Конен В. - Пути американской музыки - 1965

развитой мелодикой и структурой «короткого дыхания». Типичная для африканцев перекличка между солистом и хором — прием так называемого «зова и ответа» * — пронизывает подобные песнопения.

Их важнейшей стилистической чертой ялляются также

* В американской музыковедческой литературе его называют «call and response». См. вторую главу.

141

нетемперированные мелодические звуки. Наконец, изумительно точные ритмы, соответствующие движениям трудового процесса, и чередование музыкальных интонаций с выкриками и вздохами придают этим песням их неповторимый облик. Например:

142

В опере «Порги и Бесс» Гершвин широко использовал интонации афроамериканских напевов. Они слышатся и в пении рыбаков, отправляющихся в море, и в выкриках уличных торговцев, и в той сцене, где омузыкаленная речь переходит в разговорную. Из этих же интонаций черпает по сей день и американский джаз многие свои «варварские» эффекты.

Но музыкальный фольклор американских негров не исчерпывался трудовыми песнями. Гений негритянского народа в Новом Свете нашел свое выражение в музыке, которая возвысилась над непосредственными трудовыми процессами. Для невольников, лишенных нормальных отношений с другими людьми, обреченных на нечеловеческие страдания, музыка стала единственно возможной формой проявления их внутреннего мира. Невыносимо тяжелый рабский образ жизни мог привести негров к духовному вырождению. Но замечательная жизнеспособность сочеталась у них с острой потребностью в эмоциональной и умственной жизни, которую они удовлетворяли с помощью интенсивного музыкального творчества.

Среди образцов фольклора, создаваемого неграми вне работы на плантациях, встречается много разновидностей. Широко привлекаемые в поместья для развлечения праздных аристократов, негритянские певцы и музыканты создавали песни и танцы «дивертисментного» типа, пользовавшихся большим успехом в «белых» кругах. Участие в охоте вызвало к жизни своеобразный «охотничий фольклор». Семейные празднества; детские игры, костры на пикниках,. т. е. все те невинные формы общественной жизни, которые были постепенно дозволены более благонадежным «дворовым» рабам, также порождали новые виды песенного фольклора. Но все же из всех жанров афроамериканской музыки только

143

песни, связанные с духовно-религиозной сферой, возвысились в XIX веке до уровня подлинного искусства.

Нигде в мире на протяжении многих столетий христианская религия не воспринималась с такой глубокой и страстной эмоциональностью, как среди негров-рабов, влачивших нечеловеческое существование на плантациях американского Юга. Внедрение христианства среди негров не встречало сопротивления со стороны рабовладельцев, поскольку философия смирения, проповедуемая религией, вполне соответствовала их интересам. А негры-рабы потянулись к религии, потому что без веры в будущее райское существование жизнь была для них невыносимой. Они поняли и восприняли христианство так, как в свое время его воспринимали рабы Римской империи, задолго до превращения этой религии в один из государственных институтов, орудие насилия и средоточие ханжеской морали.

Именно баптистское и методистское учения, наиболее демократические и доступные из всех протестантских сект, получили наибольшее распространение среди негров. От них ускользнула догматически-теологическая сторона религии и ее жестокая бытовая мораль. Они восприняли христианство как обещание будущего лучшего мира, где кончатся их страдания. Библейские рассказы о муках еврейского народа они рассматривали как описание своей жизни. В негритянской среде христианство вышло за пределы церкви и

невольников сосредоточились в музыкальном фольклоре свободно-религиозного содержания.

Так родились спиричуэлс, отразившие лучшие стороны духовного облика негритянского народа в период его рабства.

5

Естественно было бы предположить, что наибольшее влияние на музыкальный стиль спиричуэлс имели баптистские и методистские гимны: с них начиналось приобщение невольников к христианству. Из дошедшей до нас мемуарной литературы мы узнаем, что негры были способны распевать их целые ночи напролет, изумляя своих белых единоверцев подобным проявлением религиозной страсти.

Приводим воспоминания методистского пастора, обучавшего своих прихожан пению гимнов:

«Когда прибыли сборники, — пишет он, — я публично пригласил всех грамотных негров и всех желающих белых прихожан... прийти ко мне домой. Некоторое время спустя негры при первой свободной минуте стали приходить ко мне за сборниками, которые они принимали с самыми искренними и страстными изъявлениями благодарности...

Некоторые из них проводили всю ночь у меня в кухне. Бывало, я просыпаюсь в два или три часа ночи и слышу поток псалмодических напевов. Они могли заниматься этим всю ночь напролет...» [21].

И, однако, после ознакомления с музыкой сложившихся спиричуэлс предположение о родстве с сектантскими гимнами отступает далеко на задний план *. Гораздо более непосредственно здесь ощутима связь с англокельтским светским

* Эти баптистские и методистские гимны были привезены в Америку выходцами из Германии. Они имеют много общего с моравскими песнопениями.

146

идуховным фольклором, имевшим такое широкое распространение в демократических кругах американского Юга.

Спиричуэлс — образец музыкально-поэтического творчества. Не только музыка, но

итексты в них новы и оригинальны. Литературная сторона спиричуэлс уступает музыкальной по своей художественной законченности. Но в формировании музыкального стиля этого своеобразного афро-американского жанра литературные тексты имели первостепенное значение.

Напрасно мы стали бы искать в стихах спиричуэлс общность с поэтической манерой пуританских гимнов. «Высокая», несколько отвлеченная поэзия Новой Англии была непонятна неграм, не владевшим литературным языком. Разумеется, содержание спиричуэлс, прямо или косвенно, было связано с библейскими образами. Но негры воспринимали их почти как фольклор, который передавали из уст в уста, нередко вплетая в него события из своей повседневной жизни. Библейские сказания становились для них реальными, земными, почти обыденными. В текстах своих духовных песен невольник обращался к богу, к Христу, к пророкам, как мог бы обратиться к своему соседу, к своему собрату по несчастью. В этих стихах мало общего с возвышенным слогом священного писания. Поэтический стиль спиричуэлс больше всего напоминает манеру англокельтской баллады. Трудно сказать, был ли он воспринят непосредственно из англокельтского светского фольклора или через «балладные гимны» и «духовные песни» белой бедноты Юга*. Этот процесс мог быть многосторонним. Во всяком случае общность поэтического стиля между балладой и спиричуэлс бесспорна и разительна.

Наивная простота и непосредственная эмоциональность балладной поэзии оживают в литературных текстах

*Не исключено и даже весьма вероятно, что негритянские спиричуэлс, в свою очередь, влияли на духовные песни англокельтов. И упрощение текстов (по сравнению с пуританским гимном), и украшение мелодии мелизмами при исполнении, свойственные

«белым спиричуэлс», могли появиться как результат взаимодействия с негритянским фольклором.

147

негритянских спиричуэлс. Несмотря на то, что ограниченный лексикон негритянского диалекта упрощает балладный литературный язык, общие «родовые признаки» налицо.

Обращают на себя внимание и сходные приемы литературного изложения. Некоторые тексты драматизированы в строгом соответствии с балладным приемом,

при котором текст рассказчика чередуется с прямой речью «действующих лиц». В качестве примера укажем на широко известную песнь «Кто даст свободу нам», где сказание о том, как Моисей освободил от рабства еврейский народ, раскрывается посредством балладного диалога. (См. приложение, стр. 486).

В других ясна зависимость от балладного приема «родственной последовательности». Примером подобного построения могут служить спиричуэлс «It’s me» или «I have started for the Kingdom».

It’s me, it’s me, it’s me, O Lord Standin’ in the need of prayer. It’s me, it’s me, it’s me, O Lord Standin’ in the need of prayer.

‘Tain’t my sister nor my brother, but it’s me, my Lord Standin’ in the need of prayer.

‘Tain’t my deacon nor my Elder, but it’s me, my Lord Standin’ in the need of prayer.

etc.

«Я, я, я, господи, нуждаюсь в молитве (повторяется), не моя сестра, не мой брат, но я, господи, нуждаюсь в молитве,

не мой дьякон, не мой староста, но я, господи, нуждаюсь в молитве и т. д. If my friends go back on me,

If my friends go back on me, If my friends go back on me,

I won’t turn back, I won’t turn back. If my sister goes back on me,

If my sister goes back on me, If my sister goes back on me,

I won’t turn back, I won’t turn back. If my brother goes back on me etc.

If my neighbour goes back on me etc.

148 («Если мои друзья покинут меня, я не поверну назад; если моя сестра покинет меня,

я не поверну назад; если мой брат покинет меня, я не поверну назад; если мой сосед покинет меня, я не поверну назад» и т. д.).

Во многих из них использован принцип балладной внутристрофной структуры, в частности принцип «перемены в 4-й раз». Например,

Nobody knows the trouble I see,

Nobody knows but Jesus,

Nobody knows the trouble I see.

Glory Allelujah.

(Никто не знает, как я страдаю, Никто не знает, кроме Иисуса, Никто не знает, как я страдаю, Слава, аллилуйя).

Oh Lord search my heart,

Oh Lord search my heart,

Oh Lord search my heart,

You know when I’m right, when I’m wrong.

(О, господи, взгляни в глубь моего сердца, О, господи, взгляни в глубь моего сердца, О, господи, взгляни в глубь моего сердца, Ты знаешь, когда я прав, а когда виноват).

Однако в отличие от баллады, где музыкальный и поэтический элементы находятся во взаимном соподчинении, в спиричуэлс, безусловно, господствует музыка. Взятые отдельно от пения тексты спиричуэлс часто кажутся примитивными. Упрощение библейских образов, их перевод в бытовой современный план, «панибратское» обращение к Христу и другим легендарным героям священного писания, вульгаризация слога и ограниченный лексикон и жаргон — все это создает комичное впечатление. На некоторой утрировке поэтического стиля спиричуэлс и держался американский комедийный музыкальный театр прошлого века*.

* См. четвертую главу.

149

Причина этого лежит не только в ограниченных возможностях негритянского диалекта, но и в самом отношении к стиху.

В спиричуэлс литературный текст является не больше, чем «программным заголовком», который определяет общее настроение песни. Ни о какой детализации текста, разработанности поэтического образа или отделке слога здесь не приходится говорить. Однако, кроме «программной» функции, стихотворение, положенное в основу песни, влияет на негритянских исполнителей-импровизаторов еще с другой стороны. Они улавливают и преломляют в своих песнях музыкально-выразительные свойства,

заложенные в поэтической структуре стиха, т. е. в метре, в фразировке, в

периодичности рифмы и т. п. Даже сами слова нередко воспринимаются с их музыкальной стороны, т. е. как определенная метроритмическая группировка или набор созвучий *. Таким образом, поэтические приемы баллады оказали существенное влияние но только на литературную сторону спиричуэлс, но и на форму организации самого музыкального материала.

Периодичность структуры, каденционность, музыкальная фразировка, свойственные спиричуэлс, перешли к ним из балладной поэзии.

Но и с музыкальной стороны англокельтская баллада воздействовала на новые негритянские песнопения. Ее «архаичный» уровень соответствовал уровню музыкального

* Американский музыковед [17] приводит пример услышанного им трагического напева, который сопровождался бессмысленным набором слов: «Jews, crews, defidum». Оказалось, что это было искажением фразы «Jews crucified him», т. е. «Евреи распяли его». Со сходным случаем встретилась и другая писательница [22]. Поразившая ее красотой и слаженностью негритянская песня распевалась на примитивный до комичности текст («Дженни удаляется, сверкая пятками»):

Jenny shake her toe at me

Jenny gone away,

Jenny shake her toe at me

Jenny gone away.

150

развития бывших африканцев. Между интонационным строем англокельтских и африканских песнопений, между особенностями их склада многоголосия и исполнительского стиля было множество точек соприкосновения.

Негры легко восприняли особенности американского южного фольклора, но в своих спиричуэлс они претворили их свободно, в своеобразном сочетании с чертами африканской музыки.

Родство с англокельтским фольклором ощутимо прежде всего в интонационном строе негритянских песен.

В 30-х годах прошлого века английская актриса-писательница [22], описывая свои впечатления от плантаций американского Юга, отметила поразившее ее пение негров. Сквозь ярко оригинальный облик этой музыки ясно просвечивали знакомые ей обороты шотландских и ирландских народных песен. В частности, в одном из негритянских мотивов она узнала «явного потомка» народной шотландской песни «Во ржи».

И в самом деле, сравним мелодическую канву некоторых наиболее известных спиричуэлс с интонационными оборотами англокельтских баллад и духовных гимнов. (Спиричуэлс даны в профессиональной обработке для сольного пения и фортепиано.)

151

152