NYeMIROVICh-DANChYeNKO_Rozhdenie_teatra

крейсер, стоящий у пристани в течение нескольких лет, «ракушками», от которых трудно избавиться.

Вот это все усложняет задачу и создания спектакля и сохранения стиля автора.

Я отвлекаюсь от «Горя от ума» и останавливаюсь на вопросе о стиле. Помню такой случай. Как-то молодежь ставила отрывки и сыграла чеховский рассказ «Хорист­ ка». Фабула там такая: хористка, полупроститутка жи­ вет с чиновником; однажды он подарил ей серебряное колечко; у него семья, жена; жена, узнав о подарке, ре­ шает, что он разоряется на эту связь, приходит сама к хористке и упрекает ее в том, что она губит семью; та в слезы: вот кольцо это, возьмите... И даже свое собствен­ ное колечко отдает. Вот этот отрывок они сыграли. Я по­ смотрел и говорю: это не Чехов. И с постановщиком у меня пошел такой разговор:

—Вы так понимаете Чехова? Это живые чувства? •— Да, живые.

—У нее (актрисы, игравшей жену) живые чувства, она простая, искренняя?

—Да.

—Но она — не-чеховская. Почему она играла силь­ ную драму? Все сочувствие зрителя невольно переходит на нее. Любая актриса с хорошим драматическим нервом начнет играть такую страдающую жену, возьмет задачу «я — страдающая жена», искренно заживет этим стра­ данием и непременно возбудит огромное сочувствие. А у автора огромное сочувствие на стороне хористки. Жена же в этом расеказе для него — истеричка, от которой вся­ кий муж убежит. А ваша исполнительница отдалась по­ верхностным задачам: страдающая жена пошла к сопер­ нице и изливает свей чувства в драматическом монологе. Это не Чехов. Это неверно. И получилось кривое зеркало.

Или другой пример. Готовили «Волки и овцы». Гово­ рят: «Мурзавецкая — умная женщина». А по-моему, вов­ се она не умная, такая же вздорная баба, как и другие, старая дева. «Нет, она ворочает делами, значит, ум­ ная»,— возражают мне.

Да, она ворочает делами, как человек более или ме­ нее ловкий. Но главное у Островского заключается в том, что вся сущность Мурзавецкой создана окружающей ее затхлой жизнью, которая непоколебимо чтит рабство, барскую палку, господа бога, чудеса. «В книге оказались деньги — будем верить, что это чудо!» — говорит эта

453

жизнь. Да и спокойнее это, чем искать, как они там очу­ тились. Это и дает настоящего Островского, всю тину описанного им быта, стиль, идущий от самого текста пьесы.

И есть другое отношение к Островскому — как его играли в Малом театре. Малый театр—создатель писа­ теля Островского. Малый театр замечательно воссоздал и сохранил самые лучшие качества Островского в смыс­ ле языка, юмора и т. д. Малый театр создал целый ряд важнейших бытовых образов Островского еще при его жизни и сохранил традицию исполнения этих образов. Отсюда получился так называемый «стиль Островского». Но это не Островский-писатель, а Островский в Малом театре. Этот стиль стараются сохранить опять-таки из­ вестным подражанием, преемственностью, традицией,

Вот поставили спектакль «Лес». Роль Аркашки Счастливцева создал Шуйский. Затем он умер. На его место пришел Правдин, которого взяли в Малый театр именно потому, что он в провинции играл этот же образ — по тем же планам, со всеми внешними трючками Шуйского. Потом Правдин учил молодежь, воспитывал молодых актеров. Среди них очень талантлив был Яковлев. Ему Правдин и передал все традиции исполнения Аркашки. Умер Правдин — и Аркашку играет Яковлев, как играли Правдин и Шуйский. Но, как всегда бывает, копия за копией становится все бледнее и бледнее. Самая сущ­ ность образа, трудно уловимая, постепенно распыляется, остается только внешнее изображение, которое напол­ няется хорошими, горячими монологами, скажем, того же Яковлева. Я смотрел «Лес» в Малом театре очень не­ давно. Яковлев хорошо играет, но его Аркашка — такой уже заранее знакомый тип! Актер не создает его из сво­ ей индивидуальности, у себя в подсознании, из всего своего громадного художественного и литературного опыта. Он играет мастерски, заражая зрителей горячей энергией, которую называют в данном случае темпера­ ментом, но передает образ таким, каким он когда-то был создан Шуйским.

В этом как будто есть стиль. Но, повторяю, стиль театра, а не Островского. В особенности это сказывается в женских образах.

Возьмем хотя бы наш «Трудовой хлеб». Может быть, Грибов говорил вам о моем отношении к исполнению ро­ ли Наташи? Я говорю: это не Островский. У Островского

454

женщина необычайной чистоты, глубочайшей чистоты, хоть она и может думать о деньгах и жить в какой-то устойчивости той мещанской жизни, которая ее окружа­ ет. Но вносит она сюда какую-то душевную хрупкость. Этого у актрисы еще нет. А между тем без этой глубины, которую, может быть, можно схватить только интуитив­ но, а может быть, и аналитически, нельзя подойти вплот­ ную к созданию того «чего-то», что составляет сущность образа Наташи и что роднит ее с Ларисой из «Беспри­ данницы», Надей из «Воспитанницы», Катериной из «Грозы». Это — подлинный Островский.

Так вот, возвращаясь опять к «Горю от ума», я отве­ чаю вам на ваш вопрос об авторском стиле: есть стиль театра, который в свое время создавал эстетику этого автора, и есть стиль, который создается в самом спектак­ ле, нашем спектакле. Наше отношение к Грибоедову бу­ дет уже свободно от традиций, таким грузом навалив­ шихся на историю этой постановки, и будет заряжено всем тем, чем мы живем сейчас и идеологически и теат­ рально. То есть мы принесем в пьесу нашу театральную культуру и нашу современную идеологию. Но это не значит, что у нас анархическое отношение к тексту. Нет, у нас именно отношение, диктуемое изучением лица автора.

Мы сталкиваемся теперь с новой работой — с Чехо­ вым. Я пришел к постановке этого спектакля вовсе без заранее обдуманного и созданного плана работы. Я не знаю еще, во что это выльется. Я вхожу свободным в этот новый для меня репетиционный зал, в новые кори­ доры этого театра и говорю: ну, давайте приступим к по­ становке Чехова. Это тем более трудно, что у нас есть какой-то установившийся чеховский стиль. И, наверное, он привел к так называемой традиции, которая, в сущ­ ности говоря, сегодня традиция, а завтра уже штамп. Необходимо будет всю эту заскорузлость содрать и прий­ ти к свежему Чехову. И, может быть, мы придем к спек­ таклю такому же самому, каким он был прежде? Это бу­ дет значить, что стиль уже тогда схватили правильно и он жив до сих пор. Может быть. Но мы должны свободно принять текст. Это очень трудно. В особенности трудно в театре. И ужасно трудно зрителю! Нет ничего неснос­ нее старого, консервативного зрителя, в особенности для вас — молодых, приходящих на сцену совершенно свежи­ ми. И дело не в возрасте, а в консервативной предвзято-

455

сти. Не дальше как вчера я натолкнулся на такого зрите­ ля. Ему сорок лет, не больше, но он видел «Горе от ума» в прежней постановке и не может от этого оторваться. Причем эти люди приходят в театр обыкновенно с таким настроением: «Нет, а Фамусов был замечателен Стани­ славский! А Чацкий — вот замечательным был РощинИнсаров! А Софья была замечательная Комаровская в таком-то театре!» Вот с чем к вам приходят — и потруди­ тесь их удовлетворить новым, свободным раскрытием текста! Это вовсе не маловажно. Это настолько, в сущ­ ности, важно, что даже мы со Станиславским, подходя к пересмотру Чехова, в драматургии которого мы так силь­ ны, все-таки говорили: надо сделать большой перерыв, чтобы достаточно забылся прежний спектакль. К. сча­ стью, теперь удалось сделать огромный перерыв: отрыв­ ки из «Трех сестер» мы играли в последний раз десять лет тому назад, в тридцатилетний юбилей, а всю пьесу — пятнадцать — восемнадцать лет тому назад-

Может быть, спектакль этот нам не удастся, а удастся новому актерскому содружеству, новому коллективу, свежим, молодым талантам, которые где-то, независимо от нас, взрастят свое отношение к Чехову — великолеп­ ное, свободное, чуткое понимание чеховского лица. И принесут спектакль совершенно свежий, новый. Во всяком случае то, что мы можем сделать,— это быть сво­ бодными от так называемой традиции, большею частью выродившейся в штампы.

Угадывание авторского стиля составляет одну из важ­ нейших задач театра. Я как будто веду к тому, о чем мы говорили вначале, то есть что стиль определяется в те­ чение работы, может быть, в конце работы, что нельзя с этим прийти, как с готовым планом.

Вы ставите вопрос: нужна ли последовательность в создании образа или актер начинает с образа? И здесь отвечу то же: может быть, стиль и есть то же самое, что часто называют образом спектакля. В начале работы я еще не проникся образом спектакля, я не пришел с гото­ вым планом, по которому мог бы вести актеров. Нет, я таким не прихожу... Я не знаю еще, что принесут с собой актеры, не могу еще уловить, какой дорогой мы пойдем. Анализ автора диктует мне определенные задачи, но в какую форму выльется спектакль, что составит его стиль,— я поначалу не совсем еще знаю.

456

Опять-таки возвращаюсь к «Горю от ума». Приведу такой пример. Какое зерно Лизы? Театральные рецензен­ ты не раз писали, что Лиза должна быть субреткой. У нас вышло иначе, потому что мы пошли по тексту пье­ сы и увидели, что Лиза прежде всего крепостная девуш­ ка. То, что она училась на Кузнецком мосту модам, как говорит Фамусов,—это побочное. Почему субретка? Раз­ ве она особенно хитрит? Разве она позволяет Фамусову и Молчалину ухаживать за собой? Разве она где-то ве­ дет дурную политику? Разве она сколько-нибудь карье­ ристка? Почему она должна быть такой?

Андровская схватывает в Лизе замечательную черту. Идя по линии замысла постановки — «одиночество Чац­ кого», Андровская наталкивается на то, что Лиза — это единственный настоящий друг Чацкого. Да, друг. Она о Чацком говорит с умилением, она относится к Софье кри­ тически, даже с некоторой насмешкой. По своей здоро­ вой натуре она настоящая крестьянская девушка, очень чистая, до сих пор боящаяся любви. Только Петрушабуфетчик ее чем-то манит, и это вполне искреннее, чистое чувство. Так складывается образ: крепостная крестьян­ ская девушка — не ближайший друг, а лишь невольная наперсница Софьи, всей душой несущаяся к Чацкому. Таким образом, получается, что Чацкий во всей Москве нашел единственного друга в Лизе. Если бы Чацкий от­ четливо понимал, что Лиза является его настоящим дру­ гом, может быть, он не оказался бы затертым во льдах фамусовского общества... может быть, он... понял бы, что такое близость с народом.

Почему же я от всего этого должен отказаться? Тут и современная точка зрения, и великолепная, здоровая, красивая идеология, и великолепный штрих для одино­ чества Чацкого. Зачем мне нужно, чтобы Лиза была шаблонной театральной субреткой? Вот я и говорю: пу­ скай так идет, и другого не принимаю.

Яочень хотел бы вам внушить свободное отношение

ктексту автора. Иногда, повторяю, это страшно трудно. Например, до сих пор я никак не могут взяться за Шилле­ ра. Не знаю, как относиться к нему свободно. Шиллер до такой степени заштампован в театре многими десятиле­ тиями, до такой степени стал ярко театральным, насы­ щенным той самой театральностью, против которой бо­ рется всем своим существованием Художественный те­ атр! Бороться против такого театрального пафоса, про-

457

тив декламации, освободить от всего этого текст Шилле­ ра мне не под силу. Раз попробовал, начал заниматься пьесой «Коварство и любовь», но,— может быть, к сча­ стью,— заболел и должен был бросить эту работу. И с тех пор к ней не возвращался.

Я подхожу к тому, что составляет, в сущности, основу нашего искусства, и формулирую ее так: надо ставить спектакли, скажем, Островского, не так, как ставили Островского при Островском, а каков был быт при Ост­ ровском, причем взгляд на этот быт должен быть наш сегодняшний, современный. И отсюда возникает нужный стиль.

Итак, если мы установим, что стиль спектакля дол­ жен идти от стиля автора, то вот тут-то возникает другой важный вопрос: как добраться до стиля автора? Это одна из важнейших основ воспитания актера, которая, однако, у нас до сих пор очень колебалась и сейчас еще не имеет устойчивости в нашем театре. Насколько силь­ но, крепко у нас поставлено воспитание простоты, воспи­ тание актерского самочувствия, воспитание принципа «идти от себя», настолько шаток и, я бы сказал, не име­ ет никаких корней в нашей системе вопрос литературнотеатральной интуиции, вопрос о том, как угадать автора.

Мы часто возвращаемся к этому слову «интуиция». Константин Сергеевич не раз говорил мне: «Вы не смеете умереть, пока не напишете об этом книги», потому что это была всегдашняя тема моего вмешательства в поста­ новки. А вместе с тем диалектика, наши материалисти­ ческие взгляды не допускают мысли о том, что интуиция есть какое-то шестое чувство. Она, конечно, основана на искании, на анализе, на опыте. Воспитать в актере уме­ ние находить авторское лицо (а это, в сущности, то же самое, что авторский стиль) —нам еще не удавалось. Во время работы мы об этом разговариваем, но класса та­ кого у нас нет. Я уже говорил не раз, что необходимо у нас завести классы аналитического изучения авторского стиля по большим классическим произведениям. Ска­ жем, изучать Льва Толстого по «Анне Карениной», «Вой­ не и миру», «Крейцеровой сонате»; Тургенева — по «От­ цам и детям», «Дворянскому гнезду», «Нови»; изучать Гоголя по «Мертвым душам», «Ревизору»; Гончарова, Чехова, Островского, Шекспира, Шиллера и т.д. Изуче­ ние автора, или, точнее, подхода к раскрытию его лица, поможет верно находить стиль спектакля.

458

Если говорить о себе, о том, как я сам воспитал в се­ бе эту способность,— она, вероятно, развилась оттого, что с самой юности я углубленно воспринимал то, что чи­ тал. Не только прочел — «ах, как интересно!» — завол­ новался и отошел, а именно углубленно искал самую сущность автора, систему его мыслей и приемов, и раз­ вил в себе это чувство настолько, что такой-то образ, та­ кие-то взаимоотношения, независимо от заголовка, гово­ рили мне: это Тургенев, а не Гончаров или Гончаров, а не Тургенев; это Островский, а не Писемский; это Алек­ сей Толстой, а не Лев Толстой; это Шекспир, а не Шил­ лер или Шиллер, а не Шекспир. И т. д.

Как нам этого добиться? Я одно время убежденно проповедовал, что в театре нужны специальные лекции по этому поводу. Хотя должен признаться, что тут есть и огромная опасность. Я перебираю в уме множество про­ фессоров— и всех тут же отвергаю. Знаю, что они глу­ боко изучают писателей и книги о них пишут. Но никого из них я не подпустил бы к вам. Никого! Почему? Пото­ му что у них подход не артистический и — я бы даже сказал — не настоящий человеческий. Это слишком ди­ дактично: нагромождение мыслей и слов, не волнующих актерские души, и это не эмоционально, не затрагивает актерского воображения. Все это верно, поучительно, хо­ рошо, но ничем не помогает актерскому воображению взволновать какие-то нервы или возбудить в 'фантазии какие-то образы. Я бы даже сказал: не передает того обаяния, которым насыщен данный автор. Может быть, лучшими профессорами в этом смысле были бы наши ре­ жиссеры, потому что они чувствуют театральность обра­ зов. Но, как бы то ни было, это очень важно: взять ка­ кие-то страницы, начать читать... кто автор — неизвест­ но... вдруг, дойдя до какой-то страницы, спохватиться: «батюшки, это Лев Толстой!», или: «да это Гоголь!», или: «это Островский!».

Тургенев, Гончаров, Островский, Гоголь, Писемс­ кий— все это разные писательские образы. В чем они разные? Разбирать это аналитически очень важно для вашей актерской деятельности, для того, чтобы прийти к созданию авторского стиля в спектакле, к созданию вер­ ных образов. У каждого из наших больших писателей свое отношение к жизни, свое отношение к людям. У Ост­ ровского, например, я бы сказал, эпически-благодушное. Несмотря на то, что он, конечно, сторонник жизни сво-

459

бодной, яркой и чистой, благородной, а не мещанско-кре- постнической [...] однако сущность—именно в его эпи­ ческом благодушии. Это его мудрые глаза спокойно гля­ дят на жизнь и проникают в глубины человеческого образа.

Совсем другой — Тургенев. Женщины Тургенева и женщины Островского жили в одну эпоху, а как будто они с двух разных планет или отдалены друг от друга столетиями. А ведь они — одного поколения, одной и той же русской среды. Необычайно важно для вас вдумчивое изучение Гоголя. Гоголевские типы требуют создания го­ мерического стиля спектакля,— гомерического в смысле громадности, преувеличенности образов.

Так вот, изучение авторов — не только драматургов, но и беллетристов, которые помогали создавать русский театр,— одна из важнейших наших забот.

Вы говорите о создании образа и спрашиваете: начи­ нать ли сразу с образа или ждать, пока он сложится от последовательного выполнения определенных задач? Пре­ жде всего тут вам не миновать изучения автора, чтобы не впасть в такую грубую ошибку, о какой я рассказы­ вал, вспоминая чеховскую «Хористку». Только интуитив­ ное чувствование и глубокое аналитическое изучение автора могут продиктовать верные задачи. Вы от меня постоянно слышите, что важнейшая часть нашей работы начинается тогда, когда актер уже прошел всю «среднюю школу» театрального искусства, то есть «систему», когда актер уже знает, как ему достигнуть настоящего само­ чувствия на сцене, как добиться той совершеннейшей простоты, без которой немыслимо возбудить токи к под­ сознанию, без которой немыслима наша работа вообще. Когда актер в этом смысле готов, он может приступить к созданию образа, нащупывая пути выполнения тех или иных задач. Эти задачи пойдут по линии внешнего дей­ ствия и по импульсам внутренним. Так вот, определение внутренних актерских задач диктуется автором, лицом автора, не только данным куском текста, но именно ли­ цом автора.

Вот тут-то и происходят у нас постоянные ошибки, отчего сплошь и рядом бывает так, что актер уже как будто приготовил все,— и приходится мне поворачивать его назад. В идеале хотелось бы добиться от вас такого успеха, чтобы вы не нуждались ни в каких режиссерахпедагогах, чтобы режиссер мог быть только организато­ ром спектакля.

460

Что такое образ? Когда вы прочитаете то или иное произведение, у вас непременно складывается какое-то внутреннее видение и чувствование прочитанного, причем тут сказываются ваши индивидуальные склонности, мо­ жет быть, враждебные данной авторской идее, а может быть, и удачно совпадающие с ней. То, что складывается таким образом в вашем сознании,— это и есть образ. Возникает он по двум линиям: внутренней и внешней.

Вот я прочел «Ревизора». Вижу Хлестакова таким-то. Откуда это пришло? Оказывается, вот откуда: «Ах, Осип, скажи твоему барину, какой он красавчик!» — ага, зна­ чит, провинциальные девушки находят его красивым! «Нет, я не заложу, не продам фрака, приятно приехать, расшаркаться в новом фраке...» — значит, какой-то ще­ голеватый.

Начинаю углублять — и у меня складывается следу­ ющее: барчонок, при нем слуга-дядька,— барчонок воль­ ный, свободный, очень легкомысленный, но, однако, спо­ собный вдруг заговорить так горячо, так важно, что мо­ жет даже произвести впечатление начальствующего лица. В центре же моего внимания, как самая важная для этого образа сцена,— сцена у городничего, когда Хле­ стаков подвыпил и начинает так невероятно врать.

Значит, сложился внешний образ, и тут же нащупывается внутренний. Думаю, что редко кто сразу попада­ ет в сердцевину, в зерно образа, то есть в то зерно, кото­ рое уже может быть и зерном пьесы и зерном спектак­ ля,— зерном, с общественной точки зрения наиболее глубоким. Ведь Хлестаков не просто враль типа любите­ ля «охотничьих рассказов». Это в нем какая-то черта, реально существующая в человеческой природе вообще, черта реальная, но гиперболизированная Гоголем. Черт его знает, почему человек врет, да так убедительно, что в эту секунду веришь ему!.. Вот в чем зерно Хлестакова. Это — Гоголь, на все смотрящий двадцатью четырьмя глазами мухи, а не просто двумя глазами человека, ви­ дящий все в гомерических размерах. Значит, темпера­ мент надо давать в каждой сцене на сто пятьдесят про­ центов, а не только на сто. Все это я говорю для того, чтобы показать вам на примере, чем можно и нужно ру­ ководствоваться в самом начале работы, как нужно под­ ходить к образу.

Можно, конечно, ошибиться. В этом отношении ре­ жиссер больше всего обязан быть настороже. Если бы

461

мне пришлось играть Хлестакова, мне бы на первых по­ рах больше ничего не нужно было, кроме того, что я набросал. Но, может быть, я ошибался, может быть, мы потом увидим, что зерно Хлестакова не такое, что зерно спектакля другое, и именно потому, что индивиду­ альность актера так неожиданно и великолепно повернет всю отправную установку, что весь спектакль получит­ ся иной. Это выявится в ходе дальнейшей работы. Но не может быть, чтобы вы начали исполнение роли, не имея никакого представления об образе. Никак нельзя созда­ вать образ, если не знаешь, кто ты. И никак нельзя за­ няться даже первой своей сценой, первым куском, не имея в виду последующих, не углубившись в анализ всей пьесы. Я не могу рассматривать этот первый кусок неза­ висимо от всего остального. Трудно добраться сразу до взаимозависимости подробных действий в течение цело­ го акта. Но где-то у меня сквозное действие, зерно уже наметилось. Без этого начинать работать очень трудно.

Едва ли не самое важное — выбор задачи. Если тут есть ошибка, то это беда, которую трудно поправить. Я боюсь быть категоричным: может быть, я, опираясь на свою потенциально-актерскую психологию, тяну в сто­ рону моих личных привычек? Но должен сказать, что я и в выборе задачи почти всегда исхожу из какого-то обра­ за, который получил от первого чтения пьесы, тем бо­ лее— от второго или от третьего. Не знаю, как быть с актером, если он этого не получил, ничего не схватил от авторского стиля... Вот актрису заняли в пьесе. Она про­ чла, что какая-то Маша любила Ваню, они были красивы, говорили хорошие слова... он ее обманул, у него оказа­ лась невеста... она плакала... Я представляю себе, как актриса, получив роль, думает: «Я могу произвести впе­ чатление, в этой сцене могу заплакать по-настоящему...» «Но почему это Островский? •— спрошу я ее на показе.— Что это Островский, а не Писемский, Гоголь или Чехов — этого вы не уловили».

После выбора задачи мне нужно найти физическое самочувствие. И тут тоже придется относиться с боль­ шим вниманием к каждому куску, руководствуясь не только внешней последовательностью, но в известной мере уже найденным действием или сквозной линией об­ раза.

— Бывает, что режиссер и творческий коллектив,— говорит актер, задавший вначале вопрос о работе над

462