Конен В. - Пути американской музыки - 1965

гармонии, в особенности доминантсептаккорды, встречаются редко, в то время как субдоминантовые септаккорды — типичная гармоническая формула раннего джаза. Весьма характерны параллельные септаккорды в хроматическом последовании (очевидно, воспринятые через аппликатуру банджо).

Вот типичные гармонические формулы блюзов и соответственно раннего джаза:

* Известно многократное использование в качестве джазовых мелодий тем из произведений классиков, в том числе Баха и Генделя. Джазовой обработке неоднократно подвергалась и до-диез-минорная прелюдия Рахманинова [10].

255

Еще раз сошлемся на Дебюсси. Нельзя не восхищаться его удивительным постижением основных выразительных приемов негроизированной американской музыки. В прелюдии «Minstrels», где воплощен музыкальный стиль американской эстрады на пороге «джазовой эпохи», композитор отразил и типичнейшие гармонические обороты раннего джаза (см. пример 27).

«Детонированная» темперация блюзов и их глиссандирующие вокальные эффекты сказались не только в мелодике и гармонии джаза, но и в его необычном оркестровом звучании.

Музыка самых ранних джаз-бандов, прибывавших из Нового Орлеана, производила впечатление варварски неорганизованного шума. В них практически отсутствовали струнные инструменты европейского симфонического оркестра. Огромную роль играл барабан. Банджо и рояль тоже трактовались как ударные инструменты. Тромбоны, трубы исполняли роль мелодических и контрапунктирующих инструментов и воспроизводили завывающие и глиссандирующие звуки — эффекты негритянского вокального исполнения.

Невероятно повышенная динамика, полифонический хаос благодаря свободно импровизирующим духовым инструментам и почти физическое воздействие ритма — все это было бесконечно далеко не только от европейского симфонического оркестра, но и от легкожанровых ансамблей, имевших распространение в больших городах США. В процессе усиленного культивирования джаз-банда в 20-х годах его оркестровый стиль

начал приобретать несколько более упорядоченный, «цивилизованный» характер. В конце концов в эстрадном джазе выработались свои устойчивые принципы.

Оркестр джаза состоит из трех групп: ударной, деревянной духовой и медной духовой; при этом инструментальный состав этих групп вовсе не соответствует составам европейского симфонического оркестра.

Благодаря главенствующей роли ритма в музыке джаза ударная группа играет чрезвычайно значительную роль. Основные инструменты ударной группы — барабаны, фортепиано, банджо, гитары и контрабасы.

256

За исключением барабанов, все остальные инструменты в европейском оркестре применялись бы в качестве мелодических и гармонических инструментов, но джаз использует преимущественно их ударные свойства. Встречаются крохотные джазовые ансамбли, в которых фортепиано или банджо служит единственным ударным инструментом.

Деревянная духовая группа, состоящая из саксофонов и кларнетов, и медная духовая, представленная трубами, тромбонами и корнетами, исполняют роль мелодических и гармонических инструментов. Ни флейты, ни скрипки не привились в качестве мелодических инструментов джаза. Скрипки оказались слишком камерными; флейтам и другим деревянным духовым (за исключением кларнета) не хватало чувственной окраски. Важнейшими мелодическими инструментами стали саксофоны и тромбоны. В джазовом оркестре впервые обнаружились их виртуозные и выразительные возможности. Не лишена правдоподобия широко распространенная гипотеза, что эти инструменты внедрились в джаз благодаря своей тембровой окраске, почти в точности воспроизводящей вокальный стиль негритянских светских блюзов. В руках первоклассных виртуозов тромбоны воспроизводят не только вокальные «глиссандированные» эффекты блюзов, но и страстную напряженность голоса негритянских певцов.

Саксофон — европейский инструмент, получивший впервые широкие гражданские права в американском джазе, — тоже великолепно передает тоскливые «завывающие» нотки, свойственные и негритянским блюзам, и всему послевоенному джазу. Характерно, что в американском джазе саксофоны появились только в 20-х годах. Новоорлеанский джаз-банд не использовал их, Что-то в звучании этого инструмента соответствовало духу «послевоенного поколения» — «звуки бесконечно грустные и в то же время не сентиментальные, без прошлого и будущего, без воспоминаний и надежд» . Но звучание саксофона обладало и другими свойствами, не менее характерными для настроений 20-х годов, — свойствами гротеска. Джаз был не только выражением чувственного наслаждения или тоски,

257

замаскированной весельем: он был одновременно и некоей комической гримасой, саркастической усмешкой, глумлением над утраченными идеалами. Никогда до появления джаза, даже в комической опере, оперетте или самой комедии менестрелей, музыкальная речь не была так насыщена натуралистическими комическими оборотами. Никогда европейский оркестр не достигал подобных эффектов грубой чувственности или грубого юмора. Эти эффекты создавались в основном звучностью труб, саксофонов и тромбонов, отчасти кларнетов. Вообще оркестровое звучание джаза отличается от инструментального звучания симфонического оркестра широким использованием эффектов glissando, portamento, засурдиненных звуков у медных и выдержанного vibrato, более «открытыми», более отрывистыми, резкими, «квакающими» звучаниями. Все инструменты джазоркестра отличаются способностью к повышенной динамике; джаз-оркестр никогда не достигает pianissimo европейского оркестра и лишь в редких случаях piano, обычно только в засурдиненных, так называемых эпизодах «crooning», где саксофон подражает пению вполголоса (специфическому средству эротической выразительности, получившему

распространение главным образом благодаря радио и звуковому кино). Fortissimo является средней динамикой джаза. Его «динамический фон» более или менее статичен. Динамическая экспрессивность, важнейший выразительный элемент европейского оркестра, начиная с середины XVIII века, в джазе не играет первостепенной роли.

Этот вопрос подводит нас к проблеме музыкальной формы джаза. В динамической статичности джаза отражается элементарность его формообразующих принципов.

Наиболее типичная, если не единственная, форма джазовой инструментальной музыки — тема с вариациями. Разумеется, здесь нет ничего общего с развитой симфонизированной вариационностью, присущей оркестровым произведениям европейской профессиональной музыки.

Вджазе тема представляет собой нечто вроде «песни» с рефреном — обычная форма менестрельных

258

номеров. Варьированию может подвергаться либо «песня», либо рефрен. В нескольких начальных вариациях играет совместно ряд инструментов. Затем поочередно выступают исполнители в сольных вариациях. Кульминация и завершающий момент пьесы •— последнее появление рефрена с участием всего состава. Это было излюбленным эффектом финалов в менестрельных комедиях.

И, однако, в джазовых вариациях установились свои отличительные черты, привнесенные туда негритянскими блюзами.

Вблюзах сложилась особенная форма, происхождение которой до сих пор не выяснено. В отличие от англокельтской баллады, креольской песни или спиричуэлс (с которыми блюзы косвенно связаны) тексты блюзов всегда трехстрочные, по схеме ААВ

(см. стр. 236).

Но окончание поэтического текста, как правило, не совпадает с завершением музыкальной структуры. Такты, оставшиеся свободными, заполняются импровизацией на банджо (или на других инструментах, в частности на фортепиано), которая часто сопровождается вокальными интонациями — всегда бестекстовыми и наполовину омузыкаленными, наполовину речевыми. Этот блюзовый прием нашел отражение в джазе

ввиде своеобразной оркестровой каденции, которая носит название «брэйк» («break»).

Вэстрадном джазе «брэйк» (часто у нас понимаемый как соло ударных) представляет собой краткую виртуозно-импровизационную вставку, изобилующую сложной и капризной ритмикой (которая совершенно не зависит от метрической структуры мелодии) и подчеркнутой ролью ударных звучаний. Интонации «брэйка», напоминающие скорее выкрики, чем пение, бесспорно близки интонациям негритянского экстатического пения — «шаутс». Отличие «брэйка» от европейской каденции заключается в его краткости (не больше полутора-двух тактов) и в органической связи с формой. Он появляется регулярно по окончании куплета-рефрена, который в эстрадном джазе 20-х годов состоял из четырех строк (а не трех, как бывает в подлинных блюзах). Ни один «брэйк» не повторяет другого. Обычно

259

он исполняется духовыми инструментами (хотя может встретиться и в фортепианном джазе).

Вот образцы «брэйков» в том виде, как они преподносились в 20-х годах новичкам, желавшим научиться играть на фортепиано в джазе.

Уже в 20-х годах внутри формирующегося джазового стиля отчетливо наметились два течения.

260

Одно из них получило название «hot jazz», т. е. «горячий джаз» *. Это — импровизационный джаз, связанный в своих истоках с искусством блюзов и новоорлеанских джаз-бандов. В 20-х годах он создавался исключительно неграми и почти всегда музыкантами, незнакомыми с нотной грамотой. «Горячие» исполнители привнесли в джаз блюзовые интонации и необычные оркестровые эффекты.

Присущий их игре элемент импровизации придает музыке огромную внутреннюю напряженность, которая компенсирует статичность вариационной формы. Именно в «горячем» джазе сложилась удивительная полифонизированная фактура, значительно обогатившая современный арсенал музыкальных созвучий. Чем ближе джазовое исполнение к импровизационному стилю, тем сильнее в нем элементы свободной полифонии и слабее традиционная аккордовая гармония **.

Другая разновидность джаза называлась в 20-х годах «sweet jazz»***; т. е. «приятный джаз». Это— вариант, отработанный профессионалами Бродвея и предназначенный для легкожанровой эстрады. Подобная музыка печатается и издается в миллионах экземпляров. Соответственно все импровизационные элементы, все неподдающиеся записи особенности джазового музыкального языка неизбежно выпадают из образцов «приятного», или коммерческого, джаза.

Вне всякого сомнения, коммерческий джаз уже в 20-х годах представлял собой гораздо менее творческий вид искусства, чем его «горячая» разновидность. Он стандартизирует и упрощает творческие находки импровизационного джаза, придавая ему шаблонный эстрадный облик. Но все же в период «детства» джаза он сыграл определенную плодотворную роль в распространении этого нового вида искусства. С молниеносной быстротой,

*Любопытно, что на одном из современных африканских наречий слово, соответствующее понятию «горячо», одновременно выражает состояние вдохновенного экстаза.

**См. седьмую главу.

***Существовал для него и термин «straight jazz» (т. е. прямой, или упорядоченный,

джаз).

261

через десятки тысяч мюзик-холлов, кабаре, танцзалов, посредством миллионов грампластинок, в виде популярных песенок через радио и кино, «приятный» джаз распространился по городам всего капиталистического мира и, скрещиваясь дополнительно с национальными формами музыки легкого жанра в разных странах, породил множество джазовых разновидностей. Именно «приятный» джаз придал «выходцам из Нового Орлеана» тот цивилизованный облик, который сделал возможным его повсеместное распространение в 20-х годах.

Аналогичное изменение произошло и в танце. Откровенно эротические телодвижения ранних танцев смягчились, упорядочились и получили доступ в респектабельные салоны.

В те дни между импровизационной и коммерческой разновидностью джаза еще не было непроходимой пропасти. Нередко коммерческие эстрадные ансамбли

262

использовали «горячих» исполнителей для импровизационных вставок. Приверженцы джаза тешили себя иллюзиями относительно возможности постепенного врастания импровизационного джаза в искусство Бродвея. Однако последующие десятилетия показали, что слияние двух джазовых стилей — задача принципиально неразрешимая. Раздираемый все более внутренними противоречиями, джаз постепенно раскололся на две самостоятельные разновидности. Но речь об этом впереди *.

4

Своеобразие музыкального языка, сила и экспрессивность джаза произвели глубокое впечатление на многих художников послевоенного поколения. Влияние этого нового американского искусства давало себя знать далеко за пределами легкожанровой эстрады. Некоторые композиторы (в их числе был Рахманинов) почувствовали в джазе самобытную силу, исходящую из его фольклорных негритянских истоков [10].

Другие были покорены его внешней оригинальностью, обещающей обогатить выразительность современного музыкального языка. Третьих привлекала законченная эстетика джаза, отвечавшая послевоенным западным настроениям. Не только среди самих американцев, но и среди композиторов Франции, Германии, Австрии наблюдался обостренный интерес к джазу. Его следы в композиторском творчестве того времени настолько ясны, что, возможно, для исследователей далекого будущего одним из признаков принадлежности того или иного произведения к 20-м годам нашего столетия будет

* См. седьмую главу.

Вряд ли нужно особо подчеркивать, что здесь, как и повсюду в этой книге, речь идет об американском джазе. Советский джаз развивается в совершенно иных условиях, на основе иных традиций, иных тенденций. Поэтому к нему неприменимы те критерии, которые побуждают в американском джазе противопоставлять друг другу коммерческую и импровизационную ветви.

263

наличие в нем ритмов, интонаций и оркестровых эффектов раннего американского джаза. Вера в джаз как в новое явление, способное омолодить дряхлеющее искусство Европы, объединяла многих западных художников. Тогда еще царило мнение, что будущее этого своеобразного искусства связано с профессиональной европейской школой. Подобно тому как некогда «плебейские» танцы вроде мюзетта, менуэта, лендлера, польки постепенно завоевывали себе путь в сферу высокой музыки и тем самым обогащали ее, так, думали они, и джазу предстояло влиться в декадентскую музыку Европы и этим придать ей новые жизненные силы. В те годы джаз еще всецело

отождествляли с негритянским фольклором.

Обостренный интерес к новой американской музыке весьма симптоматичен. Модернистский век в музыке знаменуется усиленными поисками новых средств

выразительности. Казалось, что классические и романтические темы исчерпали себя. В поисках новой гармонии, новой интонационно-выразительной системы западные композиторы 10—20-х годов заинтересовались музыкой, сформировавшейся за пределами европейской культуры. Этим стремлениям отвечал экзотический джаз, открывающий громадные перспективы обогащения музыкальной выразительности. Возможно, что интерес к нему усилился благодаря недавнему опыту изобразительных искусств, когда открытая впервые пластика африканцев вдохнула новые силы в новейшую западную живопись и скульптуру*,

Вместе с тем в оригинальности джаза не было ничего от умозрительных отвлеченных исканий новизны.

Нельзя было считать его и экзотичным в полном смысле слова. В джазовой музыке многое в самом деле соответствовало эстетике западного искусства XX века. Знаменательно, что Дебюсси, этот музыкальный вождь Западной Европы «конца века», почувствовал актуальность языка джаза еще до того, как джаз стал модой и лозунгом дня.

Его «Golliwog’s cakewalk», «Minstrels»

* См. вторую главу.

264

и «General Lavine Eccentrique» — самый ранний отклик Европы на американский джаз. Можно ли считать случайностью, что жесткой, ритмической музыкой джаза заинтересовался именно Дебюсси, композитор, который «расшатал» до предела акцентированную периодичность классиков? Вслед за Дебюсси Эрик Сати в 1916 году включил джазовые номера в свой балет «Парад». Когда же в 1918 году в Париже состоялось первое выступление джаз-банда, увлечение джазом и как формой бытовой легкой музыки, и как новой областью выразительности в серьезных жанрах вступило в фазу подъема, длившегося более десяти лет. О джазе писались исследования, и крупнейшие музыканты Европы давали свою оценку этому новому необычному явлению, так быстро завоевавшему западный мир.

«Джаз нельзя игнорировать. Джаз есть жизнь... это опьянение звуком... Это чувственная радость от физических движений. Это меланхолия страсти. Это мы и наше время...»

Так заканчивалась фундаментальная работа о джазе, изданная в Париже в 20-х годах

[12].

«...Джаз является звуковым отображением эпохи реализма, эпохи грубой простоты, отрицающей романтическую сентиментальность...» — писал президент французского музыковедческого общества [13]. Композитор Альбер Руссель предсказывал влияние джаза на музыкальную эстетику в целом и указывал, что в качестве бытовой музыки джаз, благодаря своей смелости и новизне, преодолеет косность обывателей, невосприимчивых

кновой гармонии и новым средствам выразительности XX века,

Вджазе находили простоту и непосредственность, которая отвечала господствующему стремлению к примитиву, явившемуся реакцией на чрезмерно усложнившееся искусство предшествующего периода, а связь джаза с легкожанровой эстрадой отвечала устремлениям французской композиторской молодежи, провозгласившей мюзик-холльное искусство новым словом в музыкальной эстетике послевоенных лет.

Музыкальные произведения французских композиторов 20-х годов пронизаны джазовыми влияниями. Можно

265

указать на «Негритянскую рапсодию» Пуленка, «Фокстрот для двух фортепиано» Орика, «Бык на крыше», «Сотворение мира», «Фугу на джазовую тему» Мийо, «Концертино», «Прелюдию и Блюз» Онеггера, «Блюзовую сонату» и «Концерт для левой руки» Равеля, «Рэг-тайм для фортепиано», «Историю солдата» Стравинского и т. д. В Германии в числе других «Сюита 1922 год» и «Новости дня» Хиндемита, «Опера нищих» Курта Вейля

также несут в себе ясные следы джазового стиля. Но, быть может, ярче всего credo 20-х годов выражено в опере Кшенека «Джонни наигрывает». Ее заключительная сцена — негр на вращающемся глобусе — символизировала веру в победу джаза во всем мире.

Для европейской музыки это увлечение оказалось замкнутым эпизодом. Оно не имело значительных художественных последствий*. Уже в 30-х годах интерес европейских композиторов к так называемой «негритянской» музыке начал угасать. Однако на родине джаза движение за слияние джаза с музыкой европейской традиции породило замечательное явление — творчество Джорджа Гершвина (1898—1937).

На первый взгляд может показаться, что Гершвин следовал по пути европейских композиторов. Его искусство вовсе не совпадает с основным руслом развития американского джаза. Подлинные «джазисты» наших дней не причисляют Гершвина к своему лагерю, имея на то достаточно веские основания. И в самом деле, Гершвин лишь использовал отдельные черты джаза в музыкальных жанрах и формах европейской традиции. Более того, он был глубоко убежден в том, что произведение, написанное всецело в джазовом стиле, не может претендовать на непреходящее значение.

Но в отличие от своих европейских собратьев Гершвин пришел к джазу не через симфоническую культуру и не через стремление «интеллектуализировать явление чувственного порядка» [14]. Он отталкивался от совсем

* «Черный концерт» Стравинского (1945) является своего рода исключением.

265

иных эстетических принципов. Путь Гершвина к искусству лежал через американскую легкожанровую эстраду. Даже как композитор симфонической и оперной музыки Гершвин неразрывно связан с Бродвеем. Он вошел в историю музыки как талантливейший представитель так называемого симфонического джаза.

Сама эта школа оказалась недолговечной и бесперспективной. Созданная в 20-х годах, она очень скоро деградировала в шаблонно-коммерческий вид искусства. Уже начиная с «Рапсодии в блюзовых тонах» произведения Гершвина неизмеримо шире легкожанровой основы и бесспорно возвышаются над всем, что было создано другими композиторами симфонического джаза. И все же его творчество неразрывно связано с Бродвеем 20-х годов. Через ранний джаз и американскую комедийную эстраду Гершвин пришел к постижению подлинного духа и стиля афро-американского фольклора. Поэтому именно в эпоху рождения эстрадного джаза органически «вписывается» биография этого оригинального и талантливого художника.

5

Путь Гершвина в искусстве был очень необычен.

Юноша из ныо-йорского Истсайда — бурлящей, многонациональной трущобы гигантского города, — он не был связан ни с академическими консерваториями, ни с университетскими кафедрами, где по традиции воспитывались американские композиторы. Его художественной школой была музыка нью-йоркского быта — песни, звучащие на улицах, духовые оркестры в парках, музыка танцевальных залов, клубов, кино, комедийная эстрада Бродвея. Тяготение к искусству американских демократических кругов пронизывает всю творческую жизнь Гершвина. В четырнадцать лет он впервые начал брать уроки музыки у профессионального педагога, при этом ни на минуту не теряя из виду свою основную цель — сочинять легкую музыку. Мальчик горячо к убежденно доказывал своему преподавателю, что изучение Баха, Бетховена, Шопена и других классиков необходимо

267

не только для музыкантов академической школы, но и для тех, кто хочет писать на высоком уровне в общедоступном легком жанре. До конца жизни Гершвин оставался верен своему первому увлечению в искусстве. И наравне с симфоническими произведениями, оперой, фортепианными прелюдиями продолжал писать легкую музыку

для эстрады Бродвея. Однако в отличие от своих собратьев, творивших в той же области, Гершвин стремился очистить музыку легкого жанра от ходульности, безвкусицы и примитива. Он привнес в нее искреннее веселье и тонкость и обогатил ее выразительность приемами классической музыки. С другой стороны, именно черты бытовой музыки легкого жанра, положенные в основу крупных симфонических и оперных произведений Гершвина, и придают им их неподражаемое своеобразие.

В пятнадцать лет будущий композитор выдержал отчаянную борьбу с матерью, нисколько не сочувствовавшей художественным стремлениям юноши. Его предназначали для деятельности бизнесмена. Но победа осталась за сыном. Он бросил коммерческую школу и поступил на работу в музыкальное издательство, на специфически американскую должность «рекламиста». Приходилось разъезжать по нотным магазинам, клубам, ресторанам, демонстрируя на фортепиано последние новинки легкой музыки. Это была первая профессиональная школа будущего композитора.

Но Гершвин не ограничивался исполнением чужих произведений. Он обычно часами импровизировал за роялем, собирая вокруг себя восхищенную толпу слушателей. Импровизирование было его излюбленным времяпрепровождением до конца жизни. Он обладал замечательным исполнительским даром, буквально гипнотизировавшим аудиторию, и главное — неисчерпаемым художественным воображением. Рассказывают, что когда впоследствии он однажды потерял тетрадь с записями более чем сорока песен, то утешал своих огорченных друзей тем, что у него в голове еще имеется огромный нерастраченный запас — «больше, чем можно записать за сто лет». Гершвин сочинил за свою жизнь свыше трехсот песен.

268

Необычный и яркий талант Гершвина сразу привлек внимание деятелей музыкальной эстрады. В восемнадцать лет Гершвин впервые выступил на Бродвее в роли автора вставной песенки к одной из популярных театральных постановок. С этого момента началось его триумфальное шествие по Бродвею. На протяжении только последующих восьми лет он создал музыку более чем к сорока театральным произведениям, из которых шестнадцать были полновесными музыкальными комедиями. Без протекции, без связей, Гершвин одной только силой своего творческого обаяния очень скоро покорил Нью-Йорк. Его имя заблистало разноцветными электрическими огнями на Бродвее, и над улицами его родного города постоянно носились звуки его песенных мелодий. Уже в начале 20-х годов он был одной из популярнейших фигур театрального мира Нью-Йорка, а затем и Лондона и Парижа.

269

Перечитывая сегодня тексты пьес, которые Гершвин перекладывал на музыку, мы не можем не поражаться банальности их сюжетов, вялости интриги, шаблонному юмору. Нет ничего удивительного в том, что большинство этих пьес не пережило своего времени. Но музыка Гершвина бесконечно возвышалась по своим художественным достоинствам над «позолоченной сверкающей пустотой» Бродвея. Она покоряла своей бьющей через край талантливостью, редким мелодическим обаянием. Тонкая передача настроения, реалистическая выразительность песен Гершвина говорят о том, что этот «легкожанровый» композитор овладел поистине мастерством классиков.

Его отношение к аккомпанементу как к психологическому подтексту песни, умение индивидуализировать при помощи гармонии отдельные поэтические обороты напоминает