NYeMIROVICh-DANChYeNKO_Rozhdenie_teatra

Мне, вероятно, придется не раз еще подчеркнуть, что не только частные, но и казенные театральные училища должны явиться естественными поставщиками актеров не для императорских, а именно для провинциальных сцен. Вот почему на школах лежит обязанность вложить

всвоих питомцев те художественные принципы и знания, которые могут способствовать подъему театрального дела

впровинции. В том, какими мерами достигнуть этого, и

.заключается наша задача. Если бы школа не могла слу­ жить этому, если бы выходящие из ее стен явились в провинцию теми же Замухрышкиными и Длинношлейфовыми, которые вносят с сфбою на всякую сцену художест­ венное изуверство,— то ей незачем было бы и существо­ вать. Раз она существует,— театр вправе ждать от нее света.

Иопять-таки я не рассчитываю предложить читателю что-нибудь законченное в вопросе о преподавании в теат­ ральных училищах. Разработка их программы — вопрос чрезвычайно сложный и далеко не завершенный. Стрем­ ление дать ученику как можно больше подготовки для его трудной сценической карьеры сталкивается с множест­ вом таких любопытных обстоятельств, что каждое из них может поставить новый, частичный «вопрос». Сжать их, сгруппировать, опростить и втиснуть в возможно краткую школьную программу — труд не легкий. Я не берусь за него. Пусть мои наброски послужат лишь поводом к тому, чтобы высказались опытнейшие из тех, кто вдумывался

вэто дело. Я уполномочен редакцией «Артиста» заявить, что всякое мало-мальски серьезное замечание найдет место на столбцах нашего журнала.

МОСКОВСКИЙ ОБЩЕДОСТУПНЫЙ ТЕАТР*

1.ЦЕЛЬ ТЕАТРА

Внастоящее время во множестве городов России или городское самоуправление, или высшая местная админи­ страция озабочены тем, чтобы доставлять небогатым классам жителей разумные развлечения. Перед нами спи­ сок около сорока известных нам местностей, где уже без­ условно признана необходимость таких развлечений вос-

* Печатается с сокращениями.— Ред.

363

питательного характера. Среди них самое могуществен­ ное место, без всякого сомнения, занимает драматический театр.

Служа попервоначалу только развлечением, возбуж­ дая в слушателях лишь общие театральные эмоции, за­ хватывающий интерес к тому, что происходит на сцене, театр, незаметно для самих слушателей, вносит в их души известные образы и идеи и может иметь огромное облагораживающее и высоко просветительное значе­ ние. <...>

Москва, как центр театральной жизни России, Моск­ ва, обладающая миллионным населением, из которого огромнейший процент состоит из людей рабочего класса, более, чем какой-нибудь из других городов, нуждается в общедоступных театрах.

<...> Речь идет не только о специально рабочем люде. Помимо него, в Москве существует огромный кон­ тингент учащейся молодежи, приказчиков, чиновников, их семей, весь огромный район центральной местности Моск­ вы занят всевозможными торгово-промышленными заведениями с сотнями служащих в них — и все это поч­ ти вовсе лишено возможности посещать драматический театр и прибегает за отсутствием развлечений к двум самым коренным из зол современной жизни — картам и вину. Мы не хотим упоминать о тех ежегодно, но случай­ но нарождающихся и исчезающих дешевых театрах, ко­ торые слишком далеки от истинно художественных за­ дач, чтобы служить высокой просветительной миссии театра.

2.РЕПЕРТУАР И ЕГО ИСПОЛНЕНИЕ

Что такое «общедоступный» театр? Каковы его худо­ жественные задачи? Как разобраться в понятиях «обще­ доступный» и «народный»? Вот вопросы, которые до сих пор возбуждают много разноречивых толкований. Одни говорят о необходимости какого-то специально народно­ го или узко бытового репертуара. Другие под «общедо­ ступностью» театра понимают пропаганду лубочных кар­ тин в произведениях крикливых, рассчитанных на воз­ буждение диких и стадных инстинктов толпы. Третьи предпочитают феерические зрелища, лишенные глубоко­ го смысла и живой правды. Четвертые считают необходи-

364

мыми узкую тенденциозность, пьесы, подчеркивающие мораль в ущерб ее литературным достоинствам. И т. д. Так ли это? Точно ли репертуар общедоступного театра должен быть обременен какими-нибудь посторонними по­ буждениями? Все это отмечено, главным образом, стрем­ лением подлаживаться под мало развитой вкус толпы. Между тем как мерилом для составления репертуара и его сценического воплощения должны быть, как раз на­ оборот, требования наиболее развитого современного зрителя. Все, что носит на себе печать лжи или извра­ щенного вкуса, еще привлекающее известную часть пуб­ лики в дорогих театрах' экзотического репертуара, все, что не проникнуто здоровым чувством жизненной прав­ ды, должно быть удалено из репертуара общедоступного театра. Комедии и драмы Островского, Гоголя, Грибое­ дова, Писемского; трагедии Пушкина и А. Толстого; тра­ гедии и комедии Шекспира и фарс Мольера; наконец, не­ которые современные пьесы как русского, так и западно­ го репертуара — все это такой обширный и свежий ма­ териал для сценического воспроизведения, их идеи так ясны, глубоки и жизненны, что нет ни малейшей надоб­ ности ни с какой побочной, антихудожественной целью прибегать к бульварной мелодраме, крикливой феерии или тенденциозной бытовой картине.

Театр — прежде всего развлечение. Необходимо, что­ бы человек, прослушавший спектакль, получил известное удовольствие, то есть волновался вместе с другими, пла­ кал или смеялся, но в то же время надо, чтобы он ушел удовлетворенный и унес с собой частичку добра и правды, облагораживающих его душу. Ничто крикливое, фальши­ вое или условно навязанное не способно произвести это­ го серьезного воспитательного впечатления. Художест­ венно написанная сказка или историческая картина, хотя бы из эпохи совершенно чуждой и незнакомой слушате­ лю, по своим реальным, общечеловеческим мотивам и ха­ рактерам неизмеримо глубже захватит непосредственно относящегося зрителя, чем пошлость, разукрашенная знакомыми ему бытовыми подробностями. То, что восхи­ щает глубоко развитого и образованного зрителя с не­ испорченным, здоровым вкусом, то не может не потрясти зрителя вовсе неподготовленного, и, наоборот, то, что возмущает первого своей неправдой или пошлостью, мо­ жет только извратить понимание жизни в душе непосред­ ственного зрителя.

365

Таким образом, раз драматические представления служат высшим целям искусства, репертуар должен быть исключительно художественным, исполнение воз­ можно образцовым, и вся разница между дорогим теат­ ром и народным заключается только в большей или мень­ шей доступности их, в большей или меньшей дешевизне

иколичестве мест.

3.ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ ТЕАТРА

<...> Театральный опыт приводит к следующим за­ ключениям. Пятнадцать, даже десять лет назад не толь­ ко в общественном сознании, но и в самой артистической среде еще не проявлялось со всей яркостью убеждение, что художественность исполнения пьесы зависит вовсе не от талантливой игры нескольких участвующих в ней артистов, а прежде всего от правильной, разумной интер­ претации всей пьесы, от ее общей художественной поста­ новки. Не только общество, но и сами артисты еще хра­ нили убеждение, что достаточно собрать в пьесу несколь­ ко талантливых и опытных участвующих лиц, чтобы она произвела должное впечатление. Только за последние годы общие художественные задачи стали вытеснять ус­ пех отдельных личностей. Пример мейнингенцев чрез­ вычайно ярко доказал, что без участия высокоодарен­ ных артистов одной умелой постановкой образцовых произведений можно достигать чрезвычайных результа­ тов. Театр, эксплуатирующий наплыв современных пьес, лишенных крупных достоинств, написанных на ин­ терес минуты и новизны,— такой театр должен скрывать убогость содержания и художественных качеств пьесы исключительной талантливостью исполнителей. Произве­ дения же, охраняющие вечные идеалы искусства — кра­ соты, правды и добра,— могут производить огромное впечатление даже при выполнении лишь следующих ус­ ловий: верно схваченного общего тона, яркой стильности игры и безупречной и твердой срепетовки. Это гораздо труднее, чем поставить плохую пьесу с прекрасными ар­ тистами, но в данном случае результаты достигаются не столько присутствием в труппе выдающихся артистов, поглощающих притом огромные содержания, сколько упорной, серьезной и вдумчивой работой как самих артистов, так, главным образом, режиссерского управ­ ления.

366

Люди, вдумывающиеся в будущее русского театра, ожидают подъема его от воспитанников театральных школ. И действительно, за последние лет десять из теат­ ральных школ выпущено немало даровитых людей, кото­ рые при других условиях русского театра могли бы уже выработаться в выдающиеся сценические силы. Этих ус­ ловий нет. Школа, давая своим питомцам художествен­ ный фундамент, по самым своим задачам не может вы­ пускать из своих стен опытных актеров. Таким образом, воспитанникам школ приходится попадать или в импера­ торские театры, где они,в силу вещей обречены на без­ деятельность, или идти в провинцию, где им приходится бороться с невежественной рутиной и часто гибнуть в этой борьбе. Но и помимо школ, в Москве вот уже много лет работает кружок преданных искусству деятелей под именем Общества искусства и литературы. Как те, так и другие представляют из себя людей, посвятивших свою жизнь высшим целям искусства, одушевленных не лич­ ными стремлениями, а общими художественными зада­ чами. Вот на эти-то молодые силы и должна опереться администрация проектируемого театра. Опять-таки де­ сять лет назад это было бы невозможно еще, так как кад­ ры этой молодежи были еще слишком незначительны, чтобы могли образовать из себя прочную, серьезную и полную труппу. Теперь же это вполне достижимо. Даровитейшие из молодежи, приобретшие уже в течение не­ скольких последних лет известную сценическую технику, художественно воспитанные и готовые жертвовать частью своего провинциального гонорара ради того, чтобы ра­ ботать в прекрасных художественных условиях,— с та­ кими лицами не трудно создать образцовый московский театр. Не пройдет и нескольких лет, как в этой труппе выработаются и выдающиеся сценические силы. Всякий серьезный актер подтвердит, что он совершенствуется не путем исполнения двадцати ролей по одному разу с трех репетиций, а путем исполнения трех ролей по двадцати раз с 10—15 репетициями и под руководством опытных режиссеров. Мысль эта встречает горячее сочувствие и полную уверенность в успехе у всех серьезных театраль­ ных деятелей Москвы. Сформированная таким образом труппа должна начать всю свою сценическую работу за­ долго, не менее чем за полгода до первых представлений проектируемого театра.

<...> Признано повсюду, что успех драматических

367

курсов тем серьезнее, чем ближе они стоят к театру. Ни одна из существующих драматических школ до сих пор не удовлетворяет вполне своему назначению, потому что ученики стоят далеко от театра, в смысле участия в его спектаклях. Ученик должен одновременно с обучением школьным предметам привыкать к сценическим подмост­ кам. Постоянное наблюдение над театральным делом в его живом течении скорее разовьет вкус и приспособит молодого человека к самостоятельной деятельности, чем одно школьное преподавание. ...При этом условии со­ здастся лучшая и истинная драматическая школа в Рос­ сии. <...>

ИЗ БЕСЕДЫ С АКТЕРАМИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА ПЕРЕД НАЧАЛОМ РЕПЕТИЦИЙ ПЬЕСЫ Л. Н. АНДРЕЕВА «АНАТЭМА»

Я нахожу, что наш театр за последние годы отстал от своего назначения — идейности.

От идейных пьес—-в лучшем смысле... Мы стали ужасными октябристами.

Мы очень отстали от идей свободы, в смысле — от со­ чувствия страданиям человечества.

И отстали ошибочно. Может быть, в погоне за изящ­ ными формами, но это тоже ошибочно...

«Анатэма» увлекает меня прежде всего большим ре­ волюционным взмахом.

Это есть вопль мировой нищеты. В беседе с Андрее­ вым я почувствовал, что он не очень оценил это сам, но это так.

Вся пьеса есть вопль к небу всех голодных, несчаст­ ных, именно голодных. Жаждут чуда, спасения, а все чу­ до в одном слове: «справедливость».

В самом начале уже слышатся эти ноты, а с первой картины уже все идет среди умирающих от голода. И не потому они жаждут чуда, что они невежественны, а по­ тому, что так они изверились тысячелетиями, что вся ве­ ра только в чудо...

...Нам надо выйти из колебаний в исканиях формы, в которых мы находимся вот уже пять-шесть лет. Везде так много говорят о кризисе театра, символизации, сти­ лизации, реализме и т. д. Говорят во всех больших со­ браниях, исходя всегда из Художественного театра, бра-

368

ня его. Но наконец пришло время поговорить и в нашей аудитории.

Вопрос о «смерти быта» вырос, конечно, в самых нед­ рах нашего театра, в глубине или на поверхности — дру­ гой вопрос, но было что-то такое в театре, что толкало его куда-то вперед, и, может быть, если бы мы не сдела­ ли ошибку — не шваркнулись бы в одну сторону, то, мо­ жет быть, уже нашли бы то, что мечтали найти. Но в кон­ це концов и это не вредно — это могло изранить театр, но не убить его.

Я пришел к убеждению за последний год, что если бы захотели уничтожить реализм, который имеется в соста­ ве самого театра, то нужно было бы уничтожить весь театр, распустить рабочих и т. д. Я дальше скажу, что реализм находится в составе всего русского искусства.

Беда, когда реализм уходит в натурализм мелкий. Идеал — реализм, отточенный до символов. Когда го­ ворили о «Грозе», Иван Михайлович [Москвин] сказал: «Надо, чтобы к третьему акту забыли о купчике, а чув­

ствовали бы только трепет душ. Жизнь их».

Все, чего мы достигли за эти годы, должно нам по­ мочь отыскать эту форму.

Как?

Все должно идти от жизни. Не от сухой схематиче­ ской жизни. Жизнь должна быть самым первым источни­ ком сценического воплощения.

Сейчас же сталкиваюсь с самым слабым местом на­ шего театра.

Мы часто говорили, что реализм становится мелким, но это потому только, что мы сами становимся мелки.

Вся труппа и режиссер — лучшие в мире. Недостает подъема идейного, подходим к пьесе с мелко налажен­ ной душой и становимся мелкими натуралистами.

Если же подходить с большой идеей и возвышенно налаженной душой артиста, то мелочи отпадут, и жизнь сама поможет создать высшее.

Актер при мелком переживании отличается от зрите­ ля только сценическими данными. Если же мы даем себе право не участвовать в жизни, создавать себе райскую жизнь, полную радости, то мы должны быть лучше, чище, выше. Забава дает радость, но большая идея со­ страдания к страданиям, слезы могут дать счастье не меньшее.

369

То, что мы плохо понимаем крупные страдания,— это просто только от более буржуазной жизни нашего арти­ ста, чем следовало.

Для того, чтобы уйти от ходульного провинциального актера, ушли в мелочи быта, но отрезали от себя самое важное, то есть то, для чего, может быть, только и суще­ ствует театр.

Мы подходим к жизни несколько мелко, и в подходе к пьесе это невольно сказывается.

Надо подходить не только к форме, но и содержанию. Наш театр был принят, когда он выступил, очень ра­ достно. Он принес мизансцену, паузу, темп, красочные переживания. Это все было совершенно неизвестно до

Художественного театра. За это его полюбили.

Театр принес репертуар яркий, сильный и идейный. Друзья театра увидели, что в этом театре прежде все­ го— автор. Проникали в душу автора, при всех тех сред­ ствах чудных, которые принес с собою Константин Сер­ геевич. Но потом это было уже не совсем так, а потом все хуже, а когда начали искать новые формы, то совсем забыли автора. Сумели проникнуть в Чехова, немножко в Грибоедова, две пьесы Ибсена — и только. Способ­ ность проникать в душу автора есть не наша особен­ ность.

Потому ли, что мелко подходили к жизни, потому ли, что нами переживались формы больше, чем автором, но не умели.

Что касается артистов — нужна простота сильных переживаний, почти лишенная подробностей.

Из двух чаш художественных весов: на одной — чисто внешняя сценическая форма, на другой — проникнове­ ние в образ, в идею автора. Выше вторая, так как более пуста первая.

Или не ставить пьесу, или проникнуться автором. На­ до забыть, что видели иногда его неприятным, его лично, и найти то, что в произведении его есть личного, ему при­ сущего.

Талант большой, но холодный. Это не недостаток,

акачество.

Ая говорю о проливании слез над нищетой и любве­ обильным сердцем. Но, может быть, мы увидим, что его холод и жестокость не есть отсутствие сочувственного

370

сердца, а есть стремление подняться выше и посмотреть оттуда оком проницательного философа.

Может быть, можно впасть в сентиментальную сла­ щавость, но нужно проникнуться слезами толпы нищих, и, может быть, самому актеру придется наполнить серд­ це слезами...

О ПОСТАНОВКЕ «КАРАМАЗОВЫХ»

«Братья Карамазовы^ явились для театра целой эпо­ хой, важным этапом в направлении театра. Это было не только опытом инсценировки романа. Театр не хотел прибегать к обычным и всегда неудачным переделкам, а сделал ряд картин более или менее связанных фабулой. Сделал на два вечера. По форме это было новое сцени­ ческое явление, как бы раскрепощавшее многие теат­ ральные условия. С успехом такой постановки не каза­ лось уже необходимым многое такое, что в банальном понимании сценичности всегда казалось до сих пор не­ избежным. Вместо обычных актов по 30, 35, 40 минут можно, оказывается, играть картины, из которых одна идет три минуты, а другая 1 час 20 минут (как «Мок­ рое»). Боязнь монологов отвергнута настолько, что мо­ нолог Ивана Карамазова («Кошмар») является уже це­ лой сценой и идет 28 минут. Введение чтеца. Если для одних это казалось трудно воспринимаемым, то другие находили в нем, наоборот, присутствие какого-то важно­ го элемента в театральном представлении, что-то вроде греческого хора. Декорации были отброшены совсем. Оказалось возможным дать стиль обстановки только одною мебелью и костюмами, и т. д., и т. д. Словом, руЩились все внешние условности спектакля. И перед та­ лантом, желавшим проявиться на сцене, падали ее оковы и расширились горизонты.

Но не только в этом смысле «Карамазовы» сделали в театре эпоху. Гораздо важнее было то направление, ко­ торое вместе с этой постановкой приняло творчество ар­ тистов. Об этом не только в год постановки, но и недавно еще по поводу инсценировки «Бесов» писалось очень много. Достоевский всколыхнул артистические силы, вы­ звал их к такой интенсивной работе, какая не наблюда­ лась во всем предыдущем репертуаре театра. Артистиче­ ские индивидуальности вскрылись с такою же смелостью

371

и такою же энергией, разрушили какие-то внешние око­ вы, как вся постановка разрушила внутренние. Здесь уместно рассказать о тех огромных результатах, какие принесла эта постановка внутренней жизни театра в ра­ ботах артистов над ролями, в подходе режиссеров к пье­ сам. Достаточно сказать, что с «Братьев Карамазовых» как бы окончательно и совершенно решительно был утвержден тот путь театра, которого он в лихорадочном трепете искал в течение предыдущих нескольких лет и по которому идет теперь так смело.

ИСКУССТВО ТЕАТРА

До сегодняшнего вечера я не был знаком со взглядом Ю. И. Айхенвальда на театр и должен признаться, что все, что я сейчас слышал, совершенно ошеломило меня. Тем более что, слушая Ю. И. Айхенвальда, я не мог от­ делаться от мысли, что он прав. Все время я говорил се­ бе: Да. Так. Во всем этом театр повинен. Nostra culpa, nostra maxima culpa *. Но вместе с тем звучал внутри и горячий протест, и я говорил себе: Если Ю. И. Айхенвальд прав, то как же я и целый театр, в котором я ра­ ботаю, как можем мы изо дня в день отдаваться нашей работе и думать, что мы творим подлинные художест­ венные ценности, служим настоящему большому ис­ кусству?!.

Разрешить это противоречие, конечно, не просто и не легко, и я не пытаюсь этого сейчас сделать. Высказан­ ное Ю. И. возбуждает много мыслей, которых нет воз­ можности сейчас оформить. Я попробую остановиться лишь на том, что считаю особенно существенным.

Да, Ю. И. прав, но лишь постольку, поскольку он сам знает театр. Знает же он его, очевидно, только в одной его разновидности, быть может, и в самом деле далекой от выполнения задач подлинного искусства. В самом де­ ле, о каком театре говорит Ю. И.? О театре, в котором несколько актеров, заучив написанные в ролях слова, стараются воспроизвести на подмостках сочиненные ав­ тором и подсказанные ремарками сцены. Подобно ху­ дожнику, который, наскоро просмотрев рассказ, изобра­ жает его страницу за страницею в рисунках, эти актеры, конечно, только иллюстраторы и не преследуют никаких

* Наша вина, наша большая вина (лат.)

372