NYeMIROVICh-DANChYeNKO_Rozhdenie_teatra

«Трудовым хлебом»,— недостаточно понимают, что про­ исходит в пьесе, как концы с концами связываются. Потом, в процессе работы, принимаются переделывать, переписывать.

— Вы прибавили очень любопытную подробность,— говорит Владимир Иванович,—У меня часто бывали на этой почве столкновения с режиссерами. Случалось, при­ хожу на репетицию, смотрю, слушаю и ничего не могу понять. Спрашиваю: «Что такое это у вас? Почему это так?» — «Вымарали»,— говорят. «Вымарали, а в этом-то и сила!» ,

Вымарали, переделали, переписали... и начали невер­ но... Потом иногда сами находили, что на этом пути чтото мешает, но продолжали переделывать вместо того, чтобы вернуться к автору. Особенно трудно пришлось в этом смысле с «Блокадой». Кончилось тем, что я взмо­ лился: «Дайте, ради бога, экземпляр автора!» И он ока­ зался совершенно искаженным под влиянием боязни, что «у этого актера не выйдет...» «Да подождите,— говорю я,— выйдет! А если не выйдет, давайте другого актера. Но это не значит, что нужно все менять в тексте».

Это, конечно, грубая ошибка и, думается, в послед­ нее время довольно распространенная. Должен сказать, что в практике Художественного театра она имела место много раз, особенно в первые годы, когда Константин Сергеевич весь отдавался исканиям новых театральных форм и автор ему часто мешал. ПоЛ|учался спектакль великолепного Станиславского, но не Островского, заме­ чательного Станиславского, но не Алексея Толстого. Впоследствии Константин Сергеевич изменил свое отно­ шение к автору. Но было время, когда вопрос ставился так: почему театр должен принадлежать Островскому, а не Станиславскому? Почему театр должен подчиняться линии Алексея Толстого? Он должен подчиняться линии актерского коллектива с режиссером во главе. Не автор есть руководитель внутренних линий спектакля, а коллек­ тив, его индивидуальности, собранные в великолепном режиссерском кулаке.

Да, может быть и такой театр, но это будет только собрание актерских индивидуальностей, заражающих своими нервами, собранных великолепной организующей рукой. В таком театре автор всегда останется только материалом, который можно так и сяк перевернуть, как захочется. Я всегда был врагом этого и всегда выстав-

463

лял такой аргумент: можете сделать таким образом заме­ чательный первый акт и второй даже, а в третьем автор вас накажет — вы не сведете концов с концами, окаже­ тесь нелогичными, запутаетесь в противоречиях.

«А мы выбросим сцену,— отвечали мне,— передела­ ем, может быть, сочиним новую».

Тогда — другое дело, но тогда, значит, явился новый автор. И в четвертом акте настоящий автор все равно вас погубит.

Руководителем внутренней линии, внутренних обра­ зов, внутренних задач, зерна, сквозного действия явля­ ется автор. Его надо изучать, к нему подходить и ему подчиняться.

—В практике наших учебных работ,— сказал тот же молодой актер,— существует такой подход, когда мы, не считаясь с автором, определяем линию действия, линию задач. Педагог, желая освободить актера от штампов, говорит, например: «Попроси у партнера три копейки, просто попроси, не считаясь ни с чем другим». В учебной работе мы часто, занимаясь отрывками, не особенно счи­ таемся со стилем автора.

—Вы затрагиваете чрезвычайно важный вопрос,— го­ ворит Владимир Иванович.— Упражнения для выработки нужного актерского самочувствия, для утверждения та­ кой простоты, без которой не может быть никакой насто­ ящей работьь—эти упражнения вы начинаете переносить

вспектакль, и тут кроется грубая ошибка. Может быть, не нужно думать об авторе, разыгрывая этюд на произ­ вольную тему. Скажем, дается этюд: вечеринка. Тут вы создаете как бы собственную пьесу и можете фантазиро­ вать как угодно для выработки простоты и хорошего самочувствия. А когда вы с этой темой столкнетесь в «Горе от ума», сразу возникнет целый ряд особых вопро­ сов и авторских требований. Когда автор диктует свои условия, все остальное остается позади. Нужно собрать­ ся и вызвать в себе верное физическое самочувствие, ис­ ходя из предлагаемых обстоятельств пьесы, а затем надо направить наше внимание и темперамент на те задачи, которые дает автор. Если же вы будете выбирать слу­ чайные задачи, то непременно попадете в тупик. Не ду­ майте, что то, что вы наживаете в упражнениях, можно механически переносить в любой спектакль. Это мало — «идти от себя». Вы должны «от себя» находить то само­ чувствие, которое диктуется в данном случае автором...

464

ЗАМЕТКИ О ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА

ВТОРОЙ ПЛАН

Идею второго плана приписывают мне. Я должен от­ клонить от себя эту честь.

То, что я называю вторым .планом, было у актеров старого театра, но отнюдь не как постоянный элемент их школы, а как случайный, неосознанный. Но тем лучше актер играл роль, чем сильнее жил он вторым планом. Просто этого не сознавали, как не сознавали этого и ак­ теры нашего направления на первых этапах развития. Я только определил. Сейчас как будто этот элемент ак­ терского творчества начинает осознаваться у нас в театре довольно широко. И все-таки требуется уточнение: что это такое — второй план.

Первое, важнейшее положение: второй план исходит от зерна пьесы. Нельзя допускать для гармоничного спе­ ктакля, для театра ансамбля, нельзя допускать, чтобы важнейшие, основные переживания актера, диктующие ему все приспособления, были оторваны от зерна пьесы. Это повело бы к художественному анархизму, спектакль потерял бы единство. Актер отыскивает свой второй план в связи с местом, какое он занимает в пьесе, про­ низанной основной идеей, исходящей от зерна.

Ливанов, играя Соленого, сразу начинает рисовать его голову, как бы сказать, сразу начинает с характер­ ности. Мы знаем, что всякий художник начинает по-сво­

даже просто от желания провести какой-то уже нажитой образ, и так далее. Без конца.

Вот Ливанов начинает с характерности. И когда уста­ навливается зерно спектакля — тоска по лучшей жиз­ ни,— он, вероятно, некоторое время находится в расте­ рянности. Но вот такой бретёр, воображающий себя Лермонтовым, считающий себя даже похожим на Лер­

бы сразу попадает в цель в смысле авторского отно­ шения.

Некоторое время товарищи по спектаклю, кажется, даже считали, что Ливанов впадает в грубейшую ошиб­ ку, что он хочет играть Соленого действительно каким-то

465

Печориным (пока Ливанов не сделал его курносым). Может быть, так оно и было, но талантливый актер очень скоро заметил, что автор относится к Соленому отрица­ тельно и высмеивает его, не делая, однако, его фарсовой фигурой, а даже прямо связывая его образ с таким тя­ желым, трагическим эпизодом, как дуэль и смерть Тузенбаха. Ведь Соленый в конце концов убивает Тузенбаха, которому автор, по-видимому, очень симпатизирует, моло­ дого мужа Ирины, которую автор положительно любит. Этот курносый офицер, воображающий себя Лермонто­ вым, сочиняющий безграмотные стихи, в то же время пренебрегает опасностью, смертью, обладает еще даже очень трогательной чертой — он без ума влюблен в Ирину.

Когда актер как следует разобрался во всех этих эле­ ментах, как следует не только осознал умом, но и охватил переживаниями, он увидел, что вся сложность характера Соленого легко оправдывается объявленным зерном пье­ сы— тоской по лучшей жизни. Как мы знаем, исполнение получилось не только блестящим, но и глубоким. Образ, который в прежней постановке МХАТ был мало понятен и занимал третий план, вырос в крепкую, даже страшную фигуру. Ирина говорит: «Я не люблю и боюсь вашего Со­ леного».

Получился один из тех случаев, когда актер не только схватил замысел автора, но воплотил его глубже, шире авторских надежд.

Так было с графом Шабельским в «Иванове» (Стани­ славский), с Крутицким в «Мудреце» (Станиславский), с Епиходовым (Москвин) в «Вишневом саде».

Осознание второго плана важно не только для внут­ реннего созревания роли, но и для новой из важнейших областей нашего искусства — борьбы со штампами. Мы все знаем, что уловить актерские штампы вовсе не так легко, в особенности, когда это штампы талантливых, обаятельных актеров; легко их не заметить. Когда же за­ метишь, то необходимо предложить актеру средство для того, чтобы эти штампы вырвать. Правда, и это надо де­ лать с известной осторожностью. Есть актеры, у которых вырывание штампов приводит « обескровливанию актер­ ского творчества, и вместе со штампом вырывается и не­ что живое. Мы знаем, что актеры сами не замечают, ко­ гда они попадают на штамп. Опять-таки чем актер богаче в своем репертуаре, чем больше он пробыл на сцене, чем

466

больше подарил он ролей, образов, великолепных впечат­ лений, тем больше накопилось у него штампов. Трудно было бы быть без штампов, например, Станиславскому, который создал не только те образы, какие он вопло­ щал сам, но и те, которые он нарисовал актерам как ре­ жиссер.

Есть штампы, против которых я решительно не возра­ жаю. Объясню сейчас. Вот Станиславский мечтал соз­ дать такое искусство, которое позволило бы актерам тво­ рить во время спектакля настолько свободно, как будто они играют его первый р'аз. Свободно от всех нажитых приемов 40, 50, 200 представлений этой пьесы. Мечтал, так сказать, о живой свежести творчества каждого спек­ такля, не только совершенно лишенного нажитых штам­ пов, но полного неожиданностей даже для самого акте­ ра. Более или менее приближался к такому искусству Ми­ хаил Чехов. У него действительно являлись неожиданно­ сти, и даже когда он повторял роль во многодесятый спектакль. И это было не только в комедии «Потоп», но и в такой ответственной роли, как Хлестаков.

Однако было бы вредным и непростительным фари­ сейством утверждать, что исполнение было действитель­ но совершенно свободным. Неожиданностей у Чехова бы­ ло две-три-четыре на протяжении всего спектакля. И это самое большее. Все остальное игралось так же, как и в прошлый раз. А некоторые пятна, которые были хорошо приняты публикой, утверждались до штампования. Сам Станиславский, играя того же Крутицкого, не отказывал­ ся от приемов, уже использованных им раньше. Скажем, с ручкой двери, или исследованием испорченной полови­ цы, или напеванием марша, с рукописью, обращенной в зрительную трубу... Это все было уже штампами, о кото­ рых я говорю, что я против них не возражаю. Но тут есть одна чрезвычайно важная оговорка. И Чехов в своих на­ житых приемах и Станиславский знали хорошо, что, под­ ходя к этим удачным пятнам роли, они должны исполь­ зовать не внешние краски, а ту мысль, те переживания, которые возбудили эти краски в первый раз. Стало быть, фантазия, мысль, подсказанная актером его нервам, об­ ращалась именно к психологическому источнику этого ху­ дожественного выражения, а не просто к внешнему выра­ жению. А вот когда я вижу, как Тартюф в сцене ухажи­ вания за Эльмирой выражает свое волнение тем, что его правая рука не остается спокойной и пальцы на ней судо-

467

рожно двигаются, я не воспринимаю этого, я чувствую, что это сделано, а не вызвано живыми эмоциями. Стало быть, актер попадает на неприемлемый штамп. Я и гово­ рю, что бороться с такими штампами должно окунувши свою мысль во второй план, вспомня сущность Тартюфа в данной интерпретации. Мысль подскажет и источник внешней краски.

Все это я говорю о штампах, нажитых актерами Ху­ дожественного театра после много раз сыгранных ролей. Я не касаюсь тех, так сказать, классических штампов, ко­ торые преподавались в школах старого театра и которые до сих пор еще попадаются, в особенности, среди неопыт­ ных молодых актеров, не подошедших близко к искусству Художественного театра хотя бы через Гитис. Это те штампованные приемы игры, штампованные выражения любви, ревности, веселья, негодования — весьма немного­ численных человеческих чувств, приемы, о которых много раз говорено и которые наконец-то постепенно вытравля­ ются из актерского искусства. И в последнее время я по­ тому так упорно подчеркиваю необходимость «физическо­ го самочувствия», что считаю это «великолепным средст­ вом для борьбы со штампами. Этот элемент творчества актера — «физическое самочувствие» — сейчас едва наме­ чается. Но мы уже пробуем составить программу упраж­ нений по физическому самочувствию для постановки в школах.

Можно набрать без труда сотню упражнений голода, жары... «я голодный», «напился», «устал» и т. д. И более глубоких, сложных самочувствий, как, например: четыре часа утра; был пожар; все на ногах; какое-то утомление, не похожее на привычную усталость; а у Вершинина в этом утомлении какая-то особая жажда жизни. Маша приходит с Вершининым во втором действии. Февраль. Идет снег. Она еще стряхивает снежинки со своего боа, потирает руки, поводит плечами от озноба, попадая в теп­ лую комнату. Ирина приходит с телеграфа, усталая, еле на ногах держится. Федотик прибежал с пожара погорев­ ший, от него пахнет гарью; он вынимает из кармана но­ совой платок, и тот пропитан гарью...

Пойдем по всем пьесам. Тартюф ухаживает за Эльмирой. Какое у него физическое самочувствие? Несчастлив­ цев идет пешком от Керчи до Вологды. Он останавлива­ ется перед дорогой, ведущей в усадьбу его тетки, с вопро­ сом: идти к ней или продолжать свой путь? Он очень

468

устал. А когда он потом заговаривает об этой усталости, видно, что он устал не только от этого пути, но и от всей своей тяжелой театральной работы.

Человек обрадовался. Как он обрадовался, почему об­ радовался? Физическое самочувствие радости может иметь множество оттенков и чувства, и темперамента, и даже психологических пружин.

Хочется спать. Тузенбах задремал тут же, в комнате девушек. Потом просыпается наконец в каком-то блажен­ но сонном состоянии, даже исполненном приятности от неясности ощущений. .

Когда идет сцена — после завтрака с вином, после сытного обеда, перед едой, перед выпивкой, в приятном обществе, в деловом настроении? Нет пределов фантазии, работающей в психофизике человека, для выбора физи­ ческого самочувствия. Очень точно подобраны оба слова, именно — физическое самочувствие.

Надо говорить актерам: когда вы поняли физическое самочувствие, не думайте, что вы его уже схватили. Это, оказывается, вовсе не так легко. Такая великолепная акт­ риса, как Тарасова, несколько репетиций никак не могла найти удачного прихода во втором действии «Трех се­ стер», когда она входит с улицы, запорошенная снегом. Такая прекрасная и опытная актриса, как Степанова, не­ сколько репетиций не могла как следует найти самочув­ ствие усталости, казалось бы, самое простое. Через не­ сколько реплик она об этом физическом самочувствии за­ бывала.

Понять — еще не значит охватить, осознать. Но и осо­ знать — еще вовсе не значит быть готовым для выполне­ ния. Идем еще дальше. Найти и воплотить на репети­ ции— еще не значит нажить эти приемы, потому что ко­ гда репетиция переносится на сцену, то самочувствие, ко­ торое было найдено, рассеивается среди других больших задач роли. Нашел актер самочувствие на сцене, на репе­ тиции— и это еще не все, потому что когда он оденется и загримируется, опять нечто важное может улетучиться. Между тем по опыту не только моему в последних спек­ таклях, но уже испробованному другими режиссерами, найденное самочувствие может производить совершенно чудодейственные результаты. Сцена неожиданно стано­ вится очень жизненной, образ неожиданно становится ярким, живым...

469

ОТЕАТРЕ РОМАНТИЧЕСКОМ

ИРЕАЛИСТИЧЕСКОМ

Мне кажется, что в беседах, дискуссиях и спорах на эту тему говорится так много лишнего, недодуманного, исторически необоснованного. То как будто смотрят на это, как на два совершенно разных, чуть ли не диамет­ рально противоположных искусства, а с другой стороны, стараются найти синтез двух ни в какой степени не сли­ ваемых театральных явлений. В этих спорах и дискусси­ ях большое или главное внимание уделяется искусствам Художественного театра и Малого театра, как бы двум представителям того и другого направления.

Тут же беспрестанно произносятся суждения о том, что Художественный театр не умеет ставить Шекспира, что его реалистический путь завел его в тот тупик, из ко­ торого нет выхода к романтичеокому театру. Когда при­ водятся примеры, долженствующие демонстрировать ро­ мантический театр, примеры актеров или спектаклей, то и здесь происходит совершеннейшая путаница понятий. Искусство Ермоловой ставится рядом с искусством акте­ ров, хотя и игравших очень много в романтическом ре­ пертуаре, тем не менее нисколько не схожих с Ермо­ ловой.

Большею частью за романтическим театром призна­ ется нечто декламационное и противоположное реаль­ ности.

Так вот, несколько разбросанных мыслей.

Когда говорят, что Художественный театр не может ставить Шекспира, я отвечаю: чем спектакль «Братья Ка­ рамазовы» ниже самого сильного шекспировского спек­ такля? Да что «Братья Карамазовы», которых современ­ ная публика, может, и не знает,— а «Царь Федор»? Поче­ му это не шекспировский спектакль? Я уже не говорю об огромном успехе в театре «Юлия Цезаря» или очень хо­ рошем успехе «Двенадцатой ночи». А Сатин в «На дне» — не романтизм? Чем он менее романтичен, чем, скажем, «Рюи Блаз» Гюго? Но публика представляет себе роман­ тизм непременно в костюме со шпагой и с пером на шля­ пе. А Бранд в исполнении Качалова — не романтизм? Вот тут-то и зарыта собака. Потому что в «Царе Федоре» или «Братьях Карамазовых» на сцене ходят живые люди и говорят живым языком. Поэтому это не есть романтиче­ ский театр? Причем никто не позволяет себе сказать, что

470

втакой постановке простота речи сведена до «простецкости», до вульгарности, и живая человеческая правда, охватывающая актеров, вульгаризована до жалкой нату­ ралистической психологии.

Смоей точки зрения, тот огромный подъем страсти, какой охватывал Москвина в «Царе Федоре» или в «Мо­ чалке», Леонидова, Германову, Качалова, даже в таком истерическом образе, как «Бесенок» в исполнении Коре­ невой, этот подъем, этот пафос, вместе со всем тоном всей постановки «Братьев Карамазовых», сохраняя самую глу­ бокую жизненную правдивость, уносил все представление

вобласть большой поэзии. А большая поэзия и есть са­ мая главная сущность Шекспира.

Да, в стремлении сохранить жизненную и психологи­ ческую ткань спектакля, простоту, искренность челове­ ческих актерских переживаний Художественный театр ча­ сто впадал в излишний бытовизм и в излишний психо­ логизм, именно боясь впасть в ту фальшь, которая так характерна для любителей старой романтической школы.

Суть в том, что у нас и в публике, и — что очень жаль-—в критике, и — что уже совсем плохо — в самом театре до сих пор в вопросах искусства актера идет какойто разброд, и до сих пор неясно, что такое театр живого человека, что такое живой человек на сцене. <•.•>

И опять-таки, все это — ложное представление [о] двух разных искусствах: романтическом и реалистиче­ ском.

Сейчас мне приходят в голову куски последнего спек­ такля «Трех сестер». К. Н. Еланская — Ольга говорит в третьем действии Ирине, которая плачет: «Милая моя, прекрасная сестра, я все понимаю...» и т. д. Ну, когда в обыденной жизни, в простецком реализме будет Ольга го­ ворить «прекрасная сестра»? Или в конце пьесы — так всех всегда захватывающий целый монолог Ольги: «Пройдет время и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было... Но страдания на­ ши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас. Счастье и мир наступят на земле. И помянут добрым сло­ вом и благословят тех, кто живет теперь...» Разве это не романтизм в самом великолепном смысле этого слова? А в то же время актриса ни на один сантиметр не уходит в область фальши, в область лжи, остается глубоко про-

471

стой и глубоко искренней. Но вся она охвачена самыми чисто поэтическими замыслами и взлетами. И вы ни на одну секунду не перестаете верить, что перед вами живой человек со всеми чертами живого, знакомого вам быта. И оттого эти куски поднимаются над жизнью и становят­ ся романтическими, тогда как в том романтизме, о кото­ ром у нас говорят театроведы и любители театра, вы ни на минуту не теряете представления о театре-фикции, за искусством великолепных актерских индивидуальностей не видите жизни.

Ведь то же самое можно найти и в «Дяде Ване», когда Соня говорит: «Мы увидим все небо в алмазах, мы услы­ шим ангелов...» и т. д. Или когда Нина в «Чайке» гово­ рит: «Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно. И когда я думаю о своем призвании, я не бо­ юсь жизни».

Да, в Шекспире есть целые полосы, которых истинный актер Художественного театра не умеет произносить. Мо­ жет быть, потому, что и не хочет уметь.

Меня могут обвинить в какой-то ереси, но я хочу ска­ зать следующее. Мы куем свое искусство, свое нацио­ нальное искусство. Основа нашего искусства — живая правда, живой человек. Ни в какой степени это не озна­ чает приземистости, мелочности, натурализма. Есть не­ что, трудно передаваемое вкратце, составляющее целое,— громадная область искусства, творчества, того, что мы называем театральностью, что делает простые пережива­ ния, простую психологию театральной, поэтичной. Есть нечто, присущее актерскому дарованию, без чего не мо­ жет быть сценическая поэзия театра. Ведь можно сделать спектакль в комнате, насыщенный такой искренностью и простотой, о какой может только мечтать театр. И тем не менее эти комнатные актеры не в состоянии будут перене­ сти все свои великолепные чувства, даже свою технику на театр. Они там станут недоходчивы. Стало быть, в дости­ жении театральной яркости простых человеческих чувств и переживаний и, может быть, еще дальше — в одухотво­ рении этих чувств поэтическим началом и есть искусство театра. Это есть единственный настоящий — наш реали­ стический театр.

Триста лет тому назад, пятьсот лет тому назад или две тысячи лет тому назад актерское искусство понималось иначе, трактовалось как какая-то непременная отвлечен­ ность от настоящего живого человека. Сценическая фигу-

472