Доброхотов-Избранное

VSYVOV_`b

вместе с «рациональной теологией», «космологией» и «рациональной психологией». У Декарта, Спинозы, Лейбница онтология описывает взаимоотношение субстанций и соподчинение уровней бытия, сохраняя некоторую зависимость от неосхоластики. Проблема субстанции (т. е. первичного и самодостаточного бытия) и связанный с ней «куст» проблем (Бог и субстанция, множественность и взаимодействие субстанций, выводимость из понятия субстанции ее единичных состояний, законы развития субстанции) становятся центральной темой онтологии. Однако обоснованием систем рационалистов является уже не онтология, а гносеология. У философов-эмпириков онтологические проблемы отходят на второй план (например, у Юма онтология как самостоятельная доктрина вообще отсутствует) и, как правило, решение их не сводится к систематическому единству.

Поворотным пунктом в истории онтологии явилась «критическая философия» Канта, противопоставившая «догматизму» старой онтологии новое понимание объективности как результата оформления чувственного материала категориальным аппаратом познающего субъекта. Бытие, таким образом, раскалывается на два типа реальности — на материальные феномены и идеальные категории — соединить которые может только синтезирующая сила Я. По Канту, вопрос о бытии самом по себе не имеет смысла вне сферы действительного или возможного опыта. (Характерна кантовская критика «онтологического аргумента», основанная на отрицании предикативности бытия: приписывание бытия понятию не прибавляет к нему ничего нового.) Предшествующая онтология толкуется Кантом как гипостазирование понятий чистого рассудка. В то же время само кантовское разделение универсума на три автономных сферы (миры природы, свободы и целесообразности) задает параметры новой онтологии,

вкоторой единая для докантовского мышления способность выхода

визмерение истинного бытия распределена между теоретической способностью, обнаруживающей сверхчувственное бытие как трансцендентную запредельность, и практической способностью, открывающей бытие как посюстороннюю реальность свободы.

Фихте, Шеллинг и Гегель, опираясь на открытие Кантом трансцендентальной субъективности, отчасти вернулись к докантовской рационалистической традиции построения онтологии на основе гносеологии: в их системах бытие является закономерным этапом развития мышления, т. е. моментом, когда мышление выявляет свое тождество с бытием. Однако характер отождествления бытия и мысли (и соответственно — онтологии и гносеологии) в их философии, делающей содержательной основой единства структуру субъекта по-

441

NOPQRNSTU TVWUVXVYVZ

знания, был обусловлен кантовским открытием активности субъекта. Именно поэтому онтология немецкого классического идеализма принципиально отличается от традиционной онтологии Нового времени: строение бытия постигается не в статичном созерцании, а в его историческом и логическом порождении; онтологическая истина понимается не как состояние, а как процесс.

Для западноевропейской философии xix в. характерно резкое падение интереса к онтологии как самостоятельной философской дисциплине и критическое отношение к онтологизму предшествующей философии. С одной стороны, достижения естественных наук послужили основой для попыток нефилософского синтетического описания единства мира и позитивистской критики онтологии. С другой стороны, философия жизни пыталась свести онтологию (вместе с ее источником — рационалистическим методом) к одному из побочных прагматических продуктов развития иррационального первоначала («воли» у Шопенгауэра и Ницше). Неокантианство и близкие к нему направления форсировали гносеологическое понимание онтологии, намеченное еще в классической немецкой философии, превращая ее, скорее, в метод, чем в систему. От неокантианства идет традиция отделения от онтологии аксиологии, предмет которой — ценности — не существует, но «значит».

К концу xix — началу xx вв. на смену психологическим и гносеологическим трактовкам онтологии приходят направления, ориентирующиеся на пересмотр достижений предшествующей западноевропейской философии и возврат к онтологизму. В феноменологии Гуссерля разрабатываются пути перехода от «чистого сознания» к структуре бытия при помощи анализа интенциональных структур сознания, к полаганию мира без субъективных гносеологических привнесений; развивается идея «региональных онтологий», которые, вместо традиционной всеохватывающей онтологии, позволяют строить метод эйдетического описания; вводится концепт «жизненного мира» как онтологической предзаданности и нередуцируемости повседневного опыта. Н. Гартман стремится преодолеть традиционный разрыв абстрактного царства онтологических сущностей и действительного бытия, рассматривая различные миры — человеческий, вещественный и духовный — как автономные слои реальности, по отношению к которым познание выступает не определяющим, а вторичным началом. Неотомизм возрождает и систематизирует онтологию средневековой схоластики (прежде всего, Аквината). Различные варианты экзистенциализма, пытаясь преодолеть психологизм в трактовке природы человека, описывают структуру человеческих

442

VSYVOV_`b

переживаний как характеристики самого бытия. Хайдеггер в своей «фундаментальной онтологии» вычленяет при помощи анализа наличного человеческого бытия «чистую субъективность» и стремится освободить ее от «неподлинных» форм существования. При этом бытие понимается как трансценденция, не тождественная своим опредмеченным проявлениям, т. е. «сущему». Философия жизни, тяготея в xx в. к сближению с философией религии, пытается построить согласованную с современным естествознанием онтологическую картину мира, в которой основными структурными элементами оказываются онтологизированные базовые биологические модели (Бергсон, холизм Смэтса и Александера, Флоренский, Тейар де Шарден, пробабилизм). В русской философии первой половины xx века реализуются заново осмысленные модели классической онтологии на основе платонизма («всеединство») и лейбницианства (персонализм Н. Лосского). Этим тенденциям противостоят неопозитивизм и аналитическая традиция, рассматривающие все попытки возрождения классической онтологии как рецидивы заблуждений философии и теологии прошлого. С точки зрения неопозитивизма, все антиномии и проблемы онтологии решаются в рамках науки или устраняются путем логического анализа языка. Со временем аналитики приходят к необходимости реабилитировать онтологию или как полезную мировоззренческую функцию, или как инструмент снятия семантических антиномий: показательно системное развитие онтологии как философской дисциплины в теориях Стросона и Куайна, в ходе которого онтология из семантической конвенции, обосновывающей натуралистические установки этих философов, превращается в полагание самой онтологической реальности. Постструктурализм — особенно в версиях Фуко, Делёза, Лиотара, Деррида — постоянно обнаруживает «незапланированные» онтологические эффекты в ходе своих попыток демонтировать традиционную рационалистическую онтологию, косвенно доказывая, что фундаментальные структуры европейской онтологии богаты нераскрытыми резервами и способны давать описание современным состояниям сознания и культуры.

O`YPUNYfUN:

. Доброхотов А. Л. Учение досократиков о бытии. М., 1980.

. Доброхотов А. Л. Категория бытия в классической западноевропейской философии. М., 1986.

. Проблемы онтологии в современной буржуазной философии. Рига, 1988.

443

k`QNRRV

Пабло (полное имя — Пабло Руис-и-Пикассо; Ruiz-y-Picasso) (25 октября 1881 г. — 8 апреля 1973 г.)

— французский художник испанского происхождения. Живописец, график, скульптор, керамист, дизайнер, книжный иллюстратор. Оказал впечатляющее влияние на художественную и духовную жизнь своего времени и по воздействию на интеллектуальную атмосферу xx века сопоставим только с С. Дали.

На протяжении своего долгого творческого пути неоднократно менял стили и модусы работы, явив тем самым — в числе первых — новый тип мастера, стоящего над стилями и свободно играющего их возможностями. Впрочем, сам Пикассо заявлял, что те несколько стилей, которые он использовал, «не должны считаться эволюцией или ступенями к неизвестному идеалу живописи». «Когда у меня было, что выразить, я делал это…» Ср. еще более известное мотто: «Я не искал, я находил».

Обычно выделяют следующие эпохи в жизни художника. Начало: освобождение от повествовательно-натуралистической манеры и освоение поэтики постимпрессионизма. 1901–04 гг.: «голубой период»; безысходно-тоскливые картины маргинального мира «отверженных». 1905–06 гг.: «розовый период»; цирк, бродячие актеры, арлекины, изображенные со светлой меланхолией. 1907–10 гг.: ранний «сезаннистский» кубизм; влияние африканской скульптуры. 1910–1912 гг.: «аналитический» кубизм с его стремлением разложить объем на структурные первоэлементы. 1913–14 гг.: «синтетический» кубизм с более гармоничным колоритом, разнообразным цветом и доминантой плоскости. С 1917 г.: увлечение античностью, точным «энгровским» рисунком и классической пластикой. С сер. 1920-х гг.: стремление связать кубизм с мотивами и манерой сюрреализма. 1930-е гг.: большие живописные и графические серии на темы Веласкеса, Рембрандта, Гойи; увлечение иллюстрацией (Овидий, Сервантес), появление устойчивого мотива Минотавра, создание «Герники». 1960-е гг.: серии предельно свободных вариаций на темы классических картин; развитие мотивов: «художник и его модель», «коррида», «цирк».

Наиболее интенсивное влияние на мысль xx века оказал идейный ресурс кубизма, который воспринимался в одном культурном контексте с: физикой Планка, Эйнштейна, Бора; математикой Кан-

445

NOPQRNSTU TVWUVXVYVZ

тора, Пуанкаре, Минковского; философией Бергсона, Гуссерля, Хайдеггера, Витгенштейна, неокантианцев; психоанализом и гештальтпсихологей, додекафонической музыкой и авангардной прозой. Несмотря на то, что сам Пикассо дистанцировался от таких сближений, кубизм действительно был созвучен стремлениям его эпохи к выявлению неантропоморфных первоэлементов бытия через отказ от натурализма, психологизма, гуманизма, исчерпавших себя концу позитивистского xix столетия. Свойственные кубизму синхронность ощущения плоскости и объема, создание коллажей из разнородных материалов, предметов обихода, включение в единый зрительный образ гетерогенных представлений (ассоциаций, аллюзий, воспоминаний, фантазий, деструкций и деформаций), внеобразной информации (фрагменты текстов, печатных знаков), — перекликались с одним из шокирующих открытий новой философии — с узрением мира, распавшегося на автономные сегменты.

Переживание культурой утраты универсальной точки отсчета, абсолютной меры для всех уровней бытия коррелировалось с симультанизмом (совмещением в картине нескольких точек зрения на объект) и стиранием грани между пространством, фигурой и конструктивным воображением автора. Входит в этот ансамбль и динамика: «В плоскостное изображение здесь вводятся недоступные обыкновенному зрению ритмы движения», — замечает С. Н. Булгаков.

Характерный для эпохи перенос внимания с субстанции на отношения, с состояний — на процессы находит аналог в специфической технике Пикассо: геометрическая статичность «снимается» разомкнутостью фигур и разломанностью граней (так нназываемый «пассаж»), что дает изображению в целом динамику сдвига, характер процессуальной незавершенности, открытости. Пикассо как бы открывает антипифагорейскую формулу соотношения «предела»

и«беспредельности»: в отличие от античной версии, апейрон правит числом-пределом и включает его в себя.

Неотъемлемость интерпретации от изображения, свойственная всем версиям кубизма у Пикассо, также провоцировала сближение с теоретическими поисками феноменологии, экзистенциализма

ианалитической философии — с направлениями, демонтировавшими традиционную субъект-объектную диспозицию. Возможно, это имел в виду Кокто, заявивший, что «Пикассо был первым, кому хватило отваги миновать монстров, рожденных от слияния субъективного и объективного».

Поздний Пикассо отражает еще одну когнитивную особенность века — серийное мышление: построение вариативно повторяющихся

446

k`QNRRV

смысловых (или образных) цепей, которые заменяют познавательные акты классического субъекта, интуицию и дискурсию. Причем, эти бесконечные реактивные отклики на архетипы мифа и искусства понимаются не как средство достижения цели, но как самоцельный

ипочти стихийный процесс («Я работаю не с натуры, а подобно натуре»). Неслучайным образом этот прием связан со стремлением Пикассо к реновации (через деформацию) старых художественных образов и архетипов.

Акцентированный аналитизм художественного метода Пикассо противостоит как установкам символизма, так и наследию эстетики мимесиса. С одной стороны, Пикассо выдвигает чуждый символизму императив «смотрения в упор», холодный анализ и реконструкцию без домыслов (то, что Маритен именует «беспощадными иероглифами»). С другой — считает, что объективность — это химера и провозглашает «борьбу со зрением», предполагающую носителя «незеркального» активного взгляда. (Пикассо не раз утверждал, что пишет не видимое, а мыслимое.) В свете этого логичными представляются союзничество Пикассо с архаикой (будь то африканская пластика или мифологическая образность) и часто вменяемый Пикассо «демонизм». Маски и демоны его картины суть терапевтические объективации, что прямо подтверждал и сам художник: «Если мы придаем духам форму, мы становимся независимыми от них». Таким образом, онтологизм, ритуализм и магизм архаического искусства оказываются для Пикассо более верным выражением миссии художника, чем любой извод субъективизма Нового времени.

Взначительной мере влияние Пикассо на современников объясняется его пассионарной включенностью в коллизии века («Я никогда не рисовал ничего, кроме своего времени»). В отличие от миров холодноватой медитативности Брака и эстетической умиротворенности Матисса, мир Пикассо неподдельно трагичен. Заявив: «Важно не то, что делает художник, а то, что он собой представляет», —

ивспомнив «…беспокойство Сезанна», «…муки Ван Гога», Пикассо, конечно, встраивает и себя в этот ряд.

Весьма характерна разноголосица в обобщающих оценках творчества Пикассо. Лейтмотив многих критических голосов: картины Пикассо — это символ распада культуры. Немало добавил к этому сам Пикассо, говоря о «треснувших зеркалах кубизма» и о картинах как «итоге ряда разрушений». Но не менее убедительны поиски у Пикассо новой гармонии, идущие от Аполлинера, усмотревшего в кубизме прорыв в свободу «четвертого измерения» и «пластический порядок». Гароди утверждал в этом же ключе, что кубизм по-

447

NOPQRNSTU TVWUVXVYVZ

казал условный характер пространства, как импрессионизм — цвета. (Встречаются и сравнения Пикассо с Кантом, ограничившим власть пространства феноменами.) Неоднозначен также «демонизм» Пикассо. «Быть может, в глазах ангелов его искаженные лица, по существу, и есть наш подлинный образ», — замечает Маритен. Сам художник не раз манифестировал верность классическим идеалам. Так, утверждая принцип гармонии, он говорит о своеобразной «рифмовке» пространственных объектов: «Живопись — не проза, она — поэзия, она пишется стихами с пластическими формами…». Показательны взволнованные отклики на картины Пикассо наших философов Серебряного века. С. Н. Булгаков не скупится на инвективы: «труп красоты», «черная благодать», «черные иконы»… «Если бы Ставрогин писал картины, то должно было бы получаться нечто вроде Пикассо.» Но он же отмечает иератический характер творчества Пикассо, его «мистический атеизм» и завершает свой очерк глубокомысленным упоминанием о средневековом мастере, создававшем одновременно и портал собора, и его химер. Н. А. Бердяев в ужасе от «распластования и распыления бытия», но отмечает и то, что «кубизм есть реакция против… размягчения», «искание скелета вещей». «Перед картинами Пикассо я думал, что с миром происходит что-то неладное, и чувствовал скорбь и печаль гибели старой красоты мира, но и радость рождения нового. Это великая похвала силе Пикассо.»

Литература:

. Батракова С. П. Искусство и миф: Из истории живописи века. М., 2002.

. Бердяев Н. А. Пикассо ~ Бердяев Н. А. Судьба России. Кризис искусства. М., 2004.

. Бернада М-Л., Буше П. Пикассо. М., 2002.

. Брассай. Из книги «Встречи с Пикассо» ~ Рохас К. Мифический и магический мир Пикассо. М., 1999.

. Булгаков С. Н. Труп красоты. По поводу картин Пикассо ~ Булгаков С. Н. Соч. в 2 томах. Т. 2. Избранные статьи. М., 1993.

. Бычкова Л., Бычков В. Пикассо ~ Лексикон нонклассики. Художественноэстетическая культура xx века. М., 2003.

. Вальтер И. Ф. Пикассо. М., 2002.

. Герман М. Ю. Парижская школа. М., 2003.

. Даниэль С. М. Сети для Протея. Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. б., 2002.

. Дмитриева Н. А. Пикассо. М., 1971.

. Дмитриева Н. А. Тема добра и зла в творчестве Пикассо ~ Западное искусство. век. Образы времени и язык искусства. М., 2003.

448

kUVRZP®PS`P

(философия)

— широкое культурное движение в Европе и Северной Америке конца xvii–xvii вв., ставившее своей целью распространение идеалов научного знания, политических свобод, общественного прогресса и разоблачение соответствующих предрассудков и суеверий. Центрами философии Просвещения были Франция, Англия и Германия. Свое концентрированное выражение идеология Просвещения получила во Франции в период с 1715 по 1789 гг., названный веком Просвещения (siecle des lumieres). Кантовское определение Просвещения как «мужества пользоваться своим собственным умом» говорит о принципиальной установке Просвещения на наделение разума статусом высшего авторитета и связанной с этим этической ответственностью его носителей — просвещенных граждан.

При всех национальных особенностях философское Просвещение имело несколько общих принципов и тем, которые и составляют его суть. 1. Существует единый порядок природы, на познании которого основаны не только успехи наук и благополучие общества, но и мо- рально-религиозное совершенство; верное воспроизведение законов природы позволяет построить естественную нравственность, естественную религию и естественное право. 2. Разум, освобожденный от предрассудков, является единственным источником знания; факты суть единственный материал для разума. 3. Рациональное знание должно освободить человечество от социального и природного рабства; общество и государство должны гармонизировать с внешней природой и натурой человека. 4. Теоретическое познание неотделимо от практического действия, обеспечивающего прогресс как высшую цель общественного бытия.

Конкретные пути реализации этой программы могли в рамках Просвещения расходиться достаточно существенно. Особенно значителен был разброс во мнениях о религии: практический атеизм Ламетри, Гольбаха, Гельвеция и Дидро — рационалистический антиклерикальный деизм Вольтера — умеренный деизм Д’ Аламбера — благочестивый деизм Кондильяка — эмоциональный «деизм сердца» Руссо. Объединяющим моментом была ненависть к традиционной церкви. (Характерно, что деизм Просвещения не исключал таких организаци-

450