NYeMIROVICh-DANChYeNKO_Rozhdenie_teatra

— Я всегда перед спектаклем отдыхаю. Сегодня пе­ ред спектаклем спал и вдруг с криком проснулся. Жена (артистка Щепкина) прибегает: что случилось? Расска­ зываю ей кошмарный сон. А сон был такой. Будто бы идет спектакль «Мария Стюарт». Первое действие, в ко­ тором Марию играет Ермолова, прошло вполне благопо­ лучно. Подходит второе действие с Елизаветой — Федо­ товой. В антракте я с двойным вниманием осмотрел сце­ ну — все в порядке. Вот Федотова уже на троне. При­ дворные окружают. Можно начинать. Открыли занавес, и вдруг слышу — какая-тр странная пауза, и затем Фе­ дотова громко говорит: «Это что же за лохмотья на придворных? Я играть не стану!» И сходит со ступеней трона при открытом занавесе. Я с криком и просы­ паюсь.

Вот сон режиссера, который не испытывает особых волнений, когда в пьесе играет одна Ермолова, мягкая, не вмешивающаяся, если волнующаяся, то где-то в сто­ роне, в своей уборной. А вот если играет Федотова, при ней все кругом должно ходить на цыпочках.

Или часто бывало так. Что-то делается, по ее мне­ нию, нехорошо, но сказать решительно это в лицо тому, от которого это «что-то» зависит, почему-нибудь неудоб­ но. И вот Гликерия Николаевна начинает говорить о чемто, как будто даже неподходящем, с какой-то особенно въедчивой энергией... одно... другое... третье... Слушаю­ щий перестает ее понимать, у него начинает путаться в голове, он никак не может догадаться, чего она хочет, «куда она гнет». А она продолжает, как выражались: «она-то крутит, она-то крутит!», пока он, совершенно растерянный, не спрашивает:

— Да вы скажите, чего вы хотите?

Она и еще будет говорить, что ничего не хочет, что ей это вовсе не нужно, а что это нужно для него самого. И в конце концов каким-то особенным приемом, убеди­ тельностью доведет до того, что он сделает все так, как она находит нужным.

Не надо забывать, как готовились спектакли до те­ атральной реформы 1882 года, пока была монополия им­ ператорских театров. В году ставилось не менее двадца­ ти пяти — тридцати пьес; всегда в бенефисы. Никаких генеральных репетиций не было и в помине. Даже такая пьеса, как «Медея», готовилась, вероятно, не более не­ дели. Роль у Гликерии Николаевны была, наверное, зна-

283

чительно раньше, но репетиций на сцене было вряд ли более пяти—семи. И костюмы-то надевались первый раз прямо на спектакле, после примерки у портних.

Федотова играла во многих моих пьесах. Я не помню ни одной из них, чтобы, кроме обычных репетиций на сцене Малого театра, она не устраивала еще частных у себя в доме, находя, что необходимо между несколькими актерами интимно, внимательно, а может быть, иногда гневно разобраться в том, что не ладится.

Роли ей никогда не назначались. Ни директор, ни ре­ жиссер не могли бы отвечать за то, что она будет играть в пьесе. Требовалось всегда, чтобы автор получил раз­ решение от самой Федотовой. И бралась она за новые роли с большим разбором.

А ведь это было и в то время, когда главным зара­ ботком артиста было не жалованье, а «разовые». Стало быть, чем больше игранных спектаклей, тем крупнее воз­ награждение. Например, знаменитый актер Шуйский иг­ рал почти во всех спектаклях. Он пользовался большим влиянием, авторы дорожили его участием и рады были, если он играл хотя бы маленькую роль. Федотову подоб­ ные соображения не могли заставить играть в пьесе, если роль ей не нравилась.

Не знаю, каким эпитетом определить ее преданность высокому искусству. Эта преданность, эта любовь про­ низывает и наполняет всю ее жизнь.

Между прочим, такая черта: в дни, когда она играла большую роль, она никого не принимала. Она с утра была в атмосфере той пьесы или роли, которую она долж­ на была вечером играть. Так ее приближенная и говори­ ла в подъезде пришедшему или приехавшему гостю, не­ громко, конфиденциально:

«Сегодня она играет, принять никак не может».

Эта любовь к искусству, к лучшим его образцам, вос­ питанная классическими произведениями русской лите­ ратуры и лучшими исполнителями знаменитого Малого театра, была ее атмосферой, была неотделима от всего быта ее домашней жизни. Строго отвечающим этой ат­ мосфере было и воспитание сына, Александра Александ­ ровича. Пушкин был кумиром дома. Толстого, Тургене­ ва, Грибоедова Александр Александрович должен был знать и знал досконально. И отношение к людям, к друзь­ ям, знакомым, к общественности всегда базировалось на благороднейших идеях русской поэзии.

284

Федотова не переставала учиться, в самом букваль­ ном смысле слова, до старости лет. Не раз она говорила мне, что простоте учится у Ольги Осиповны Садовской.

И вот, замечательный случай: никогда в жизни ни в одной роли она не была так изумительно, глубоко проста, как в своем последнем выходе, на пятидесятилетии ее сценической жизни, в роли царицы Марфы. Не было в за­ ле человека, который не был бы потрясен именно необы­ чайной простотой, никогда в такой степени раньше ей не свойственной.

Об..отношении ее к Художественному театру, ко всей его истории, начиная с зарождения в кружке Станислав­ ского и в Филармоническом училище, можно сказать кратко: во всем Малом театре не было ни одного лица, ни одного артиста, кто бы, как она, принимал так близко к сердцу все наши—мои, Станиславского и наших арти­ стов— радости, волнения, тревоги, разочарования, на­ дежды и творческие стремления. Она глубоко интере­ совалась всем нашим делом со всеми его малейшими подробностями и не раз оказывала огромную моральную поддержку.

ЛЮНЬЕ-ПО Беседа с Вл. И. Немировичем-Данченко

Сегодня в Художественном театре состоится лекция известного французского режиссера, создателя театра «L'Oeuvre» — Люнье-По.

В Москве г. Люнье-По появляется впервые, и его имя большой публике или мало известно, или вовсе не из­ вестно. Но уже то обстоятельство, что Художественный театр отдал в распоряжение г. Люнье-По свой зал и взял на себя организацию лекции, должно заставить публи­ ку отнестись к выступлению г. По с интересом.

Данченко,— нас познакомила Элеонора Дузе. Это было десять лет назад, когда Художественный театр уезжал на гастроли за границу. Элеонора Дузе настаивала, что­ бы мы посетили Париж, и рекомендовала нам г. ЛюньеПо, указав, что он был первым человеком, показавшим ее Парижу. Отсюда началось наше знакомство с г. Лю­ нье-По.

285

Что такое представляет собою г. Люнье-По? Мятежник в искусстве — так хочется определить его

деятельность.

Г-н Люнье-По начал свою театральную карьеру в лю­ бительском кружке, вдохновляемом протестом. Теат­ ральное искусство в Париже остановилось на мертвой точке. Сценические формы заштамповались, пьесы стали походить одна на другую.

И вот театральная и литературная молодежь решила создать кружок, который освежил бы театральную ат­ мосферу.

Из этого кружка вышли впоследствии Жорж Бурдон (главный товарищ г. Люнье-По), Люсьен Клотц (впо­ следствии министр финансов), Роберт де Флер (драма­ тический писатель), Энекен (председатель общества французских драматургов) и др.

Кружок просуществовал недолго и, заслужив репу­ тацию революционного, распался.

Если публика думает, что революционизировать ис­ кусство на Западе легко,— она ошибается. На Западе это гораздо труднее, чем у нас, в России.

Я даже думаю, что нигде нет такой благоприятной почвы для пропаганды новых форм, как в России.

Может быть, постоянный интерес к новой форме на­ ходится в нашей склонности к идеализации, мечтатель­ ности. Может быть, происходит от той женственности славянской души, о которой в последнее время много го­ ворят.

Может быть, на наше счастье, душа наша еще так молода, что обладает большей жаждой новизны, чем ду­ ша наших западных друзей, но только наши благород­ ные союзники в театральном искусстве давно уже отли­ чаются удивительным консерватизмом. Правда, в изве­ стном отношении драматическое искусство во Франции все еще стоит на недосягаемой для нас высоте, но всетаки меня всегда удивляет, как французы могут до­ вольствоваться своим искусством и прославлять его, за­ крывая глаза и уши на все, что к ним могло бы проник­ нуть из других стран.

Дело Дягилева не опровергает этого. Сколько это стоило Дягилеву энергии, сколько он затратил времени и денег на пропаганду русского искусства во Франции? И все-таки до сих пор он питает не широкую публику, а лишь очень малочисленный кружок парижских богачей.

286

Вернемся к г. Люнье-По. Заявив себя революционе­ ром в искусстве, г. По, тем не менее, нашел нужным пройти школу. После того как основанный им кружок распался, г. Люнье-По поступил в Парижскую консер­ ваторию, которую окончил с наградой. Ему, как и всем лауреатам консерватории, открывались двери Француз­ ской комедии или Одеона, но его, мятежника, проторен­ ная дорога не манила.

Вэто время в Париже уже работал Антуан. К нему

ипотянуло молодого новатора. С Антуаном г. ЛюньеПо работал по режиссерской части, кажется, под псев­ донимом Филиппи.

Почему они разошлись — я не знаю. Кажется, из-за разногласий по поводу репертуара.

По-моему, этих двух выдающихся французских теат­ ральных деятелей нужно оценить так:

Антуан революционизировал сценическую форму. Люнье-По подходил к той же цели со стороны новых

пьес. Он тянулся к тому репертуару, который уже сиял на Востоке и на Севере.

Если память мне не изменяет, то поводом к раздору между г. Люнье-По и г. Антуаном было требование г. Люнье-По, чтобы театр занялся Метерлинком, кото­ рого Париж еще не знал.

Разойдясь с Антуаном, Люнье-По создал свой театр. Затея была довольно оригинальна. Театра в том смыс­ ле, в каком принято понимать театр, у г. По, в сущности, никогда не было. Была только фирма. Когда Люнье-По

Сколько я помню, «L'Oeuvre» дал Парижу «Женщи­ ну с моря» Ибсена, «Пелеаса и Мелисанду» Метерлинка и «На дне» Горького. В последней пьесе Василису игра­ ла Элеонора Дузе, а Настю — наша теперешняя гостья, г-жа Сюзанна Депре.

В театральных и литературных кружках Парижа г. По называли «немножко безумным» или «всегда бе­ зумным».

Рекламировать свое дело г. Люнье-По никогда не умел. Сужу по тому, что он взялся анонсировать приезд Художественного театра в Париж и ничего сделать не сумел, несмотря на очень большое желание.

287

Яуже пять лет не был в Париже, и когда на этих днях заговорил с г-жой Сюзанной Дюпре и г. Люнье-По, то на меня как бы сразу пахнуло обаянием того недо­ сягаемого во французском искусстве, о чем я сказал вы­ ше. Того, что делает это искусство, несмотря ни на что, плодом высшей культуры нации.

Яговорю об этой изумительной, легкой, музыкаль­ ной, красивой, четкой сценической речи парижских ак­ теров.

Говорю о том, что в театре называется, по-видимому, малозначащим словом «дикция».

Мне кажется, что такую дикцию может создать толь­ ко громадная вековая творческая работа сценического искусства. Дикция парижских актеров — не только хо­ рошо поставленный звук и четкая, выразительная арти­ куляция. Дикция парижского актера согрета и темпе­ раментом. Французский актер как управляет этим темпераментом, так и подчиняется ему. В дикции и внутренний художественный замысел образа, и четкое сдержанное выполнение его. Актеры, дошедшие в этом искусстве до такой высоты, сводят до минимума необхо­ димость других театральных атрибутов для достижения своих художественных задач.

Г-жа Сюзанна Депре и г. Люнье-По особенные мас­ тера владеть этим качеством, и, повторяю, даже после непродолжительной беседы с ними на меня пахнуло оча­ рованием искусства парижских актеров.

ИЗ ЛЕКЦИИ О М. Н. ЕРМОЛОВОЙ (1919 г.)

Трудно даже приблизительно представить себе те ус­ ловия, в которых появился этот талант, в которых нахо­ дился знаменитый тогда и сохранивший свою славу мо­ сковский Малый театр. Ермолова [пришла на сцену] из Театрального училища. Теперь уже нельзя встретить по­ добного казенного учреждения.

Большое, прекрасное в смысле крепости здание, при нем много всяких служебных квартир; жизнь более или менее сытая, и воспитание институтско-семинарское под руководством чиновников, иногда подходящих к делу, иногда совершенно неподходящих.

288