NYeMIROVICh-DANChYeNKO_Rozhdenie_teatra

нервам, которые, затрепетав, окажутся заразительными

иочень быстро тронут зрительный зал.

Язнавал актеров, которые были на сцене необыкно­ венно умны. Был такой актер Горев (не тот — молодой, что был в МХТ, а его отец), он на редкость хорошо мог играть умных людей. А в жизни был очень недалеким.

Язнавал очень умного в жизни актера, Писарева, кото­ рый на сцене всегда казался недалеким. (Смех.) Вот по­ дите, что это такое? Писарев был актер больше делан­ ный, Горев —актер порывов. В жизни он был очень пло­

хим человеком, но как благороден на сцене! (Смех .) И он вовсе не представлял — он был очень искренен. Это мы называем темпераментом.

У другого актера великолепно звенит какой-то нерв или какие-то нервы, которые в результате дают велико­ лепный тембр. Эти нервы заражают, и этот актер непре­ менно будет любимцем и. всегда захватит зрительный зал, хотя бы он был «не нашего лагеря» ни по вкусу, ни по приемам игры. Вот что значит темперамент! Вы толь­ ко этим и можете жить. Следовательно, когда вы гово­ рите, что Гамлет, по-вашему, такой-то, что он так-то представляется вам, то вы непременно будете посылать вашу мысль этим вашим нервам, вашим личным, которые будут трепетать. И через жесты, движения, слова, кото­ рые вы выучили, вы будете посылать свою заразитель­ ность в зрительный зал, и это будет ваш темперамент. Вопрос заключается только в том, куда направляется ваш темперамент. У меня есть формула, давнишняя, вре­ мен Филармонии и первой школы при Художествен­ ном театре, известная моим тогдашним ученикам, а имен­ но: куда направлен темперамент, куда ваша мысль на­ правит ваши нервы? Например, вы скажете, что вы хоти­ те играть Гамлета не трагиком, а лириком, что вы хоти­ те строить страдания Гамлета на том, что он потерял лю­ бимого отца. От этого у вашего Гамлета будет глубокая грусть по любимом отце. Когда вы думаете об этом, вы направляете вашу мысль на те нервы, которые бы реаги­ ровали в жизни, если бы вы в самом деле потеряли лю­ бимого отца. Одна из основ работы Константина Сергее­ вича с актером — ставьте себя в положение данного ли­ ца: «как бы я чувствовал, что бы я делал».

Потом мое «куда направлен темперамент» постепен­ но переросло в так называемое «сквозное действие». Это, в сущности говоря, то же самое, что и «куда вы направ-

433

ляете ваш темперамент». Плюс, правда, и волю. Направ­ лять свой темперамент — это значит проявить волю.

О Гамлете вы не начнете думать так же, как об Отелло. Отелло, приходя в бешенство, хватает Яго и бросает его на пол; у Гамлета вы этих моментов не найдете. Ва­ ша мысль ни разу не попадает на те нервы вашего орга­ низма, которые вызвали бы это бешенство. А может быть, где-то попадете в эти нервы, может быть, по соседству один нерв возбудит другой — и это будет хорошо. Может быть, думая о том, что Гамлет не должен быть бешеным, вы все же придете в бешенство, ваш Гамлет окажется бешеным, и тогда Гамлет и Отелло окажутся в чем-то одинаковыми. И так во многих положениях, во многих проявлениях Гамлета и Отелло вы где-то будете один и тот же, хотя партитура ваша, план роли как будто не сходятся.- Но где-то, как-то нервы будут одни и те же и будут звучать одинаково.

Из всего того, что я говорю о заразительности живых актерских нервов, из моих слов о том, что актер посылает мысль или апеллирует к тем нервам, которые должны были бы быть затронуты в жизни,— из этого вовсе не следует, что переживания актера тождественны пережи­ ваниям такого-то лица в жизни. Если приходит в бешен­ ство или глубоко страдает Митя Карамазов, или Грушенька, или.любой другой образ в пьесе, то это совсем не значит, что актер должен быть совершенно таким, ка­ ким бы был тот, страдая в жизни. Бывает совершенное тождество — это случается иногда, очень редко. Более часто это случается в некоторых пунктах партитуры ро­ ли. Но это вообще — дело рискованное: если актер будет себя так вести, он легко может нажить истерию. Полно­ го тождества все равно не будет, потому что в жизни че­ ловек только страдал бы, а когда актер переживает стра­ дание, то он все-таки где-то, в мозжечке, что ли, радует­ ся — радуется тому, что он живет в атмосфере искусства, к которой он стремится всю жизнь и которая наполняет его радостью. Эти страдания приносят ему радость — вот почему здесь не может быть тождества.

Когда я говорю о жизненных чувствах, то здесь есть тождество. Но на сцене у актера нервы трепещут, потому что он направляет на них свои желания: «А ну, потрепещите для того, чтобы мне заразить вами зал!» А в жиз­ ни он этого делать не будет. (Если он не «актерствует» в жизни).

434

Как готовиться перед выходом? Об этом надо было бы спросить не меня, а сидящих здесь старших, опытных актеров. Пусть они расскажут, как они готовятся к вы­ ходу. Вероятно, старые актеры, обладая огромным опы­ том, пробовали налаживать себя разными путями.

Мы всегда в нашем театре говорили: нельзя пересту­ пать порог сцены без переключения себя в необходимое самочувствие. Мы говорили, что нельзя из актерской уборной выходить на сцену с обыденным самочувствием. А Шаляпин, например, отличался и щеголял тем, что, стоя за кулисами, перед выходом острил, шутил, потом поворачивался и сразу вкодил в свою партию и в свою роль.

Я помню, что у нас одно время тоже, думали, что для того, чтобы отвлечься от каких-то ненужных волнений, надо сделать такой опыт: совершенно выйти из круга об­ раза и пьесы и даже как бы насильно отвлечь себя какими-то частными разговорами или шутками. Я ду­ маю, что иногда это помогает, а иногда это может повре­ дить.

Актер пришел на спектакль. Забот у него очень много в жизни,— актер пришел не подготовленным к тому спек­ таклю, который сегодня идет. В старину бывало так: бы­ ла такая знаменитая актриса, Гликерия Николаевна Фе­ дотова. Если вы приходили к ней в день, когда она заня­ та в спектакле, хотя бы в два часа дня, то всегда полу­ чали ответ, что она сегодня играет, а это значит — она никого не принимает. Она уже с утра налаживала себя на то, что сегодня она королева Елизавета, или Наталья Петровна из «Месяца в деревне», или Марьица из «Ка­ ширской старины». И у нас были актеры, которые так го­ товились к спектаклю. Это почему-то больше свойствен­ но актрисам. Я не могу представить себе актера, который бы не принимал, потому что он «сегодня играет». Даже самого добросовестного актера, как Качалов. А он всегда волнуется. Играя в 475-й раз Барона в «На дне», он непре­ менно будет волноваться, но, вероятно, среди дня он не очень волнуется. Может быть, это и не нужно. Я сравни­ ваю это с моими выступлениями. Когда мне приходилось выступать, то все-таки я перед этим несколько часов искал какое-то мне одному знакомое равновесие в моем физическом самочувствии. Я думал: для этого, например, хорошо поехать покататься, глотнуть свежего воздуха. Поехал — и как раз это испортило: час катался, утомил-

435

ся, и пропало равновесие. А в другой раз я говорил себе:, буду сидеть дома, а оказывается, надо было все-таки пройтись или выехать за город. Трудно уловить, как это делается. Но добиться для самого себя какого-то равно­ весия всех физических сил,— может быть, самое важное. Быть «собранным».

Так вот, я говорю: допустим, актер Орлов пришел в театр не подготовленным к тому спектаклю, который идет сегодня. Сел за стол, к своему зеркалу, старается наладить себя: что я сегодня играю? Играю «Враги». У него голова забита посторонними делами. А ему надо играть. Он стал накладывать на себя грим, но чувствует, что он внутренне холодный. Он думает: а какое зерно у Якова Бардина? И вот здесь важно приготовленное ре­ петициями и выработанное спектаклями зерно. Он вспомнил зерно, вот оно: отчаяние, безнадежность... Мо­ жет быть, он даже не искал слов для определения этого зерна, но какими-то чувствованиями это зерно у него оп­ ределилось: «жену люблю, рабочим сочувствую, своих уже не люблю... кончу самоубийством...» Он начинает накладывать грим, думая так, и постепенно входит в нуж­ ную атмосферу. Но если актер за день не подумал о том, чтобы привести свое физическое существо в состояние равновесия, тогда нужно, чтобы он имел какие-то «при­ емы», которые позволяют ему достигнуть нужного рав­ новесия перед выходом на сцену. Вы, вероятно, знаете приемы, которыми вы можете отвлечь себя от посторон­ них, не относящихся к спектаклю вопросов. Я много раз делал такой опыт отвлечения: я говорю — вот рассмот­ рите эту сахарницу, даю на это пять минут. Но рассмот­ рите так, чтобы вы потом сказали, что она сделана из серебра, что вот такой сделан на ней узор, что сахару столько, что крышка не закрывается. Если сосредоточить­ ся на такой «сахарнице», то этим можно отвлечься от посторонних вопросов. Прием был довольно хороший. Но я думаю, что каждый должен сам себе выработать свои особые приемы, потому что я, например, успокаиваюсь, когда начинаю болтать, а другой — наоборот. Шаляпин говорил, что перед выходом надо шалить, шутить. Веро­ ятно, он себя так наладил.

Значит, самое важное — пока гримируешься, войти в образ. Правда, тут мешают, ходят по коридору, входят...

Ты только вошел в образ, как вдруг к тебе заходит ктото, задает какой-то отвлекающий вопрос... Но это уже

436

дело практики. Вырабатывается нужная техника, нуж­ ное самочувствие за кулисами.

Адальше, когда пошел на сцену, надо думать только

оближайших задачах, с которыми выходишь на сцену. Любители перед выходом на сцену иногда шепчут слова роли, чтоб не забыть их; но большей частью, как только выходили на сцену, тут же забывали слова. (Яблочкина, когда ей было семь лет, играла в какой-то пьесе мальчи­ ка. Перед выходом она повторила все слова роли. Пош­ ла на сцену и все забыла. Суфлер громко стал ей под­ сказывать. А она ему: «Не трещите, я и без вас знаю, что сказать!» И нашла слова.)

Так вот, я говорю, что перед самым выходом нужно думать уж не о зерне, не об образе, не о том, что я буду играть ту или иную сцену, а только о своей ближайшей задаче, о том, с чем я выхожу на сцену. Это нужно вели­ колепно помнить. Вот я — Яков Бардин — иду на первый выход. Думаю: «Я сейчас войду на террасу... На столе коньяк... Но я воздержусь и не буду его пить». Вот бли­ жайшие задачи. В готовой роли дальнейшие задачи по­ катятся одна за другой.

Из моих публичных выступлений у меня резко оста­ лось в памяти одно, когда я никак не мог собраться. И «сахарницу» рассматривал, и старался ухватиться за какие-то мысли, и ложился отдохнуть, прочел в уме целый акт «Горя от ума» — ничего не могу сделать: волнуюсь, да и только. Это было в Художественном театре. Так и вышел. Говорил тяжело, припоминал, что хотел сказать. Было очень плохое выступление. И самая главная мука была в том, что я никак не мог себя наладить. А потом вспомнил, что перед этим выступлением я был на клад­ бище, приехал оттуда неспокойный и никак уже не мог добиться равновесия. Теперь, когда мне приходится вы­ ступать, я думаю только об одном: я думаю о самой сути и задаче своего выступления, а не стараюсь запомнить какие-то фразы. Если актер будет думать о своих при­ способлениях, то есть что, мол, вот в этом месте он дер­ нет ногой, а там закричит: «У-лю-лю!», то это ничего не даст, потому что, когда он привыкнет к этим приспособ­ лениям, они окажутся мертвыми. Надо помнить только сущность и стараться прийти в театр в хорошем настрое­ нии. Играть хорошо можно только в хорошем настрое­ нии, даже самые трагические роли.

Мастерство или живой человек? Мне кажется, что од-

437

но лишь мастерство актера не оставляет следа в пережи­ ваниях зрителя. Я думаю, вы все это знаете, но нехудо повторить: настоящее, подлинное в театральном искус­ стве живет не только во время спектакля, но — можно даже сказать — начинает жить лишь после спектакля.

Иной раз в театре вы хохочете весь спектакль, вам ве­ село, все хорошо, в антракте вы все время испытываете удовольствие, только к концу немного утомляетесь. Но спектакль кончился — и в вашей душе ничего не оста­ лось. В вашу жизнь этот спектакль не вошел.

Чем были замечательны наши чеховские спектакли? Не только тем, что смотрели их с удовольствием, плака­ ли, смеялись... А тем, что по окончании спектакль входил в жизнь, о нем вспоминали и ночью, и на другой день, и через месяц; хотелось об этом еще подумать, посмотреть еще раз. И образы, которые были на сцене, и пережива­ ния этих образов входили в жизнь — то ли для проверки собственных переживаний, то ли по ассоциации с окру­ жающей жизнью. Искусство входило в жизнь.

Вот я и думаю, что мастерство без такой глубинной «подоплеки», без глубокого вживания в образ и через образ в пьесу может доставить большую радость во вре­ мя самого представления, но в жизнь не войдет. А актер­ ское исполнение даже меньшего мастерства, но отмечен­ ное глубиной чувств и мыслей и заразительностью, на­ долго может остаться в зрителе и войти в его жизнь. Для меня настоящее искусство только то, которое начнет жить как следует уже после спектакля.

Мастерство или живой человек?-—это очень сложный вопрос. Речь о живом человеке на сцене очень сложна. Поймай-ка, что такое живой человек! Живой человек для нас —это тот актер, который создает живого человека, который не представляет, а заражает своими настоящими нервами. Я должен признаться, что после многих десят­ ков лет теоретических разговоров и работ по искусству я чувствую себя необыкновенным бедняком по сравнению со всеми театроведами, которые пишут статьи и книги.

Яуж не говорю о том, что не могу писать таким языком

итак мастерски, как пишут они,— здесь мне не догнать их, но к тому же у них все как-то очень ясно. (Смех.) А у меня то и дело путаются все эти сложности.

Ясам говорю, что у нас театр живого человека. Я это понимаю в том смысле,что здесь меньше штампов, чем в театре «неживого человека». Например, Малый театр —

438

в меньшей степени театр «живого человека». У наших актеров я вижу тоже штампы. Но мы с ними боремся, это самое важное в нашей работе — борьба со штампами. А там они утверждаются как искусство...

Была такая знаменитая актриса Дузе, которая каза­ лась одним из самых утонченно-нервных сценических созданий, то есть она только своими нервами и заража­ ла. Она до такой степени изумительно владела этими своими нервами, так их технически возбуждала и иног­ да, почти не трогая этих нервов, так воздействовала на зрителя звуком голоса и движением (играя сотни раз од­ ну и ту-же роль), что бьи«ю трудно поверить, что это од­ на только техника. А рядом с этим — другая знаменитая актриса, Стрепетова, которая постоянно была тождест­ венна с образом, который создавала. Когда она страда­ ла на сцене, играя в пьесе Н. И. Куликова «Семейные расчеты», она страдала, как в жизни. Во втором дейст­ вии у нее была истерическая сцена — и она давала на­ стоящую истерику. Стрепетова была самой знаменитой Катериной в «Грозе», потрясающе играла четвертое дей­ ствие, о пятом уж и говорить нечего. Но на другой день после спектакля она лежала в постели. Кончилось тем, что в сорок два года она была препротивной, невозмож­ ной актрисой, потому что все это у нее стало истеричным, незаразительным и как будто никакой техники. Когда она в расцвете своей карьеры пыталась играть что-то из Гюго, то это выходило у нее очень слабо. А она была са­ мым «живым человеком» на сцене, какого только можно себе представить.

Мы говорим: живой человек на сцене, то есть живой образ, то есть роль, которая построена не на привычных театральных штампах. Как это уловить? Так, кажется, задали вопрос? Я думаю, что даже самые опытные акте­ ры не улавливают, когда они попадают на штампы. И в зале этого не уловят. Даже наоборот: надо быть очень опытным зрителем, чтобы сказать, что вот это — штамп. Вы, молодежь, не замечаете штампов, вы их еще не знаете. Сами заиграете — попадете на штампы. (Смех.)

Когда мы думаем о том, как будет идти работа без нас, главной нашей заботой является вопрос о том, кто будет следить за штампами? Надо бы создать такую должность — уничтожающего штампы: «нет более штам­ пов!»

439

— Ay себя можно заметить штампы? — спрашивает один из актеров.

— Думаю, что нет,— отвечает Владимир Иванович.

—Что говорить, любят актеры штампы, поэтому и не хотят расставаться с ними,— замечает один из режис­ серов.

—Это заявление примечательное,— говорит Влади­ мир Иванович.

—Но если актеры действительно любят штампы, то нам надо знать, что это такое,— говорит кто-то из моло­ дежи.

—Чем актер опытнее, тем больше у него штампов,— отвечает Владимир Иванович.— Он так много играет, что «набивает» какие-то приемы (могут быть личные штам­ пы, эти терпимы). Скажем, вы, играя роль, прибегаете

ктакому или иному приспособлению. Вы его много раз пробовали, оно имело успех. Вы так и знаете, что тут вы примените такое приспособление. Может быть, вы даже найдете в себе те клапаны, которые приводят к этому приспособлению.

Я вспоминаю опять-таки «Братьев Карамазовых», ре­ петицию народной сцены. Там в сцене «Мокрое» девуш­ ки поют песню. Однажды во время репетиции две девуш­ ки вдруг стали хохотать. Казалось бы, что это должно было испортить песню. А мне понравилось, что девушки из деревни собрались петь, поют, поют, а потом вдруг две в середине песни начали смеяться. Я сказал: «Это хорошо, и это должно остаться». На следующей репети­ ции девушки во время песни опять стали смеяться, но это уже никуда не годилось, потому что они не нашли того, что тогда вызвало их смех. Если бы они укрепили это накануне и сегодня во время песни перешли бы к это­ му моменту, это получилось бы естественно. А то получи­ лась мазня, которую нужно было убрать.

Часто удачно найденное становилось традиционным штампом, укрепляясь в других театрах. Если во время песни две-три девушки начинали смеяться и это утвер­ дил режиссер, то уже во всех театрах во время песни обязательно две девушки смеются.

Если говорить об истории штампов, то надо вспом­ нить, что прежде на сцене были просто непосредствен­ ные, сильные живые люди. Потом стало вырабатывать­ ся какое-то театральное искусство, и эти люди передава­ ли свое искусство, потом пошли школы, которые имен-

440

но и занимались прививкой штампов: любовь выражает­ ся так-то, смех — так-то... Надо учиться смеху, делать смех, слезы... Найденные приспособления заштамповы­ вались, переходили.из поколения в поколение, выраба­ тывались в искусство. Константин Сергеевич отлично го­ ворил, что если любовник драматический — он стано­ вится на одно колено, если комический — он хлопается на оба. (Смех.) Это шло от школы, этому учили специ­ ально. Поэтому так и знали, что такая-то вот актриса играет мать «вообще», любовницу «вообще», сварливую старуху «вообще», гнев «вообще», ревность «вообще», а не весь комплекс, который складывается вокруг этого чувства в данной пьесе, в данной роли.

Я помню, давно-давно, еще до Художественного теат­ ра, знаменитая русская актриса Ермолова играла в ка­ кой-то пьесе мать, страдающую оттого, что ее сын не­ удачно женился. В другой пьесе она страдала оттого, что ее бросил любовник. Обаятельная актриса с зарази­ тельными нервами, она имела большой успех в обеих ролях. А я говорил ей: «Какая же разница в ваших-чув­ ствах, когда вы играете мать, страдающую за сына, жена которого изменяет ему, и когда вы играете бро­ шенную любовницу?» Кажется, ничего похожего? А, в сущности, получалась одна и та же драма, потому, что актриса страдала «вообще». Это случалось и с самыми крупными актрисами — это «вообще». Вот что приводит к штампам. Я говорю, что штамп часто всасывается с мо­ локом матери. У нас в театре был такой случай, когда мы ставили «Ревизора». Мы тогда очень любили то, что называется теперь типажем. Мы любили, чтобы все было натуралистически верно, в эту сторону у нас был сильный уклон. Для роли Мишки мы взяли мальчика, который никогда в жизни на сцене не играл, служил у нас в кон­ торе и показался подходящим по типажу. Привели его на репетицию. У него там слова: «А что, дяденька...» и т. д. Начал — и сразу заиграл: стал почесывать заты­ лок... Штамп! Откуда это?

Старые театры так переполнены этими штампами, что они стали невыносимы. Можно привести целый ряд примеров. Я не очень давно слышал одного крупного ак­ тера, чуть ли не народного. Он читал монолог Чацкого из четвертого действия. Хороший актер, но это было не­ выносимое зрелище! Каждое слово, каждая фраза были

сыграны.

441

В нашем театре мы нашли то, что может помочь вы­ браться из всяких штампов. Вы знаете, что наша зада­ ча, наше искусство — ничего не играть. Это первая запо­ ведь наша. Ничего не играть: не играть образа, не иг­ рать слов, не играть чувств, не играть положения, дра­ матического или комического, не играть смеха, не играть плача — ничего не играть. Тогда легче не попасть на штампы. Актер, ищущий, что такое живое чувство, ско­ рей не попадет на штамп. А как только начинает играть не нажитое репетициями, не привыкнув посылать свою волю куда следует, на помощь является штамп. В осо­ бенности, если актер.опытный.

Работать с хорошими, опытными актерами-мастера­ ми— огромная радость, в том смысле, что у них большая фантазия при большом опыте. Они не только идут на помощь режиссеру, но и тянут режиссера на настоящую творческую взволнованность. Конечно, с ними интерес­ нее работать. И результаты лучше. А с другой стороны, с ними труднее искать новое в пьесе, новых людей и по­ ложения, чем с молодежью, потому что они легче попа­ дают на штампы — и не заметишь их. А у вас еще нет таких штампов.

Часто певец с хорошим голосом говорит, что он в ис­ полнение роли вводит не только голос, но к тому же и «игру»,— значит, умеет нажимать на штампы. Когда драматический актер играет, как певец,— это ужасно. Ведь там, в опере, все построено на игре. Там играют не только каждый образ, но и каждое движение. Если ге­ рой— так уж такой герой!., если драматическая герои­ ня, то уж мадонна сразу!., если комик, то непременно рыжая голова и усы!

До Художественного театра штампы считались про­ сто необходимыми. Никому и в голову не приходило, что это вредное явление. До Художественного театра нигде не велась борьба со штампами. Большие актеры созда­ вали новые талантливые приспособления, которые по­ том включались в искусство штампов. Эти новые прие­ мы бывали предметом гордости провинциальных акте­ ров, которые заимствовали их. Например, знаменитый актер Росси приезжает на гастроли. И, сам по себе ве­ ликолепный актер, Иванов-Козельский бросает свои гастроли, приезжает в Москву, смотрит здесь его спек­ такли, заимствует разные приемы и вносит их в свои ро­ ли. Например, Гамлет в третьем действии, когда идет

442