farino_-_2004

522

наковское 'второе рождение'). Но послекризисное состояние уже не тождественно состоянию предкризисному, чистой ре-продукции тут нет. Самый сложный и самый трудный для читателя, привыкшего к системам XIX века, тот случай, когда формально предкризисное и послекризисное состояния тождественны. Тогда возникает впечатление абсурда или формалистического повтора. Тем временем, последующее состояние семиотически по крайней мере на один ранг выше предшествующего: по отношению к предшествующему оно играет роль его 'семы', 'смысла', 'сущности' Вот элементарнейший пример, который можно считать наиболее адекватной формулой авангардного мышления и миро- и тексто-построения. Герой Апеллесовой черты Пастернака поэт Гейне вынужден доказать своему сопернику поэту Релинквимини, что он 'настоящий поэт' От доказательства требуется кратчайшая форма, аналогичная черте художника Апеллеса, которую он оставил своему сопернику Зевксису, и аналогичная еще более лаконичному знаку Зевксиса, оставленному в ответ на черту Апеллеса. Пастернаковский Гейне оставляет Релинквимини клочок «какой-то рукописи»:

[...] Клочок этот заключал в себе часть фразы, без начала и конца: «но Рондольфина и Энрико, свои былые имена отбросив, их сменить успели на небывалые доселе: он — "Рондольфина!" — дико вскрикнув, "Энрико!" — возопив — она».

Прежние имена «Рондольфина» и «Энрико» отброшены, их носители — Рондольфина и Энрико становятся другими, уже не именами, а сущностями. И теперь, как сущности, они опознают друг друга и взывают друг к другу не старыми именами (те отброшены), а этими ментальными сущностями: 'Рондольфина' и 'Энрико' Хотя формально обе словоформы у Пастернака и одинаковы, тем не менее семиотически и онтологически они принципиально разные. Метаморфоза или трансформация состоялась, дискретность же выражена при помощи отказа от первой формы (в иных решениях это может быть разрушение, смерть и т. д.). Однако эта дискретность не членит на два объекта ни Рондольфину, ни Энрико (их не становится по двое), она лишь условие перехода на иной статус бытия. Авангардная дискретность — трансформирующая; ее противоположностью в авангардной системе будет дискретность мультиплицирующая, тиражирующая, остающаяся в пределах одного и того же уровня и членящая целое на части. Членение с меной уровня — вот позитивная авангардная дискретность или сегментация (как текста, так и выстраиваемого в этом тексте мира). Легко заметить, что этот механизм авангарда очень близок к работе ритмического механизма (см. 6.1-6.4 и 6.6). Поэтому нельзя исключить, что авангард тематизирует и выводит на поверхность самый фундаментальный механизм художественного текстопостроения, что он есть искусство, демонстрирующее свой собственный секрет. Фрагмент из Апеллесовой черты показателен и в этом отношении: он не написан Гейне, а вырезан из «какой-то рукописи», т. е. может считаться вовсе не собственным текстом Гейне. Тут «чужой текст» становится не тождественным самому себе семиотически в момент мены его рамок и включения в иной коммуникативный акт. В результате, согласно всей этой операции, искусство понимается не как тема, содержание, мотивика или даже текстовое

523

выражение (все это второстепенно, все это лишь материал), а как акт семиотической трансформации (ср. в этой связи формулу «эстетической функции» Мукаржовского — см. 1.0; совпадение, думается, не случайно: и авангард, и Мукаржовский, и Якобсон с его поэтической функцией — все это проявления одной и той же культурной формации, одного и того же состояния сознания, разница между ними — разница уровней культуры: одни реализуют уровень художественных образований культуры, а другие — рефлексивный уровень (дискурс) этой же культуры). Очевидно, что отсюда уже только один шаг к характерному в X X веке жанру коллажа, с одной стороны, а с другой — к сплошной интертекстуальности (цитатности). И трансформация и интертекстуальность — бесконечны, одни и другие могут иметь только условный свой «конец» или только условное свое «начало». Записка пастернаковского Гейне «без начала и конца». Но «начало» не может тут быть фабульным, как не может быть фабульным и «конец»: одно и другое предполагают иные предшествующие и последующие семиотические статусы того же, что имеется и в тексте записки. Если бы этот текст записки по закону трансформации продлить вспять и вперед, мы бы получили бесконечный «повтор повтора», т. е. цепь мены семиотических статусов. Продлевать искусственно эту записку нет надобности, достаточно посмотреть, как строятся любые другие авангардные тексты: в собственных пределах они строятся именно по принципу «повтора повтора» и образуют цепь взаи- мо-трансформаций, в отношении к другим текстам являют собой их «повтор», их трансформации и вариации. Этот механизм объясняет (во всяком случае проливает отчетливый свет) на композиционные принципы авангардных поэм, циклов, сборников, которые являют собой не что иное, как, говоря словами Пастернака, «темы с вариациями». Он же должен позволить и относительно четко определить и жанровую систему авангардных текстов (которая на фоне былых жанровых систем производит впечатление 'безжанровой', 'межжанровой', 'трансжанровой' и т. д.). Несомненно, по нынешнему состоянию науки об авангарде, одно: то, что основным жанровым показателем авангарда должна считаться трансформативность и вариантность (вариативность), которая порождает в свою очередь такие образования, как циклы или сборники, приближающиеся к 'поэме', или же 'поэмы' или романы, почти рассыпающиеся в 'циклы' (ср., например, циклы Бессонница, Сугробы и поэму Переулочки Цветаевой или сборник Сестра моя — жизнь, цикл Волны или поэму Лейтенант Шмидт, роман

Доктор Живаго, рассыпающийся на 233 маленьких главки и 25 стихотворений, и во многом автобиографический очерк Охранная грамота Пастернака). Но вернемся к менее генерализующим вопросам дискретности.

Как видно на примере Шимборской, дискретность и недискретность создаваемого мира могут использоваться с определенной художественной целью и выступать в определенной семантической функции. Обычное деление мира на «видимый — невидимый» (в другом варианте на «известный — неизвестный») в литературе может сниматься (или активизироваться). Если в бытовые тексты попадает лишь «видимое/известное», а «невидимое/неизвестное» лишь предполагается и в текст не попадает (в исключительных случаях оно получает форму

524

догадок и оговорок), то в художественных текстах может описываться и «невидимое» («неизвестное»). В литературе мы не раз встретим мир «развернутый» — описание предметов со всех сторон, изнутри, извне, вовнутрь и т. д. Все это снимает наше нормальное расчленение мира, но одновременно вводит его расчленение на ином, непривычном уровне. Смена порога расчленения уже сама по себе производит сильное впечатление и часто принимается за признак «художественности» — такова начальная слава всяких операторских нововведений и ракурсов в кино; со временем, однако, оказывается, что там поражала нас лишь необычность, новизна съемки. Достаточно было ей повториться в других фильмах, как ее «художественность» превращалась в наших глазах в банальный эффект. «Художественность» мены порога обычного членения мира зависит от выполняемой ею функции, от того, выявляет ли она нечто существенное в объекте и этим самым меняет ли его семиотику и семантику. Так, в европейских условиях, т. е. в рамках системы визуальных перспектив, базирующихся на культуре бытовых поз и позиций человека, мы отмечаем особую экспрессивность перспектив в японском искусстве: наклонной в живописи, «лягушечьей» в кино. Тем временем для японцев это и есть норма. Живопись писалась и рассматривалась (созерцалась) с перспективы сидящего на полу, кинокамера японских операторов тоже помещается значительно ниже, чем у их европейских коллег. Всякая дополнительная (сверх-нормативная) функция любого эффекта (приема), а в результате и его «художественность» возможны лишь тогда, если у данного эффекта есть альтернатива, если он н е о б я з а т е л е н . Наш язык и наша культура членит мир по-своему, но они не навязывают нам одного единственного расчленения мира. Хотя бы потому, что, благодаря дискретности, допускают пропуски (в недискретной системе ни одно звено опущено быть не может). Поэтому любое языковое расчленение мира в художественном тексте з н а ч и м о , имеет свой смысл, выполняет свою функцию. Так, демонстративно «исчерпывающий» портрет Печорина имеет тот смысл, что потом оказывается слишком беглым и неадекватным — настоящий, истинный портрет читатель получит в его Журнале. Конечно, это возможно и еще по одной причине: в наших представлениях мы делим человека на внешность и внутренний облик. Но ведь, с другой стороны, нет никакой необходимости давать их оба в одном и том же тексте. Не раз мы можем столкнуться с такими произведениями, где внешний портрет вообще отсутствует (у Лермонтова — Мцыри; у Пастернака —Детство Люверс, где персонажи даны всего лишь какой-то одной деталью: так, отец Жени дан только его обувью, т. е. вовсе 'не-портретным' атрибутом, а сама Женя

— ерзающим на ней пальто, но без каких-либо деталей даже этого «пальто»), а также с такими, где отдается предпочтение как раз внешности, а отсутствует внутренний облик (он лишь угадывается или даже вообще исключается — в том же Герое нашего времени княжна Мери лишена своего внутреннего мира, она вся целиком соткана из конвенциональных предрассудков и поэтому так понятна и так неинтересна Печорину; Бэла же наоборот — дана исключительно своей внешностью, и богатый внутренний мир ее едва угадывается по некоторым реакциям).

525

Напомним еще стихотворение Винокурова Не спешу (другие его аспекты рассматривались в 5.7 и 6.4). Оно интересно тем, что производимое в нем членение мира — одной кинемы 'прикуривание сигареты' — значительно ниже привычного стандартного порога. Такая замедленность жеста вполне естественной была бы, скажем, в пантомиме или в некоторых жанрах восточных народов. Семантическая функция такого сверхдробного и сверхмедленного членения указана в самом стихотворении; оно противостоит большим скоростям. Но, заметим, не обычному уровню нынешних скоростей, а именно «сверхскоростям», от которых рвется и изгибается даже само пространство («пространство р в е т ! » ; «Подобно в и р а ж у , авто заносит [...] над п р о п а с т ь ю»). Не указанная, но очевидная, вторая функция заключается в другом: замедленность движений на уровне мира и подробность языкового описания на уровне текста ведет к более глубокому познанию (изучению) предмета (мира или себя). В Не спешу и вообще в поэтической системе Винокурова это познание состоит в самосозерцании, в углублении в себя, в авторефлексивности и в идентификации со своим психофизическим бытием и с бытием окружающего физического, вещественного мира. Скорости и крупные или хотя бы стандартные членения этому не способствуют. Вино можно выпить одним залпом, вовсе не ощущая, что это было вино, — оно почувствуется лишь по результату. Но можно и так, как его пьет лирический герой Винокурова:

Яощущаю нёбом кислый вкус Молдавского вина. Воспринимаю Покалыванья. Тонкие оттенки Смакую тщательно,

Ятуго прижимаю

Язык к зубам, отдергиваю быстро, Чтоб тут же быстро Прикоснуться вновь.

Мои глаза вверх закатились, Словно

В молебствии, в одну уставясь точку. Губы Как будто шепчут что-то...

«Нет! Довольно Пить литры, залпом,

По-солдатски, кружкой. Небрежно подбородок утирая Ладони тыльной стороной! Настала

Пора спокойствия, размеренности, нормы. Мир хаоса приобретает стройность.

У языкового и культурного членения действительности есть и свой предел: оно оправдывает себя до тех пор, пока внешний мир делится согласно с его (мира) собственными структурными отношениями и с нашим знанием о них (получаемым на других уровнях культуры — в области точных наук). В таких случаях языковое членение является одновременно актом познания действительности и

526

актом вербализации этого познания. В художественной литературе языковое членение мира функционирует иначе. Оно не только определенным образом моделирует конструируемый мир, но и коммуницирует этот свой моделирующий смысл, свою собственную идеологичность (шире — семиотику). Это особенно четко выявляется тогда, когда в рамках одного произведения наличествуют по крайней мере две разные системы дискретности, как, например, у Шимборской. Есть они и у Винокурова: одна, постулируемая лирическим «Я», и другая — опровергаемая. Но эта другая не сочинена Винокуровым. Она легко опознается, с одной стороны, как бытовая, характерная для определенного типа поведения, а с другой стороны, как пропагандируемая современным Винокурову массовым искусством, где постоянен некий стереотип 'питья' и 'поведения', долженствующий (по системе этого искусства) свидетельствовать о 'культурной неизвращенности' героя, о его принадлежности к 'народу' и т. д. Так, как у Винокурова вино, в массовых фильмах жадно, без отрыва, утирая рот «Ладони тыльной стороной», пьют усталые после труда (или боя) их положительные герои (без такого эпизода даже трудно подыскать фильм 50-х и начала 60-х годов: он стал своего рода обязательной мифологемой).

Если язык вообще познает и классифицирует (интерпретирует) мир, то язык в литературе, членя некий мир таким, а не иным образом, предлагает не только новый образ мира, но и превращает его в явление, аналогичное языку: сообщает не только некий мир, но и при помощи значимостей этого мира, в том числе и при помощи значимостей его дискретности. Поэтому сегментация мира в литературе и искусстве вообще никогда не становится целью самой в себе, наоборот, она лишь средство, способ выявления некой инцюрмации. Поэтому одно и то же членение может нагружаться даже прямо противоположными смыслами. Достаточно сравнить хотя бы рассматриваемые здесь тексты Шимборской и Винокурова, чтобы убедиться, что подробность членения в одном случае расценивается как явление отрицательное ('омертвляющее'), в другом же — как положительное ('идентификация с самим собой', 'полный контакт с внешним миром' — тут с 'вином', в других стихах — с 'песком', 'мхом' и т. д., причем эта 'контактность' на уровне чувственных ощущений знаменует в поэтике Винокурова 'полноту человека' в отличие от официальной односторонности, т. е. только 'идейности', и в итоге — конституирует полноценную 'субъектность'). И если у Шимборской подробность истолковывается как противоестественная, неправильная, противоречащая сущности объекта, то у Винокурова — как раз как правильное, приобщающее к живой жизни, и противопоставляется пренебрежительному отношению к «мелочам жизни». И действительно, в наших повседневных представлениях жизнь наша и наше окружение достаточно выразительно делится на достойное внимания «необычное» и на не стоящее особого внимания, «быт». Текст Винокурова вводит другую ценностную шкалу.

Дискретность и недискретность, детальность и беглость по своим формальным признакам не абсолютны. Они всякий раз конституируются в пределах произведения и только в этих пределах некие описания воспринимаются как 'более детальные', а некие как 'менее детальные'. Эта внутритекстовая шкала

527

проецируется, в свою очередь, на две других, внетекстовых: на общекультурную и на литературную. На фоне массовой лирики Винокуров разительно подробен. Но на фоне пастернаковской традиции или французского «нового романа» — обычен, а то и подражателен.

Дискретность или недискретность могут моделировать и другие аспекты мира: его упорядоченность, разумность, структурность или хаотичность, аморфность, бессмысленность; в случае героев — их психическое состояние.

В Носе, в Невском проспекте или в Записках сумасшедшего Гоголя рушатся все привычные членения и классификации — мир получает фантастический, фантасмагорический характер. В Мертвых душах резко противопоставлены друг другу беспорядочность истинного состояния русской провинции и абсурдная сверхупорядоченность — вплоть до безжизненной искусственности — усадьбы Манилова. Железный поток Серафимовича начинается почти библейским хаосом, кончается же организованностью и сплоченностью коллектива, весь промежуточный путь — это путь формирования нового человека, нового сознания и нового мира.

Мир дискретен, устойчив и организован, когда герои Достоевского обретают душевное равновесие, когда же его теряют, окружающий их мир распадается на недискретный, хаотический поток разноречивых ощущений и обрывочных сигналов. В таких состояниях они часто не различают действительности и сновидения, внешнего и внутреннего, все эти сферы в их восприятии перемешиваются. Текст же, строящий такие состояния, организован Достоевским так, что и читатель не в силах провести соответствующие границы. И лишь особо внимательное чтение позволяет идентифицировать, что реальность, а что — галлюцинации персонажа. Но и на уровне персонажей привычная дискретность нередко размыта. Это происходит, в частности, потому, что тут персонажи дублируют друг друга и выстраиваются в некую общую идеологическую парадигму. Физическая обособленность — второстепенна, гораздо существеннее — субъектная. Когда условия субъектности не выполняются, когда герой лишен конституирующей его как субъект сущности, он, как правило, попадет в позицию объекта, принимая за собственную субъектность другого (такова реляция «Раскольников

— Свидригайлов» или «Иван Карамазов — Смердяков») или собственную субъектность за другого (такова реляция «Иван Карамазов — черт»). Объяснить эту размытость только миметизмом (изобразительностью) по отношению к болезненным, бредовым, психически расстроенным состояниям персонажей — бесплодно. Равным образом ничего не объяснит в системе Достоевского и мотивация удвоений и раздвоений персонажей их психическими расстройствами. Семиотическая, семантическая и идеологическая сущность такого конструирования персонажей кроется в персонажах не раздвоенных (Соня, Алеша), т. е. в том, что конституирует у Достоевского их субъектность. В случае Сони или Алеши это — в последней инстанции — высшая санкция извне, исходящая от Евангелия и Бога. У раздваивающихся персонажей такой санкции, уполномочивающей их быть субъектами, нет. Ее они ищут в самих себе, что и ведет к первому этапу раздвоения. Но эта самим собой в самом себе установленная санкция

528

требует некоей точки опоры, некоторого оправдания, т. е. еще одной — более объективированной — санкции. И Раскольников и Иван находят ее в творящемся в окружающем социуме зле. И это второй этап раздвоения и этап галлюцинаций — из внешнего окружения вылавливаются сигналы зла и 'правомочия' для своей поведенческой программы. А на последнем этапе 'собственная программа' воспринимается как исходящая от окружения, как объективная санкция. Сам того не замечая, такой персонаж ставит себя в позицию объекта, теряет всякую возможность стать субъектом, а этим самым теряет способность различать границы между субъектностью и объектностью. В результате всякая дискретность снимается, персонаж и мир повергаются в хаос. Вся эта картина раздвоений и порождающий ее механизм очень близки к клинической картине шизофрении и к ее механизмам (ср. 6.3), но отнюдь не тождественны. Ошибочно было бы считать, что фабульная шизофрения героев Достоевского являет собой некий прием и некий мотив, почерпнутый извне. Наоборот, эта фабула или эта мотивика — результат, порожденный отправным отсутствием субъектности персонажей. Конечно, такой результат не обязателен, он — свидетельство идеологии Достоевского. Точно такой же переход на аутизм (со всеми шансами раздвоения личности) в Творчестве Ахматовой результирует иначе — стихами: «Но вот уже послышались слова [...] И просто продиктованные строчки Ложатся в белоснежную тетрадь». Стихами же завершаются систематически пребывающего в 'опьяненном/галлюциногенном' состоянии (в том числе и в 'бредовом', 'воспаленном', 'болезненном') аутизмы пастернаковского «Я»-«поэта». Почему санкция, конституирующая 'поэта' в искусстве XX века, не нисходит свыше — от Бога или от Муз, как это было у романтиков вплоть до символистов, — другой вопрос, и не только вопрос поэтики авангарда, но и общекультурологический. Во всяком случае, другой пример — пример эпилептика Мышкина из Идиота

— явственно говорит о том, что шизофренический результат 'аутизмов' Раскольникова или Ивана — программный выбор Достоевским одного из возможных порождений (Мышкин, кстати, в своих видениях не раздваивается и, наоборот, упрочивает свою субъектность, но дело как раз в том, что санкция Высшей Инстанции наличествует в нем самом изначально, от чего проистекает и его особое свойство в возбужденных состояниях видеть 'больше других' и видеть в этих других 'другого', 'субъекта').

Совершенно иначе решается и функционирует расщепленность персонажа у Хлебникова в его экспериментальном произведении Госпожа Ленин (см. 4.6). Обычно внешний мир воспринимается человеком при помощи всех его чувств одновременно. У Хлебникова же это восприятие разъединено: отдельно даются «сообщения» слуха, зрения, осязания, разума, рассудка, соображения, памяти или воспоминания. В данном случае речь идет о больной, и такое расчленение строится у Хлебникова якобы изоморфно ее состоянию — подчеркивает замедленность реакций, разрыв между анализом получаемых извне импульсов и их осознаванием и умственным синтезом. Синтез как таковой в этом тексте Хлебникова не осуществляется — эпизод завершается мотивом 'умирания' («ГОЛОС СОЗНАНИЯ: Все умерло. Все умирает»). Но, конечно, не он и был задачей ав-

529

тора и произведения. Основная задача та же, что и всей практики авангарда (особенно раннего) — разложение-анализ унаследованного языка, культуры, концептов (культурем) с любыми коммуникативными актами включительно и поиск инвариантов, универсалий. Разрозненное восприятие мира Госпожой Ленин ведет, в частности, к вычленению составных элементов как нашей речи, так и якобы нечленимой картины мира. Позже, в науке, подобный анализ и подобное разложение окажется необходимым в лингвистике, с одной стороны, и в кибернетике с ее задачами построить искусственный интеллект — с другой.

Пример из Хлебникова позволяет осознать очень существенную «очевидность» нашей культуры и обратить внимание на ее значимость. Вычленяемые в Госпоже Ленин восприятия и операции (во всяком случае, большинство из них) действительно поддаются обособлению. С таким явлением мы сталкиваемся повседневно и вовсе не в болезненном состоянии, но не привыкли обращать на него внимание. Опознавая кого-нибудь, мы иногда никак не можем вспомнить, кто это и где мы его уже встречали, хотя точно знаем, что видим его не впервые. В таких случаях нами овладевают лишь «память» — все усилия направлены на то, чтобы вспомнить, а остальные типы восприятия если и вовсе не устраняются, то по крайней мере отодвигаются на второй план. Кстати, это последнее явление играет существенную роль в произведениях Гофмана — его герои наблюдают внешний мир с большого расстояния и видят по сути дела «немые» сцены, но начинают их интерпретировать: участникам наблюдаемой и неслышимой сцены приписывают предполагаемые фразы; звуковой аспект «немых» картин становится их своеобразной интерпретацией (с семиотической точки зрения это явление обсуждается в: Степанов 1971, с. 136). Наша научная литература — не что иное, как обособленный «голос соображения», а энциклопедические справочники — объективированный «голос памяти».

Такая же разрозненность разных восприятий и их неравномерность свойственны и искусству в целом (живопись рассчитана на зрительное восприятие, музыка — на слуховое, литература — прежде всего на семантическое) и отдельным произведениям. Так, одни партии литературного текста строят лишь визуальный аспект мира, другие — его соносферу, а иные являют собой диалоги или рассуждения. В кино такая разрозненность — сильнейшее моделирующее средство. Это особенно хорошо видно в случае разъятия изображения и звука. В свое время Эйзенштейн даже говорил, что настоящее художественное звуковое кино появится лишь тогда, когда скрип сапога будет оторван от самого поскрипывающего сапога (в науке о кино это получило название контрапункта; см.: Иванов 1976, с. 229 и след.; Helman 1970, s. 86-87). Но и не прибегающее к таким приемам звуковое кино относительно скоро научилось владеть звуком по своему усмотрению. На первых порах с экрана звучали все звуки снимаемого мира (что диктовалось тогдашней техникой звукозаписи при съемках), потом же кино — будучи звуковым — стало «неметь» или «заикаться»: с экрана стало звучать только то, что было необходимо по художественным соображениям, остальные кадры стали сопровождаться внешней по отношению к миру фильма музыкой (тишина стала и противопоказанной, и получила иное символическое значение).

530

Так, к примеру, в фильме Szpital Przemienienia (реж. Żebrowski), кроме звяка ключей, других внутрикадровых звуков нет, если не считать диалогов персонажей. Одновременно кино научилось не только снимать естественные звуки мира, но и имитировать их и создавать свои.

В отличие от кино, литература находится в ином положении: ей не приходится расщеплять и изобретать разрозненность; дискретность лежит в основе литературного материала — в языке и речи. Наоборот, литературе приходится изобретать другое — техники симультанного целостного показа мира. Однако как ни дискретен язык, кинематографический эффект контрапункта в литературе достигается с трудом, хотя вполне свободно литература в состоянии «озвучить» свой мир, т. е. дать объект и звук одновременно. Но прежде чем перейти к этому вопросу, остановимся еще на нескольких аспектах дискретности.

Детальное распространенное описание подразумевает обычно сложность и важность описуемого и такого восприятия (с повышенным вниманием) ожидает и от читателя; беглое же, редуцированное изложение являет собой признак меньшей сложности, меньшего разнообразия и меньшей важности излагаемого (этими аспектами умело пользуется также и кино; в частности, замедляя наррацию детальным обозрением локуса, оно повышает напряжение и вводит элемент драматизма, убыстренность же наррации свойственна комедийным жанрам). Так, например, в стихотворении Фета Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали... явно нарушены временные пропорции: один момент и по сути дела одна неизменная (или: две почти дословно одинаковых) ситуация выражена в 15 стихах текста, тогда как множество лет дано только одним стихом («И много лет прошло, томительных и скучных»), после которого следует повтор отправной ситуации, с той только разницей, что в иной временной момент:

Ивот в тиши ночной твой голос слышу вновь,

Ивеет, как тогда, во вздохах этих звучных,

Что ты одна — вся жизнь, что ты одна — любовь.

Легко заметить, что беглость связана тут с преходящим, суетным, тогда как детальность и повтор — с 'непреходящим', возводимым в ранг 'вечного' Более того, и 'детальность' тут особая: она не вводит разнообразия семантем, а варьирует едва ли не одну и ту же, т. е. нюансирует ее и этим самым максимально расширяет ее значимость (ср. хотя бы и дифференциацию и повтор в «веет [...] во вздохах» и на уровне звуковой организации «ВноВь — Веет — Во ВЗдохах

— ЗВучных — ВСя жиЗнь — любоВЬ»; детальный разбор этого текста см. в: Faryno 1975b; об особой анаграмматичности поэзии Фета и о связи насыщенности его текстов звуком «з», видимо несознательно восходящем к имени возлюбленной поэта Марии Лазич, см. в: Топоров 1987а, с. 216-221).

Авот другой пример — из рассказа Тургенева Мой сосед Радилов. Встреча

сРадиловым произошла случайно: повествователь забрел в чужой сад и там охотился за вальдшнепами; подстрелив одного, он вдруг столкнулся с владельцем сада: