NYeMIROVICh-DANChYeNKO_Rozhdenie_teatra

ко.было найти свою внутреннюю задачу для передачи этой шутки.

Ни в одной предыдущей пьесе, даже ни в одной белле­ тристической вещи Чехов не развертывал с такой свобо­ дой, как в «Трех сестрах», свою новую манеру стройки произведения. Я говорю об этой, почти механической связи отдельных диалогов. По-видимому, между ними нет ничего органического. Точно действие может обойтись без любого из этих кусков. Говорят о труде, тут же гово­ рят о влиянии квасцов на ращение волос, о новом бата­ рейном командире, о его жене и детях, о запое доктора, о том, какая была в прошлом году погода в этот день, да­ лее будут говорить о том, как на телеграф пришла жен­ щина и не знала адреса той, кому она хотела послать телеграмму, а с новой прической Ирина похожа на маль­ чишку, до лета еще целых пять месяцев, доктор до сих пор не платит за квартиру, пасьянс не вышел, потому что валет оказался наверху, чихартма — жареная баранина с луком, а черемша — суп, и спор о том, что в Москве два университета, а не один и т. д. и т. д. Все действие так переполнено этими, как бы ничего не значащими диалогами, никого не задевающими слишком сильно за живое, никого особенно не волнующими, но, без всякого сомнения, схваченными из жизни и прошедшими через художественный темперамент автора и, конечно, глубо­ ко связанными каким-то одним настроением, какой-то одной мечтой.

Вот это настроение, в котором отражается, может быть, даже все миропонимание Чехова, это настроение, с каким он как бы оглядывается на свой личный, пройден­ ный путь жизни, на радости весны, и постоянное круше­ ние иллюзий, и все-таки на какую-то непоколебимую веру в лучшее будущее, это настроение, в котором отражает­ ся множество воспоминаний, попавших в авторский днев­ ничок,— оно-то и составляет то подводное течение всей пьесы, которое заменит устаревшее «сценическое дейст­ вие».

Охватывает какой-то кусок жизни своим личным на­ строением с определенным движением от начала первого действия к финалу пьесы, но передает это в цепи как бы ничего не значащих диалогов, однако метко рисующих взятые характеры.

Вот эта манера письма наиболее ярко проявилась в «Трех сестрах».

383

Когда пьеса репетировалась, Чехов уехал в Ниццу. А когда приближалось первое представление, то он, едва ли не умышленно скрывая свой адрес, уехал в Неа­ поль.

Как он ни таил свое волнение, мы его чувствовали. Пять лет он не писал пьес, и призрак провала «Чайки» в Александрийском театре пугал его, может быть, и на этот раз. Однако телеграммы об успехе должны были его утешить.

По ансамблю, по дружности исполнения и по зрело­ сти формы—-«Три сестры» всегда считались в театре лучшей постановкой из чеховских пьес. И в Петербурге, куда Художественный театр уехал в конце этого сезона, «Три сестры» покрыли успех «Дяди Вани».

К этому времени режиссура театра уже с полным ма­ стерством начинала воплощать на сцене тонкие замыслы Чехова. А что касается исполнителей, то я не очень со­ грешу, если скажу, что едва ли сам Чехов не имел в ви­ ду определенно того или другого из актеров, когда писал пьесу. А так как он обладал на редкость способностью угадывать характер дарования актера, то результат от такой работы должен был получиться заведомо успеш­ ный. Наконец, во весь этот период Художественный театр был так насыщен взаимной любовью артистов театра и Чехова, что одно это связывающее все чувство должно было быть залогом очень успешной работы.

Роли в «Трех сестрах» много раз переходили к дру­ гим исполнителям, так что в 150-е представление «юби­ лярами» оказались только О. Л. Книппер и А. Л. Виш­ невский. Ольгу после смерти Савицкой играют Н. С. Бу­ това и М. Н. Германова. Ирина от М. Ф. Андреевой пере­ шла к Н. Н. Литовцевой и потом В. В. Барановской, Анд­ рея играл еще А. И. Адашев, Вершинина — В. И. Кача­ лов, Е. А. Лепковский и Л. М. Леонидов. Тузенбах окон­ чательно перешел к В. И. Качалову и т. д.

В личных отношениях Чехова с Художественным театром эпоха «Трех сестер» играет особенно большую роль. К этому времени и дружественная связь поэта с артистами совершенно окрепла, к этому времени отно­ сится и его женитьба на О. Л. Книппер.

Первое представление «Трех сестер» состоялось 31 января 1901 года. < . . . >

384

[ТЕАТРАЛЬНЫЕ МЕЧТАНИЯ]

Помечтать. О том театре, который будет через пятьде­ сят, сто, двести лет — не знаю. Я люблю мечтать, мечтать подробно, до мельчайших деталей. Признать — автомо­ биль, теперь — самолет, может быть, и более...

Итак, о театре.

Не буду говорить, каким будет зал — это вас мало касается.

Но будет изумительная акустика. И будет отовсюду видно. Потому что необходимо будет, чтоб было видно.

Обстановка и насколько она будет сливаться с акте­ рами. Это уже начато.

Самые лучшие художники. [На сцене] только самое необходимое.

Что актер возьмет от прошлого? Что принесет своего? Корнями в реальной жизни, а образ, отточенный до

символа. Как цветок.

. Какой будет актер?

Сценический темперамент. Голос. Лицо. Пластика. И то и другое от бога, но и то и другое развивается. Но развитие не оторванное от важнейшего, о чем ниже, а не­ пременно из этого важнейшего исходящее. Печь надо строить так, чтобы она принимала огонь и передавала его, а не по фантазии сумасбродного печника.

Интуиция для актера. В области ощущений.

В произведении на нас действует то, что нам напоми­ нает свое пережитое.

Может ли актер читать произведение иначе, чем вся­ кий читатель? Не становится ли он тогда профессиона­ лом? И что плохого, а что хорошего в профессионале?

ВТеатрально-литературном комитете не хотели актера.

Уактера есть сила заразить других своим восприя­

тием.

Об актере и его репертуаре. Слово. Литература. Сце­ ничность. Скелет или рисунок. Расширение театральных возможностей. Чем уже литературная интуиция, тем уже рамки сценичности.

Какая работа должна идти параллельно с техниче­ ской, профессиональной? Ничего не могу рекомендовать, кроме вдумчивого чтения (и изучения) прекрасных об­ разцов литературы, вдумчивого отношения к жизни и ее явлениям, большим и маленьким героям.

14. В. И. Немирович-Данченко 385

Чтоб быть подготовленным интуитивно для «Ревизо­ ра», надо знать Гоголя и эпоху.

Знать жизнь не сентиментально.

Почему так часто приходится восклицать: «Ах, хоро­ шо, но не то!»?

«ВИШНЕВЫЙ САД»

ВМОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ

Япостараюсь рассказать историю «Вишневого сада», как она сохранилась у меня в памяти.

В 1903 году Художественный театр очень нуждался в пьесе. Уже наступил апрель, а между тем мы не оста­ новились ни на одной постановке для следующего сезона. Сколько помнится, 12 апреля решено было ставить «Юлия Цезаря»; это было очень поздно для такой сложной по­ становки, но все же театр приступил к работе. Затем впе­ реди предвиделась обещанная пьеса Антона Павловича, а новая пьеса Антона Павловича — это событие, для нас казавшееся, конечно, громадным. Постановка «Юлия Цезаря» дела не спасала: тяга к современным пьесам всегда, во все века, во всех театрах была сильна, и всегда современная пьеса находила гораздо большее количество слушателей и неизмеримо больший интерес, чем класси­ ческая. Всегда даже второстепенная, даже третьестепен­ ная современная пьеса имеет больше притягательной си­ лы, чем пьеса классическая.

Основной упор у нас был на «Юлия Цезаря» и на ожи­ даемую пьесу Антона Павловича.

Лето Антон Павлович проводил под Москвой... Он думал над пьесой. До нас доходили об этом всякие слухи, правда, очень скупые, потому что жена Антона Павло­ вича, Ольга Леонардовна *, поддерживала секрет, кото­ рый Антон Павлович хранил от театра, и только редкоредко, на ушко, кто-нибудь сообщал словечко.

Здесь мне хотелось бы попытаться обрисовать ту об­ становку, литературную и театральную, то духовное об­ щение с эпохой, которое было у Антона Павловича в эту пору, хотелось бы бросить взгляд на те задания, которые представляли ему жизнь и театр, на те влияния, которые он сам испытывал, и на все то, что подготовляло появле­ ние «Вишневого сада».

* Ольга Леонардовна •— Книппер.— Сост.

386

Конечно, я не претендую на непогрешимость в данном случае, но я знал близко Антона Павловича, его жизнь, его эпоху, и мне кажется, что мои догадки могут быть более или менее правильными.

Если представить себе вообще Антона Павловича, его любовь к русской провинции, к уездной жизни, если вспомнить, что и на театрах наибольшую притягательную силу имела уездная жизнь, а не столичная (может быть, потому, что уездная жизнь давала больше простора для русской лирики, в ней было так много элементов для по­ этического воплощения; может быть, оттого, что для сто­ личного зрителя это было близкое, но не домашнее, а зри­ тель всегда хочет, чтобы его держали близко к жизни, но чтобы на сцене было не то, что его всегда окружает),— мы могли ждать, что в этой пьесе Чехов пойдет по той же линии, по которой шел в предшествовавших: «Ива­ нове», «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Чайке».

Какой была тогда уездная жизнь? Не надо забывать, что это был 1903 год, канун и затем первый звонок к ре­ волюции 1905 года; стало быть, уже до слуха Чехова не могли не долетать отзвуки напряженной подпольной жизни, которая привела затем Россию к 1905 году. Был уже Горький, гремевший в Художественном театре, где сыграно было с блестящим успехом «На дне». Уже всю­ ду и везде, во всех городах, в столицах, чувствовалось приближение громадной новой силы, силы развертыва­ ющихся новых общественных проявлений. Антон Павло­ вич не касался этого [...] но, конечно, его не могла не ох­ ватывать и не волновать в «Вишневом саде» будущая жизнь, которая ему предвиделась.

В каких красках, в каком рисунке пойдет эта жизнь, он не предсказывал, он никогда не любил предсказы­ вать, как вообще не любил даже рассуждать об этом, но пройти мимо этих предреволюционных настроений чело­ веку, который так мечтал о более счастливой жизни, ко­ нечно, было нельзя.

Затем форма чеховской драматургии, своеобразный язык, своеобразный реализм лиц. Как будто язык совер­ шенно простой, как будто необычайно натуралистиче­ ский, а в то же время прошедший через пленительный талант в создании писателя. Красивый, совсем простой язык, а в то же время — «мы увидим небо в алмазах». Своеобразие сцен, совершенно своеобразное чувство те-

387

атра, полное разрушение аристотелевского единства , полное разрушение общепринятой в то время структуры пьес. Какое-то не то пренебрежение к большим, развер­ нутым сценам, не то нежелание их писать, необычайная родственность по духу с Тургеневым, Толстым и Григо­ ровичем, но форма как будто целиком от Мопассана — сжатость, краткость, отсутствие больших сцен, психоло­ гически развивающихся.

Вот эти элементы драматургии Чехова встречались, конечно, прежде всего с его задачей написать пьесу имен­ но для Художественного театра. Он, несомненно, очень сильно думал и об этом. Может быть, несколько меньше, чем в «Трех сестрах», пьесе, как будто просто написан­ ной для актеров Художественного театра, которых он так полюбил. Создавая «Вишневый сад», он, может быть, об этом думал меньше, поэтому потом, когда пьеса была дана театру, она встретила большие трудности с распре­ делением ролей. Но, во всяком случае, Чехов так полю­ бил Художественный театр, что писал, несомненно, для него. Стало быть, он делал упор на его качества, на крас­ ки этого театра, на его интуицию.

Он умел угадывать актера, он необычайно чувствовал театр, чувствовал по-своему. Он как-то знал, чем будет волноваться публика, он умел дать трогательное рядом со смешным так, что трагическое от этого еще усугубля­ лось. Он так умел рисовать жизнь, что зритель уносил с собою сильное, живое чувство и переносил его в свою собственную жизнь. Он писал всегда произведения, кото­ рые начинали жить по-настоящему, уже будучи сыграны, как и всякое великое драматическое произведение, кото­ рое живет не только пока играется спектакль, но еще и долго по его окончании.

Применительно к пьесам Чехова всегда много гово­ рилось о великой тоске и грусти. Но как было передать чеховскую тоску о лучшей жизни? Конечно, можно было играть не так, как мы играли. Я вспоминаю, как я в Екатеринославе попал на спектакль «Три сестры». Скука была невообразимая. С первых слов актеры начали иг­ рать «чеховскую тоску». А когда мы играли в Художест­ венном театре «Три сестры», у нас три четверти вечера публика хототала, а тем не менее получалось сильное впечатление чеховской тоски. Это было искусство чехов­ ской светотени. Но так как уже были сыграны «Чайка»,

* Единство времени, места и действия.

388

«Дядя Ваня», «Три сестры», то многие средства уже были использованы, и очень может быть, что в своей новой пьесе Чехов искал новых приемов для воздействия и на театр и на публику.

Надо еще принять во внимание его необычайную стро­ гость к самому себе и до щепетильности доходившее в то время охранение своей репутации. Писал он уже в то время мало — пять—семь листов в год. Он волновался от каждой неверной репортерской заметки, волновался изза того, что в какой-то одесской газете было неверно рас­ сказано содержание «Вишневого сада». Так вот, если вы вспомните, как строго и осторожно он относился к своей артистическо-литературной репутации, то вы поймете, по­ чему он пишет в одном письме ко мне: «Пишу с большим трудом, по четыре строчки в день».

К этому времени полнейшего-расцвета своего таланта он довел стиль до такого отточенного совершенства, ко­ торого трудно было ожидать даже после таких прекрас­ ных произведений, как «Дядя Ваня» и «Чайка».

Вот в таких условиях, мне кажется, в такой атмосфе­ ре, в такую эпоху Чехов писал «Вишневый сад».

Была зима, уже был сыгран «Юлий Цезарь». Мы с жадностью ловили каждое известие о том, как двигается пьеса, и в конце концов (точно не смогу сказать — когда) пьеса была прислана. Может быть, Ольга Леонардовна расскажет о том, как она заперла несколько человек в какой-то комнате, чтобы никто из посторонних не ме­ шал, и как мы впервые читали пьесу под большим се­ кретом.

Насколько я припоминаю, пьеса не сделала сразу та­ кого сильного впечатления, такого огромного, какого можно было ожидать. Манера Чехова рисовать образы штрихами здесь приобрела как будто еще большую утон­ ченность. Первое время, когда мы ставили «Чайку», нам было чрезвычайно трудно разгадать в, нескольких штри­ хах образ; и дальше было трудно; но потом, казалось, научились его понимать, стали понимать, что это такое в «Трех сестрах»: «трам-та-ра-рам». Когда его самого спрашивали об образах пьесы, он отделывался совершен­ но незначительными замечаниями актерам или говорил: «У меня там все написано». Иногда делал замечания чрезвычайно меткие, но разгадать их удавалось не сра­ зу. Помнится, например, по поводу «Дяди Вани» как-то задал вопрос Константин Сергеевич, а он ответил: «По-

389

звольте, ведь он же свистит!» Больше ничего, «сви­ стит» — и догадывайся! И очень не скоро Станиславский догадался, что это значит.

Казалось бы, театр уже уловил подход к пьесам Че­ хова, но теперь явились новые затруднения, и через са­ мый аромат произведения, через какое-то особенное свое­ образие отношений лиц нужно было догадываться о том, что хотел сказать и что хотел нарисовать Чехов.

Так что первое впечатление от «Вишневого сада» по­ казалось несколько странным: ни одна сцена крепко не возведена, ни один финал не показался эффектным и, может быть, казался странным финал всего спектакля — кончает один старый слуга Фирс, которого забыли...

Приехал Чехов в Москву: ему разрешили, когда на­ ступили морозы, жить в Москве. Скучал он в Ялте ужас­ но и чрезвычайно хотел принимать участие в репетици­ ях. До тех пор мы переписывались, и в письмах шли да­ же некоторые споры относительно распределения ролей. Театр не совсем соглашался с тем распределением ролей, которое предлагал Чехов. Начать с того, что он из понят­ ного чувства деликатности назначил главную роль не своей жене. Я очень хорошо понимал, что Раневскую должна играть Книппер, а он настаивал на своем. Бы­ ло еще несколько условий, с которыми театр не согла­ сился.

Когда он приехал и начал ходить на репетиции, скоро пошли недовольства, он нервничал: то ему не нравились некоторые исполнители, то ему не нравился подход ре­ жиссера, то ему казалось, что допускаются искажения его текста. Он волновался настолько, что пришлось его уговорить перестать ходить на репетиции.

Когда я теперь припоминаю все это, я думаю, что при­ чина разногласий была двоякая. Некоторая вина была и на нем: он все-таки несколько наивно думал о театраль­ ной технике, несмотря на то, что давно любил театр, бы­ вал за кулисами; тем не менее никогда не приближался к театру так вплотную, как тут захотел приблизиться. Он не представлял себе, что те достижения, которые он ви­ дел в постановках его же собственных пьес,— в «Чайке», в «Дяде Ване», в «Трех сестрах»,— пришли далеко не сразу, как это могло бы казаться, что интуиция его долж­ на пройти через творчество актеров для того, чтобы они стали такими же живыми, какими он их видел в своих прежних пьесах, и что если актер сразу начнет интониро-

390

вать так, как написано в пьесе, из этого получится только представляемый доклад, а не творчество актера.

Точно так же и с режиссерством. Всегда особенности его пьес, полных, если можно так выразиться, опоэтизи­ рованного натурализма, открывали перед режиссером чрезвычайно сложный путь. Не так это было легко, как ему казалось. А его многое раздражало; иногда он был необычайно недоволен произнесением некоторых фраз, и уже ему казалось, что, может быть, актер недостаточно понял образ или что мы будто бы недостаточно обращали внимание на текст.

Но были, конечно, Ошибки и со стороны театра. Вопервых, в двух-трех случаях, насколько помню, он как будто был прав, что роли были розданы не совсем верно. Работать с некоторыми исполнителями было довольно трудно. А затем он натолкнулся на скрещение тех двух течений, которые всегда были сильны в Художественном театре,— оба сильные, оба друг друга дополнявшие, оба друг другу мешавшие. Всегда было два режиссерских течения — одно, идущее от яркой внешней изобразитель­ ности, от красок, и другое, идущее от внутренней сущно­ сти, от внутренней необходимости, от неизбежности пси­ хологической. Эти две разные силы сталкивались и ког­ да сливались, то получались те замечательные спектак­ ли, которые сделали славу Художественному театру. Но в процессе работы они, конечно, принесли много мучений и самим режиссерам, и актерам, и особенно авторам. Это было не только с Чеховым, так было и с другими авто­ рами. С Леонидом Андреевым, например, когда ставился «Анатэма», доходило до очень крупных разговоров, когда мы прямо чуть не с кулаками бросались друг на друга. Кончалось тем, что он уходил, чтобы не возвращаться, но наутро звонил, мирились, и к концу генеральной репе­ тиции и спектакля мы были закадычными друзьями. Так же бывало и с гораздо менее талантливыми авторами, вроде Чирикова, который хлопал дверями, кричал, что больше в театр не приедет, и уходил, но скоро возвра­ щался, всегда оставаясь большим другом театра.

Это, между прочим, для всякого современного деяте­ ля искусства может быть очень понятным. Сейчас много говорят о том, что такое автор и режиссер, говорят, что театр должен «слушаться» автора... А между тем это мо­ жет относиться только к такому театру, который доволь­ ствуется ролью исполнителя, передатчика и слуги автора.

391

Театр, который хочет быть творцом, который хочет сотво­ рить произведение через себя, тот не будет «слушаться». Но тут был грех нашего театра — нечего закрывать гла­ за — было просто недопонимание Чехова, недопонимание его тонкого письма, недопонимание его необычайно неж­ ных очертаний. ...Чехов оттачивал свой реализм до сим­ вола, а уловить эту нежную ткань произведения Чехова театру долго не удавалось; может быть, театр брал его слишком грубыми руками, а это, может быть, возбуж­ дало Чехова так, что он это с трудом переносил.

Например, звук во втором действии, этот знаменитый звук, который я считаю до сих пор не найденным. Надо было за кулисы дать приказ найти звук падающей в глу­ бокую шахту бадьи. Этот звук Чехов сам ходил прове­ рять за кулисы, говорил, что надо брать его голосом. Если не ошибаюсь, Грибунин пробовал давать голосом звук этой упавшей бадьи, и тоже не выходило. Все это стоило очень больших исканий, и все, что было непра­ вильно, задерживало постановку. Затем, бывали случаи и раньше, когда он не соглашался с некоторыми увлече­ ниями актеров. Наконец, относительно знаменитой «ми­ зансцены с комарами» Чехов говорил, что нельзя быть таким натуралистом. Он не любил, когда Станиславский закрывался платком от комаров, и говорил: «Я теперь, когда буду писать пьесу, напишу: действие происхо­ дит там, где нет комаров, чтобы больше не утриро­ вали».

Ко всему этому, я думаю, примешивалась огромная тревога за судьбу пьесы. Я уже говорил, что Чехов отно­ сился к своему имени чрезвычайно строго. Было у него какое-то чувство неудовлетворенности, ему казалось, что пьеса идет на неуспех. Он как-то полушутя, полусерьезно в разговоре со мной сказал: «Купи пьесу за три тысячи, я ее с удовольствием продам». А я говорил, что десять дам и наживу не десять, а пятьдесят. Он отвечал: «Ни­ когда. За три тысячи можно продать». Он думал, что я его обманываю, утешаю,— до такой степени он не дове­ рял себе, находя единственное успокоение в нашей энер­ гии, в нашей работе.

Надо полагать, что и жена его, Ольга Леонардовна, переживала в это время огромные муки; днем она репе­ тировала в театре, а потом приходила домой и, вероят­ нее всего, не могла рассказать мужу всего, что было на репетиции; ей оставалось либо ничего не рассказывать,

392