Конен В. - Пути американской музыки - 1965

Небезынтересны в связи с этим воспоминания ученика Дворжака, композитора-негра Г. Берли, опубликованные через много лет после создания симфонии «Из Нового Света».

«В наши дни заметно стремление игнорировать негритянские элементы в симфонии «Из Нового Света» — пишет он, — ...а между тем нет сомнения в том. что Дворжак находился под глубоким впечатлением традиционных негритянских спиричуэлс... Я имел счастье неоднократно исполнять ему у него дома некоторые из этих старых негритянских песен, и одна из них, «С неба слети, карета», особенно понравилась ему. Ее элементы вошли во вторую соль-мажорную тему первой части симфонии. Родство это... очевидно. Дворжак проникался духом этих старинных напевов и потом изобретал в этом стиле свои собственные темы. Он часто останавливал меня, когда я пел ему, и переспрашивал, так ли именно поют негры» [23].

На подобных же интонациях основывается и похоронный плач в опере Гершвина «Порги и Бесс».

Тяготение американских негров к ладовой структуре шотландских и ирландских баллад объясняется не только тем, что в районах своего нового местожительства им чаще всего приходилось слышать именно эти мелодии.

Здесь действовала еще другая причина. Ладовый строй англокельтских народных песен имел общие черты с африканским фольклором. Уже в наше время на побережье Западной Африки исследователи записали негритянские песни, чрезвычайно близкие по мелодическим оборотам некоторым спиричуэлс. В афро-американских песнях слились черты африканской и англокельтской пентатоники.

Но если связи спиричуэлс с музыкой европейского

155

происхождения столь бесспорны, то почему же, вправе спросить читатель, вплоть до 30-х годов нашего столетия на них не обращали должного внимания?

И в самом деле, этот вопрос нельзя свести к одной только ограниченности музыкальной фольклористики прошлого века. Непосредственное художественное впечатление от спиричуэлс не наталкивало слушателя на предположение, что истоки этого своеобразного искусства уводят к европейским корням. Элементы англокельтской баллады, бесспорно присутствующие в спиричуэлс, являются по отношению к ним не больше, чем схемой, Это — голая канва, на основе которой потом вырастают многокрасочные узоры. Чем является каркас для архитектурного шедевра, скелет для живого организма, тем служат черты англокельтского фольклора для афро-американских песен. В своих спиричуэлс негритянские исполнители преобразили и обогатили европейские элементы до неузнаваемости.

Прежде всего сказалась импровизационность, присущая всем видам музицирования африканцев и американских негров.

Вплоть до наших дней фольклористам не удается записать одну и ту же песню одинаково два раза подряд. В среде американских негров исполнение предполагает обязательную импровизацию. Если же вспомнить, что спиричуэлс складываются как искусство коллективной импровизации, то возможности обогащения первоначального напева становятся безграничными. Каждый, кто когда-либо писал о негритянских песнях американского Юга, неизбежно отмечал, что во все напевы они вносят черты нового. Даже наиболее воинственный «англофил» среди современных американских музыковедов Дж. Джексон, выдвинувший теорию англокельтского происхождения негритянских спиричуэлс, признает, что негры никогда не удовлетворялись простыми перепевами

158

Импровизационность сообщает негритянской народной музыке непередаваемый облик вдохновенности и интенсивности творческой мысли. Быть может, отсюда проистекает ее редкое художественное обаяние.

Яркую самобытность придают спиричуэлс и присутствующие в них черты африканского исполнительского стиля.

Негры привнесли в протестантский ритуал некоторые уцелевшие остатки африканских языческих церемониалов. Это было тем более возможно, что сектантские формы культовых отправлений в США не только допускали, но даже стимулировали религиозные собрания вне церкви. Обычно такие собрания происходили в атмосфере экстаза. Уже в первой книге, посвященной песням рабов, авторы описывали странную и своеобразную обстановку, в которой иногда зарождались религиозные песнопения негров. Наряду с более сдержанными протяжными спиричуэлс, близкими европейским гимнам, они обнаружили религиозное искусство иного рода.

Северяне были поражены необузданной эмоциональностью, царившей во время исполнения. Для усиления трагической выразительности музыки негры выполняли танцевальные и другого рода телодвижения.

159 «...Они становятся посреди комнаты и с первыми звуками спиричуэлс начинают

двигаться друг за другом по кругу, не отрывая ног от земли. Движение происходит...

благодаря каким-то внутренним мускульным толчкам, которые приводят танцора в невероятное возбуждение, так что скоро по телу его бегут ручьи пота. Иногда танцуют без пения (спиричуэлс в это время исполняются другими), иногда танцоры только подхватывают рефрен, а иногда они поют всю песню целиком. Чаще всего хоровая группа, состоящая из лучших певцов и утомившихся танцоров, стоит в стороне от круга, выполняя функцию «основы». Они поют песню, ритмично ударяя руками по коленям. И пение, и танец носят крайне энергичный характер...» [24].

Эти свободные экстатические «юбиляции», получившие название «шаутс» (shouts, т. е. выкрики), во многом воспроизводили ритуальную атмосферу языческой Африки: и движение по кругу, и слияние пения с танцем.

160

Подобные же «языческие» пережитки проявлялись и в характере самой музыки. Многие из них перешли и в более строгие «европеизированные» спиричуэлс.

161

Приводим отрывок из «шаутс» * (стр. 159—160).

Ритмическая виртуозность, не известная европейской музыке, глиссандирующие и нетемперированные звуки, переход омузыкаленных интонаций в разговорные, и, наконец,

подголосочная полифония должны были радикально преобразить знакомые европейские напевы.

«...У негров поразительный ритм исполнения. Никакой текст не служит для них препятствием. Они заставляют самые неподатливые фразы из священного писания или отрывки из текстов гимна укладываться В любое мелодическое построение. С изумительной ловкостью они сочетают трохеические музыкальные напевы с ямбическими стихотворными текстами... Голоса негров обладают специфическим неподражаемым тембром... их интонации с характерным тонким варьированием невозможно записать, даже если исполнитель — только один певец. А когда поют несколько человек вместе... то попытка передать этот эффект представляется просто безнадежной. У них нет многоголосного пения в том смысле, как мы его понимаем, и в то же самое время нет двух исполнителей, которые пели бы одно и то же. У них есть руководитель, который начинает каждую строфу, большей частью импровизируя, а остальные... подхватывают хором припев или даже некоторые места в сольной импровизации, если слова им знакомы. Хор называется у них «основой» («base»). Когда поет хор, руководитель останавливается, так что дальнейший текст часто совсем теряется, если, его не подхватывает кто-нибудь из хора. Здесь исполнители хора дают полную свободу своей фантазии, вступая и останавливаясь по желанию и вводя новые звучания, образующие гармонии. Это дает замечательные по сложности и разнообразию гармонические эффекты, очень редко диссонирующие. Изумительная точность ритма сохраняется всегда. Уловить

* Сравнить с примерами африканского барабанного ансамбля на стр. 85—87. Хотя место африканских барабанов заняли европейские инструменты (гитара, тромбон), и в ритмическом стиле, и в соотношении вокальной и ударной партий ясно различимы черты общности.

162

какой-либо ведущий голос из этого переплетения мелодий становится особенно трудным еще потому, что довольно часто негры издают музыкальные звуки, которые трудно точно воспроизвести на нотном стане. У них очень много звуковых «скольжений» от одной ноты к другой и много украшений и каденций, лежащих за пределами фиксированных звуков...

Нашей стандартной системой музыкальных обозначений невозможно передать полностью стиль этих негритянских песен... И тем не менее эта музыка в основном носит характер цивилизованного искусства... Очень редко встречаются песни «варварского» характера...» [24].

Виртуозная игра ритмов придавала знакомым англокельтским напевам совсем иной и в высшей степени интересный облик. Последовательное синкопирование преображало поэтическую стопу баллады, создавало неузнаваемые метроритмические эффекты. Однако в отличие от джаза полиритмия в спиричуэлс не имеет самодовлеющего значения. Она и не достигает здесь сложности и многоплановости джазового синкопирования *.

Тяготение к нетемперированным звукам, в особенности к постоянному колебанию между малой и большой терцией и септимой, порождало своеобразный ладовоколористический эффект, окрашивавший в экзотические тона самые избитые напевы. Этот ладовый колорит, особенно широко представленный впоследствии в джазе, получил характерное название «блюзовой тональности».

Оригинальные вокальные vibrato, «трели», необычные для европейца приемы звукоизвлечения и тембры— все это поражало воображение, захватывало новизной. Но, по существу, европейское начало в спиричуэлс выявлено не менее отчетливо, чем африканское. Даже типичное для спиричуэлс чередование импровизационного соло с хоровым рефреном связано не только с негритянскими традициями. Здесь еще один явный случай музыкального синтеза. Именно такой же прием (но без импровизации) является старинной традицией пуританских хоровых гимнов. Он сохранился не только в Америке, но и в некоторых местностях современной Шотландии.

* См. пятую главу. 162

163

6

С того момента, как появились первые обработки негритянских песен для голоса в сопровождении европейских инструментов, развитие спиричуэлс пошло по несколько иному пути. От фольклорной импровизации отпочковалось полупрофессиональное направление, которое примыкает к европейскому музыкальному стилю. Печатные сборники в некотором отношении обеднили художественный облик спиричуэлс. Темперированная гамма не может передать всего богатства интонационных оттенков, свойственных мелодике этих песен. В записи неизбежно выпадает и та импровизированная орнаментика, которой негритянские исполнители насыщают мелодическую канву.

Для пояснения приведем примеры двух вариантов одного и того же мелодического отрывка. Первый — образец напечатанной мелодии спиричуэлс. Второй — запись этого же отрывка в исполнении негритянского певца Роланда Хейса.

Само собой разумеется, что богатые и разнообразные тембровые эффекты, достигаемые негритянскими певцами, никак не могут быть представлены в нотной записи

*.

* Так как фольклорный вариант плохо поддается нотной записи благодаря наличию импровизационных элементов и нетемперированных звуков, то в настоящее время в американском музыковедении установилась практика ссылаться не на печатные тексты, а на фонографические записи.

164

И тем не менее нотная запись и обработки спиричуэлс оказали огромное и плодотворное воздействие на дальнейшее развитие этого народного жанра, в особенности на развитие его многоголосной структуры.

После Гражданской войны, когда негритянские массы впервые приобщились к грамоте, в том числе и к музыкальной, в их среде широко привилось многоголосное пение, И в ранних спиричуэлс хоровое пение a cappella, по всей вероятности, никогда не было строго унисонным. Своеобразная подголосочная полифония афро-американских песен обратила на себя внимание еще первых исследователей (см. вышеприведенные цитаты). На общность между русским и афро-американским хоровым исполнением a cappella указывали впоследствии многие авторы *, отмечая при этом близость стиля подголосочной полифонии. Какой была полифония спиричуэлс, создававшихся до Гражданской войны, судить невозможно. Ни одной записи этой музыки, даже в приблизительной нотации до нас не дошло. Достоверно известно, что появление сборников спиричуэлс в академизированной гармонической обработке сразу повлияло на фактуру фольклорных песен. Негры начали импровизировать спиричуэлс на основе оригинального гармонического стиля, который являет собой сложный сплав африканской подголосочной полифонии с европейской академической гармонией.