NYeMIROVICh-DANChYeNKO_Rozhdenie_teatra

pa, сценический жест, сценические движения, сценическое выражение человеческих чувств — для всего этого созда­ валась какая-то форма, которая называлась искусством и которая потом переносилась из одних десятилетий в дру­ гие, даже из столетия в столетие, в качестве театрально­ го иокусства. И сквозь такую сугубо театральную ткань прорывались актерские настоящие живые чувства, потря­ савшие своей правдой. Эти актеры имели громадный ус­ пех. Они не совсем умели отделаться от разных подроб­ ностей своего ложного искусства, тем не менее какая-то глубокая внутренняя правда, охватывавшая их индиви­ дуальности в их актерских данных, так сильно захваты­ вала, что рвала эту ложную ткань всего представления. Но такие индивидуальности при всей своей силе терялись в громадной, многовековой толще театральной лжи.

Это по части актерской. Но и драматургия так или иначе приспосабливалась к такому театральному искусст­ ву, и драматурги самые крупные, самого большого миро­ вого значения, вместе с глубочайшим проникновением в человеческую душу, с необыкновенной прозорливостью в столкновения человеческих страстей, вместе с великолеп­ ным чувством театра, то есть умением передать свое гени­ альное понимание человека в форме театрального пред­ ставления, приносили сюда и приемы, которые нам те­ перь, в двадцатом веке, нам, искусству Художественного театра, кажутся противоречащими самому лучшему и са­ мому основному, что мы получаем от классиков и что мы выработали в своем собственном искусстве.

Чем больше я вдумываюсь в этот вопрос — отчего про­ исходит такая путаница в понятиях о романтическом те­ атре— и чем больше вглядываюсь в истоки романтиче­ ского театра, тем больше убеждаюсь в том, что наши кри­ тики, режиссеры и даже актеры и в особенности самые большие грешники в этом направлении — театроведы — просто плохо разбираются в глубочайших явлениях те­ атра.

Романтический театр складывался по двум линиям: по драматургической и по актерской.

У нас, совершенно естественно и похвально, хотят взять от прошлого все лучшее, что может помогать нам в нашем искусстве. Мы все еще куем наше искусство. Мы никак не можем остановиться и сказать: вот это есть ве­ нец театрального искусства! Но в этом стремлении взять

473

из прошлого все лучшее у нас плохо разбираются: что отвечает природе нашего искусства, а что — враж­ дебно.

Не надо забывать, что именно наше русское искусство обладает всеми качествами настоящего высокого и глубо­ кого реализма — чертами, которых не могут охватить ни французская декламационность, ни немецкая напыщен­ ность,— это самая глубокая простота, о которой мы так много говорим, и говорим не только по поводу театраль­ ного искусства и театральных произведений, но говорим по всем самым ярким видимостям нашей жизни, нашей широ-кой, громадной арены для возвышенных чувств и возвышенных образов.

Ведь сколько раз за последние два десятилетия ре­ жиссеры или критики взывали в театрах к той изумитель­ ной простоте, которую проявляют наши герои, создающие нашу новую жизнь! Сколько раз призывали актеров и те­ атры учиться этой простоте! И это, может быть, самая глубокая и основная черта русского искусства. Она же по­ трясает всех иностранцев, она потрясает нашу публику в самых лучших театральных представлениях. На этой про­ стоте базируются самые лучшие наши актеры.

И подходя к прошлому, или к так называемым класси­ кам, я не только не могу, но и не хочу отрешиться от этой основной, исходной плоскости моего художественного мышления. А наши— то ли недоверчивые, то ли недоду­ мывающие, то ли шарлатанящие — деятели театра както очень легко отказываются от этой величавой, глубо­ кой, суровой и в то же время поэтической, и в то же вре­ мя насыщенной пафосом простоты.

В театральном искусстве драматургов вместе с заме­ чательнейшими кусками, или пластами, или массивами (готов найти самые крупные и самые достойные выраже­ ния для драматургического дара проникновения в психо­ логию, в характеры человеческого духа, в столкновения страстей — всего того, что не толыко создавало театраль­ ное представление, но и создавало жизнь людей)—ря­ дом с этим все-таки на произведениях всякого драматур­ га есть печать театральных вкусов его эпохи, есть печать такой театральности, которая с течением веков обветша­ ла. Все равно, кто бы то ни был — Эсхил, или Лопе де Вега, или Шекспир, или Шиллер. У Эсхила был театр на двадцать тысяч зрителей, и актеры говорили в рупор, и все условия сцены были такие-то и такие-то. Поэтому и

474

драматургия его направлялась вместе с потрясающим проникновением в человеческий дух и характер в сторону таких-то и таких-то театральных форм. То же самое — триста лет назад у Шекспира.

Наряду с тем, что в драматургии и сейчас является не­ превзойденным в смысле прекрасного, поэтического, в то же время ясного, простого психологического раскрытия человеческих страстей, проводится и театральная форма, для нашего искусства не только обветшалая, но, как дальше скажу, и определенно враждебная.

У нас при нашей склонности канонизировать, прекло­ няться перед авторитетом безоговорочно, примется за ересь то, что я говорил по поводу шекспировских сентен­ ций, театрального резонерства, разрушающего жизнен­ ную психологическую ткань театрального представления, каким оно, по-нашему, должно быть сегодня, для нас, в нашу эпоху.

Это, бегло говоря, касается той части романтизма, ко­ торую несут драматурги. Но еще ярче обнаруживается не­ соответствие наших театральных стремлений и идеалов с тем актерским искусством, которое свойственно старому романтическому театру. Тут у наших критиков и театро­ ведов встречаются особенно досадные ошибки, недооцен­ ки и непонимание.

Иногда мне хочется сказать по поводу всех этих вос­ клицаний о романтическом театре: подумайте поглубже, и вы увидите, что вы просто-напросто хотите старого фальшивого актерского искусства. Вас еще обманывают великолепные актерские индивидуальности!

< . . . > Сравнение с Ермоловой... Ермолова с первых своих сценических шагов потрясла именно своей оторван­ ностью от той искусственной декламационной школы, ка­ кая до нее проводилась такой великолепной актрисой, как Федотова, или таким замечательным, обаятельным акте­ ром, как Самарин. Гениальность Ермоловой сказалась с первых шагов именно в том, что ее сильный, возвышен­ ный пафос, ее идеальный образ мышления проявлялся в такой простоте, которая прорывала по всем швам лож­ ную, искусственную ткань, на какой создавалось пред­ ставление классиков в Малом театре.

А если таким богатым индивидуальностям, как Федо­ това, удавалось преодолевать ложность чисто актерского искусства, то актеры менее одаренные схватывали имен­ но ложную форму, против которой так горячо и восстал

475

Художественный театр. Нет, Художественный театр вос­ стал не только против дурной театральщины, а и против напевности, искусственного повышения логического уда­ рения в зависимости не от содержания, а от того, как кра­ сиво может зазвучать фраза; жеста, рожденного не жи­ вой содержательностью, психологической или характер­ ной, а внешней красотой; против всего того, что создал — о чем придется еще много говорить — фальшивый теат­ ральный ренессанс; всего того, что было насаждаемо ста­ рыми актерами и театроведами, глядевшими на театр только как на искусство, которое не должно слишком уже напоминать жизнь, создававшими школы, где учили мо­ лодежь, калечили эту молодежь. Вот эти актеры, лишен­ ные ярких индивидуальностей,— они уже опошляли такое искусство до скверной театральщины.

И Художественный театр, восставший против именно такого искусства, сохраняя любовь, преданность и уваже­ ние к самой сущности актерских индивидуальностей, ста­ рался найти свое русло и для того, что можно называть романтизмом. Почему Штокман не романтик?! Можно да­ же пойти очень далеко: почему сам Станиславский не ро­ мантик, сам, весь, в своей жизни! Чистейший романтик!

Я думаю, что недалеко то время, когда и слово это «романтизм» исчезнет из театрального лексикона. А пока люди, увлекаясь той обветшалой, ложной формой, о кото­ рой я говорю, несут ее без критики, без продуманности и в школы, стараются протащить ее и в радио. Вы послу­ шайте, как иногда по радио читает, вероятно, какого-то плохого вкуса актер патетическое стихотворение. Нет воз­ можности слушать, до чего это фальшиво! И всю мою го­ рячность, на какую я способен, я хотел бы направить больше всего именно в сторону театральной педагогики.

ИЗ СТЕНОГРАММЫ ВЫСТУПЛЕНИЯ ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО НА СОБРАНИИ ТРУППЫ МХАТ 29 АВГУСТА 1940 ГОДА

1. БЕЗ ПОЭЗИИ НЕТ ИСКУССТВА

Не нужно бояться слова «поэзия», не нужно думать, что поэзия — это непременно лунный свет и фальшивая интонация, не надо бояться слов «подъем», «пафос», не нужно думать, что «подъем», «пафос» — это значит непре­ менно ложный внешний прием, внешняя декламацион-

476

ность. Какой путь к тому, чтобы актер мог нести на сцену весь свой громадный пафос и мастерство, будучи вместе с тем уверенным, что он останется на сцене живым челове­ ком? Следует иметь в виду, что речь здесь идет вовсе не только о драме, о трагедии. В том-то и заключается гро­ мадная сила русского искусства, что оно может охваты­ вать поэтически самые будничные черты быта.

«Мертвые души» называются поэмой. Почему же Го­ голь назвал это произведение поэмой? Не только потому, что тут дело сводится к знаменитой «Тройке». Не только поэтому. А потому, что в «Мертвых душах» в огромном поэтическом подъеме схвачена писателем-сатириком окружавшая его жизнь.

И когда я в «Мертвых душах» вижу Тарханова, я ви­ жу, что он весь в подъеме. Его Собакевич живой, настоя­ щий, не натуралистический. Этот образ поднимается до какого-то большого охвата целой полосы русской жизни.

Бывает, что я сержусь на Шевченко с тем же Тархано­ вым в «Горячем сердце», замечая, когда они где-то пере­ саливают. Но я отхожу и говорю: этот Градобоев, эта Курослепова — образы настолько поднятые над жизнью, что они дают типы, достойные поэзии.

Без поэзии нет искусства. Но если бы искусством за­ нимались мелочно, если бы актерские индивидуальности были бы крохотные, неспособные на яркую выразитель­ ную типизацию, вероятно, искусство таких актеров оста­ лось бы на земле. А когда Москвин играет Епиходова или Опискина,— я уже не говорю о драме «Мочалки» или о. царе Федоре,— моя мысль поднимается до тех высот, для которых существует искусство. И здесь поэзией охваты­ вается весь быт.

2. НУЖЕН ЛИ НАМ «РОМАНТИЗМ»?

Многие говорят в последнее время: «Ах, романтика! Вот вы неспособны к романтике, к Шекспиру, к Шилле­ ру!» Такого рода «романтики» считают, что на сцене не нужен живой человек, а надо, чтобы актер как-то «пел, как-то декламировал*.

* М. Загорский выступил с утверждением, что единственный театр, который может сыграть Шиллера,— это Художественный театр. Это был для меня большой сюрприз.

477

У нас самый замечательный декламатор — это, конеч­ но, Качалов. Настолько замечательный, что восемь-де- сять лет назад я говорил ему: «Как можно крепче этим займитесь, потому что вы на эстраде не меньше, чем Ша­ ляпин поющий». Так изумительно он декламирует и Шекспира, и Маяковского, и Островского! Таких мало! Но тот же Качалов, когда он не в ударе, начинает прибе­ гать к какому-то распеву. Я помню, на какой-то репети­ ции «У жизни в лапах» он заговорил слова своей роли...

Я сижу в зале: «Василий Иванович, перестаньте шу­ тить!..» Он остановился: «Я не шутил». Это значит, что там, в душе, у него было холодно.

А нам говорят, что на этом надо строить романтиче­ ское искусство!

Мы сейчас приступаем к Шекспиру. И тоже будут го­ ворить: где романтик Шекспир? Я отвечаю: у Шекспира есть вещи, с которыми мы не миримся,— это умерло. Те­ атр Шекспира существовал триста лет тому назад, теперь у нас другой театр. Шекспир — величайший творец те­ атрального самочувствия, театрального впечатления. У Шекспира сильное столкновение глубочайших страстей. Это все дорого. Но есть у Шекспира черты, которые я не принимаю. Почему современный театр всегда должен идти к Шекспиру, пусть и Шекспир к нему подойдет! Я беру от него только то, что никогда не будет мелко, и то, что не может быть фальшиво. Все то, что нам нужно от старого театра, от старой драматургии, возьмем, а что не надо — отбросим.

3.САМАЯ ВЕЛИКОЛЕПНАЯ РОМАНТИКА

ВСАМОЙ ПРОСТОЙ ФОРМЕ

Все это время, все эти месяцы мы живем восприятием того, что происходит во всем мире. На наших глазах со­ вершаются громадные события. Наши вожди направляют ход мировых событий с изумительной проникновенностью в исторические перспективы, с потрясающим чувством правды. И вот эти же люди занимаются самыми просты­ ми, самыми будничными подробностями нашего быта, вникая во все самые мелкие детали дисциплины нашего труда. Не как дипломаты в министерских кабинетах, оторванные от народа и жизни, а как живые представи-

478

тели этого народа, часть этого народа, в два часа они обсуждают громадные мировые события, а в два с поло­ виной— совещаются о том, как развивать стахановское движение, как наградить доярку или же как повести искусство такое-то, как поддержать летчиков таких-то. Они заняты всей жизнью. Разве это не романтизм? Разве мы не живем в самую яркую романтическую эпоху? А делают ее люди простые.

Мне восемьдесят второй год, сколько людей я на сво­ ем веку перевидал, людей разных рангов и положений! Но таких простых людей, как товарищи Сталин и Моло­ тов, я никогда не встречал. И эти люди вершат громад­ ные дела. Почему же, когда вы хотите воплотить образы этих людей на сцене, то получается, что они должны хо­ дить особо, говорить особо и как-то «выкрикивать» особо? Для нас главное заключается в том, чтобы найти боль­ шое, яркое поэтическое воплощение этой простоты. Это есть наше искусство, и это есть наш романтизм. Это наша единственная дорога.

Наша дорога, дорога искусства Художественного те­ атра,— это большая дорога всего русского искусства, че­ стная, искренняя, простая, прямая. Наше искусство пря­ мое, честное, искреннее, с громадным подъемом поэтиче­ ского вдохновения, но непременно искусство живого че­ ловека, искусство без малейшего шарлатанства.

Идя к такому большому искусству, мы должны учить­ ся у наших вождей, которые в своей могучей воле, мощ­ ной силе и необыкновенном внимании ко всей нашей жизни дают нам пример самой великолепной романтики в самой простой форме!

МЫСЛИ О ТЕАТРЕ

1

Я хочу говорить о трех восприятиях театрального представления, будь то спектакль или роль, о трех вол­ нах, из которых создается театральное представление. И значит, о трех путях к нему:

социальном,

жизненном,

театральном.

479

Большею частью бывает так: театральное представ­ ление или социально и жизненно, но не театрально, то есть благополучно в нем и идейное содержание, и жиз­ ненная правдоподобность, но оно лишено того радостно­ го возбуждения, которое существует в самой природе театра;

или оно жизненно и театрально, но не социально, то есть и правдиво, и радует как искусство, но лишено идей­ ного стержня;

или оно социально и театрально, но не жизненно, то есть ясна и ярка идея общественная или политическая, притом представление сценически эффектно, производит впечатление, но выдумано, неправдоподобно.

В идеале же только соединение всех этих восприятий дает полноту художественности, создает полноценное те­ атральное произведение.

Разберемся в каждом восприятии отдельно, а потом будем думать, какая из этих волн важнейшая и как до­ стигать синтеза их?

Так вот, первое: социальное восприятие. В первые го­ ды революции на эту сторону театрального произведения было обращено особое внимание. И это понятно. Прове­ дение революционных идей в жизнь должно было идти по всем фронтам бытовой жизни, по всем фронтам куль­ туры и ее насаждения. Театру не только нельзя было ми­ новать эту задачу, а, наоборот, следовало с особой энер­ гией, силой взяться за ее выполнение. Тут можно было бы поставить нотабене* и много говорить о роли театра в жизни населения вообще, о том, что театром проводи­ лись решительно все политические, общественные тече­ ния жизни. До революции эту сторону произведения мы называли «идейностью», но понимали это слово достаточ­ но абстрактно, и оно могло увести в такие дебри или, на­ оборот, в такие заоблачные выси, что общественное зна­ чение произведения тускнело и притуплялось. В этом смысле слово «социальность» настойчиво звенит совре­ менностью.

Вот тут, в этом различии понимания «идейности», и находится зародыш заблуждений, с которым совершенно необходимо считаться всякому создателю спектакля. Если на краю одной стороны находится туман, заоблач-

* Нотабене (лат.) — примечание, требующее особого внимания читателя.

480

ные выси, которые притупляют общественную линию спектакля, то на другой стороне, то есть там, где требу­ ется заостренность социальных идей, можно впасть в так называемую плакатность, которая будет уже вредить общему художественному построению спектакля.

Значит, и те создатели спектакля, которые попадали в туманные выси «вечных идеалов» человечества, грешили перед искусством, утрачивая глубокую правдивость и жизненность образов или театральность. И те горячие умы, которые заостряли вопросы социальности, впадали в другую ошибку, когда делали театральное произведе­ ние плакатным, потерявшим самую сущность законов театра.

Ядумаю, что было бы ошибочно искать и так называ­ емую золотую середину. Золотая середина, на мой вкус,— явление всегда в искусстве вредное. Едва ли не первая формула моего театрального искусства: на сцене ничего не может быть «чересчур». Если зерно, основная задача

иглубинное сквозное действие взяты и направлены вер­ но, то никакая яркость театрального выражения не будет чрезмерной, не будет «чересчур». А если в основном тем­ перамент спектакля, актеров, режиссуры направлен в не­ верную сторону, то даже не особенно яркое проявление темперамента может показаться преувеличенным. Поэто­ му, когда раздаются критические возгласы: «Да, это хо­ рошо, но это слишком!», то это просто означает, что чтото взято неверно. Золотая же середина — это ни горячо, ни холодно.

Ясмотрю на дело так. Создатель спектакля — режис­

сер или актер — должен быть сам по себе, если можно так выразиться, социально воспитанным человеком, не­ зависимо от того материала, с которым ему приходится иметь дело. Когда он начинает работу, он и как худож­ ник, и как гражданин, и просто как член человеческого семейства должен обладать чуткостью в вопросах этики, идейности, политической устремленности, гражданствен­ ности, что и составляет сущность социальности. Я сам та­ ков и иначе не умею подходить ни к каким вопросам жиз­ ни, или культуры, или искусства. Я вовсе не заставляю себя не забывать об этом. Если я сам таков, то какое бы явление жизни я ни брал материалом для своего твор­ чества и в какую бы форму ни облекал свое восприятие и вставшие передо мной задачи, я всегда отвечу на тре­ бование социальности.

7- В. И. Немирович-Данченко 481

Если я не обладаю даром художника и если я все же понесу свои мысли и переживания на кафедру, на ора­ торскую трибуну, то я могу в зависимости от моего ора­ торского дарования производить той или иной силы впе­ чатление, исполняя при этом необходимую в обществен­ ной жизни работу. Но это не будет искусство. Если же я художник, одаренный и социально воспитанный, если я обладаю даром заразительности, тем, что называется та­ лантом, если жизненные явления я превращаю в произ­ ведения искусства, то я непременно буду жить как ху­ дожник в течение всей своей работы, в течение создания образа и завершения его и жизненностью и театраль­ ностью, и тогда социальность как важнейший элемент произведения искусства займет свое место. И не пона­ добится разговаривать о «чересчур», или о «золотой се­ редине», или о «туманных высях», или о плакаткости — обо всем том, что нарушает гармонию целого.

Помню, до каких крайностей доходили в первые рево­ люционные годы. Даже в высшей степени почтенные лю­ ди предъявляли к искусству явно односторонние требо­ вания. Например, резко осталось в памяти: МХАТ возоб­ новил в новой постановке «Ревизора». И появилась статья, большая критическая статья театрального крити­ ка Блюма, который резко нападал на постановку. Самый основной его упрек заключался в том, что спектакль идет под сплошной хохот. Он возмущенно писал: «Как мог театр допустить такую интерпретацию гоголевской злей­ шей комедии! Надо, чтобы публика сидела, возмущенная взяточником Сквозник-Дмухановским и другими...» Вот до какого абсурда можно дойти, стремясь искать в театре непременно ответа на те или иные идеи, целиком охва­ тившие критика. В этом заблуждении критик все забы­ вает: и задачи самого Гоголя, и глубочайшее значение смеха в театре, и законы реализма, установленные авто­ ром — создателем реалистического театра, и актеров, вдохновенно следующих за автором, и даже просто ог­ ромную культуру самого МХАТ, к которой нельзя было относиться так с кондачка.

Эта критика Блюма тогда вовсе не составляла исклю­ чения. Я мог бы припомнить множество таких грубей­ ших ошибок. И требовалась величайшая осторожность, я бы сказал — мудрость режиссуры или администрации, для того чтобы взять от подобной критики нечто сущест­ венное и не поддаться фальшивому, хотя и горячему убеждению.

482