случае, можно предположить, что черт сходства между ними больше, нежели между немецкой и славянской культурами, в т. ч. музыкальными.

ВЫВОДЫ

Приведенные в разделе, посвященном описанию системы К. Орфа, методические приемы и рекомендации не носят жесткого характера; как указывалось выше, система К. Орфа скорее дает ориентиры в отношении того, к чему нужно стремиться, нежели жестко предписывает те программы и процедуры, которые должны быть использованы в работе с детьми. Развитие творчества детей предполагает и творчество учителя. Разумеется, предложенные образцы и приемы должны быть изучены учителем, прежде чем он выйдет к детям. Но, выйдя к детям, учитель должен творчески использовать и преломлять тот материал, который он изучил, готовясь к уроку, а не буквально воспроизводить заранее вызубренную партитуру или последовательность. Авторы источников по системе К. Орфа подчеркивают, что «Шульверк» не является сборником пьес для выучивания и исполнения, а скорее, сборником образцов, на которые можно опираться, строя что-то свое. Это, в приложении к нашей стране, тем более верно, что опираться такая работа должна на закономерности национального фольклора. Это предполагает необходимость создания национального «Шульверка» и адаптации системы к особенностям нашей музыкальной культуры, имеющей богатые традиции, и школы.

Вместе с тем, мы видим, что существуют наработки и отечественных педагогов и методистов, которые в ряде принципиальных и методических аспектов перекликаются с системой музыкального воспитания К. Орфа. Дальнейшее ознакомление с этой системой, разработка ее основных положений на материале отечественной музыкальной культуры и в условиях отечественной школы, на наш взгляд, могут привести к обогащению методического арсенала современного учителя музыки.

Также, на наш взгляд, одной из многообещающих сфер приложения системы К. Орфа в нашей стране является работа с детьми-инвалидами, имеющими проблемы в двигательной, речевой, интеллектуальной сферах. Нередко у таких детей имеют место проблемы коммуникации, сложности в эмоциональной сфере. На наш взгляд, использование элементов системы К. Орфа в реабилитационной работе с такими детьми могло бы принести позитивные результаты.