Конен В. - Пути американской музыки - 1965

Штатах установилась своеобразная практика, напоминающая стихийные массовые конкурсы. Владельцы менестрельных предприятий давали объявления в газетах, приглашая всех желающих присылать им мелодии. Подходящие напевы отбирались и профессионально обрабатывались для менестрельных представлений. Наиболее удачные из них впоследствии неоднократно перепечатывались. Именно так в США зародился тот единственный

215

вид композиторской деятельности, который может обеспечить композитору устойчивый заработок и даже богатство. К легкожанровому музыкальному театру прошлого века восходят коммерческие издательские фирмы Америки и наших дней *.

Но если мелодии менестрельных песен очень мало отличались от обычных англокельтских бытовых песен (а это, по-видимому, бесспорно), то зато в их обработке проявлялись черты, и в самом деле заимствованные из негритянского фольклора. Наиболее экзотические черты менестрельной оперы проявлялись в ее инструментальных партиях.

Приблизительно в 30-х годах прошлого столетия народный негритянский инструмент bonja был преобразован одним из первых «черномазых» артистов в современное пятиструнное банджо **. Этот инструмент прежде всего придал менестрельной музыке ее специфический колорит. Исполнитель на банджо варьировал в

инструментальных прелюдиях, интерлюдиях и постлюдиях англокельтский песенный репертуар в стиле народных негритянских импровизаций.

Однако именно потому, что банджо неразрывно связывается с менестрельными традициями, столь унизительными для негритянского народа, в наши дни темнокожие жители США объявили «бойкот» этому инструменту. В то время как у белокожих американцев он пользуется популярностью, негритянская среда сознательно изгнала его, заменив гитарой.

Приводим пример инструментального отыгрыша менестрельной песни:

Синкопирование, «остинатная» последовательность кратких, часто пентатонических мотивов, нисходящее

*См. девятую главу.

**Эта реформа приписывается Дж. Суини.

216

движение мелодии — все это и в самом деле встречается не только в негритянском фольклоре США, но и в музыке Западной Африки. Характерное аккордовое сопровождение, связанное с аппликатурой банджо, — последование параллельных септаккордов -— отличалось яркой оригинальностью. Гармонический стиль менестрельных исполнителей на банджо, получивший впоследствии название «парикмахерских гармоний», встречается даже в спиричуэлс. В данном случае не исключено влияние менестрельного театра на афро-американский фольклор. Обязательное использование ударных инструментов — тамбурина и костей в виде кастаньет — также придавало музыке неподражаемый колорит. Только один инструмент из обязательного менестрельного состава был связан с европейскими традициями. Это была скрипка, игравшая роль фольклорного инструмента у белокожих жителей американского Юга.

В высшей степени интересно, что Дебюсси в своей фортепианной прелюдии «Minstrels»*, написанной под впечатлением от спектаклей труппы негритянских менестрелей, гастролировавшей в Париже, претворил именно инструментальный стиль этой музыки: игру на банджо, кастаньетно-тамбуринные звучания, синкопированные ритмы и пентатонические обороты, «парикмахерские гармонии» с мелодическими подголосками:

* У нас без всяких пояснений переводят название этой прелюдии словом «Менестрели», вызывая тем самым ложные программные ассоциации со средневековыми бродячими музыкантами.

217

Он как бы отобрал из менестрельной музыки негритянские фольклорные элементы, оставив в стороне присущие ей черты англокельтской мелодики легкого жанра.

Помимо инструментальных партий, негритянские влияния проявляются в нарочитом обыгрывании антифонных приемов. Здесь речь идет не об обычном в европейской народной музыке противопоставлении партии запевалы хоровому рефрену. В менестрельной музыке сопоставления хора, солиста и инструментов даны в гораздо более мелких масштабах, как нарочитый эффект, нарушающий мелодическую плавность. В этом нельзя

218

не видеть заимствований из приемов музыкантов Западной Африки, но приложенных к европейскому художественному материалу.

Вкачестве примера приведем песню «Дикси» Дэна Эммета (см. приложение, стр.

501)в исполнении менестрельных артистов и еще два других отрывка из комедии Эммета:

Таким образом, специфический менестрельный музыкальный стиль сложился как результат своеобразной «негроизации» англокельтской бытовой музыки легкого жанра.

В недрах менестрельной комедии зародились первые предвестники эстрадного джаза. Одним из любимейших буффонных типов менестрелей был негр-дэнди, пародирующий светскую чопорность южного плантатора. В сценах, воспроизводящих в острокомическом плане

219

торжественные воскресные шествия белокожих «аристократов», и появилась впервые инструментальная музыка, напоминающая .быстрый синкопированный марш. И танец, и музыка, сопровождающие эти гротескные сцены, приобрели громадную популярность на рубеже нашего столетия. Отпочковавшись от менестрельной ^оперы», они начали самостоятельную салонную и эстрадную жизнь — первый под названием «кекуок», второй под именем «рэг-тайм». Рэг-тайм, перенесенный на фортепиано, — первый составной элемент зрелого джазового стиля.

Но не рэг-тайм олицетворяет менестрельное искусство. Он появился на рубеже новой эстетической эпохи, когда «классические» менестрели уже перерождались в пышное джазовое ревю. Лучшее, что таил в себе американский музыкальный театр XIX века, сохранилось за пределами театральной эстрады, в песенном творчестве Стивена Фостера (1826—1864), первого подлинно народного «светского» композитора США.

5

Вглавном парке города Питтсбурга высится памятник, увенчанный скульптурной группой. На переднем плане изображен композитор, согнувшийся над нотными листами. За ним стоит негр, перебирающий струны банджо. Этот монумент, воздвигнутый на родине Стивена Фостера, олицетворяет огромную вдохновляющую роль негритянских влияний в его творчестве.

Немногие люди нашего поколения знают о том, что песни Фостера были созданы для театра менестрелей. Они распространялись по Америке с такой быстротой и их популярность оказалась такой прочной, что еще при жизни автора их стали отождествлять

снародным искусством. Сам Фостер долгое время не подписывался под своими песнями. Даже такой его шедевр, как «Домик над рекой» («Swanee river»), приписывали Кристи, известному руководителю менестрельного предприятия, «купившему» эту мелодию за пятнадцать долларов!

220

Только много лет спустя после смерти композитора, в 1879 году, «Домик над рекой» был впервые опубликован под его именем. Причина такой личной безвестности при феноменальной популярности творчества заключается не только в обычаях менестрельной эстрады. Сам Фостер только лет за десять до смерти решился порвать с предрассудками «респектабельности» и связать свое имя с музыкальным театром. Вся его жизнь прошла под знаком борьбы с самим собой. Художник и почтенный гражданин в нем враждовали непрерывно.

«...Я решился, наконец, печатать свои песни под собственной фамилией и заняться «эфиопским» делом без страха» [24], — писал он в 1852 году, мотивируя свой шаг тем, что уже много сделал для возвышения менестрельных песен, «облагораживания» их в глазах «респектабельной» части американского общества.

Биография Фостера с предельной ясностью отражает художественную ограниченность американского общества прошлого столетия. Родись Фостер в Европе, он несомненно сделался бы композитором значительно более крупного масштаба. По своей одаренности он мог бы выдержать сравнение со многими выдающимися композиторами Европы. Глубокое проникновение в дух национального фольклора, способность поэтизировать бытовое лирическое искусство, богатство настроений — все это говорит о том, что в Фостере жил подлинный художник-романтик. Но он не владел даже самой элементарной профессиональной техникой. Фостер не создал ни одного произведения, возвышающегося над уровнем бытового искусства. Более того, он не умел даже гармонизовать свои напевы, так как не получил никакого музыкального образования. На полвека раньше его музыкальная одаренность вообще не нашла бы поддержки. Но в середине XIX века, в связи с расцветом менестрельной эстрады, Фостер нашел практическое, хотя и ограниченное применение своему таланту.

Всреде американских «деловых людей» композитор никогда не мог добиться сочувственного отношения к музыкальной деятельности, да и вообще к художественному образу мышления. Хотя он в очень раннем детстве научился играть на разных «домашних инструментах»

221

(флажолете, гитаре и банджо), а в тринадцать лет уже сочинял, его музыкальные способности не получали поощрения и развития. Наоборот, из семейной переписки явствует, как серьезно тревожила родных его неприспособленность к практической деятельности, как их пугали его «странный талант к музыке» и «бездельный, мечтательный образ жизни» [25]. Его безуспешно пытались пристроить то в кадетский корпус, то в университет, то на выучку к бухгалтеру, то в качестве компаньона в коммерческое предприятие родственника. Все это время

222

Фостер усиленно сочинял песни, предлагая их менестрельным труппам. Эти песни, исполнявшиеся с успехом, в конце концов стали приносить некоторые доходы, частично оправдавшие в глазах родных отказ Фостера от коммерческой деятельности. Но вынужденный жить на грошовые гонорары, композитор все же окончил свою жизнь в нищете; он был разбит в неравной борьбе с американским деловым миром.

Фостер оставил около двухсот песен. Большая часть из них относится вовсе не к менестрельному жанру, а к салонным сентиментальным «романсам». Как и окружающая его среда, композитор был склонен считать, что «музыка белого человека» (так назвал ее музыкальный критик, сожалевший о том, что Фостер отдает свой талант менестрельному театру) неизмеримо благороднее и солиднее эстрадных мелодий. Но ни одна из салонных песен Фостера не пережила своего времени. Своей славой он обязан десятку менестрельных номеров. Наиболее известны среди них «Домик над рекой» («Swanee river»), «Мой старый дом в Кентукки» («My old Kentucky Home), «Хозяин лежит в холодной земле» («Massa’s in the cold, cold ground») — все написаны в 1852 году — и «Старый черный Джо» («Old Black Joe» — 1860). Громадной популярностью пользовалась также его комическая песенка «О Сусанна» (1847). (См. приложение, стр. 503).

В музыке Фостера есть то сочетание типичного с индивидуальным, которое придает художественному произведению одновременно доходчивость и оригинальность. Истоки мелодического стиля Фостера очевидны: напевы балладной оперы, англокельтские народные песни, менестрельные негритянские приемы. Но музыка Фостера неизмеримо выше общего «менестрельного фона». В своих песнях Фостер рисует негра не эстрадным клоуном, а в мягком, серьезном, лирическом стиле. Характерно, что Фостер намеренно отбросил псевдонегритянский жаргон (как большинство композиторов балладных опер, он сочинял не только мелодии, но и тексты своих песен), и это придало его песням общечеловеческую силу воздействия. Полное отсутствие клоунады, поэтическое преломление образа южного негра, очевидно,

223

и привели современников Фостера к убеждению, что его музыка была непосредственно вдохновлена подлинным южным афро-американским фольклором. На самом деле Фостер провел свою жизнь на северо-востоке и свое единственное путешествие в южные районы совершил уже после того, как была написана его лучшая, «эфиопская» баллада. И если нельзя присоединиться целиком к взгляду, согласно которому Фостер обязан всем только лишь англокельтской песне и ничем — неграм [26], то столь же односторонне было бы трактовать его музыку как стилизацию негритянского фольклора. Особенность музыки Фостера заключалась в поэтическом обобщении черт и англокельтского, и негритянского фольклора внутри типичных форм американского музыкального театра, но без его банальности. Будучи гораздо выше своей менестрельной основы, песни Фостера продолжают жить и распространяться, сохраняя и в наше время свою эмоциональную силу.

*

Вплоть до наших дней балладная, легкожанровая опера безраздельно господствует в музыкальном театре США. Даже немногочисленные оперные произведения, созданные в последние годы композиторами-американцами*, и пользующиеся определенным успехом у широкой публики, тяготеют к драматургическим принципам балладной оперы. В этой же области профессиональные композиторы США достигали прежде всего мирового признания. Американские баллады и песни, порожденные музыкальной эстрадой США, пользуются успехом далеко за пределами Бродвея.

На рубеже нашего века в Соединенных Штатах привилась европейская оперетта и выдвинулся ряд композиторов, завоевавших успех в этом жанре (Реджиналд де Ковен, Виктор Герберт, Рудолф Фримл, Зигмунд Ромберг и другие). Постепенно оперетта слилась с английской балладной оперой. Когда же она дополнительно

* См. девятую главу.

224

скрестилась с менестрелями, то Бродвей * обогатился новым эстрадным видом — «музыкальной комедией», ставшей в наш век наиболее популярной разновидностью музыкального театра США. Как и в балладной опере и в театре менестрелей, музыка в комедии Бродвея не является основной сферой драматического развития, а играет лишь

интермедийную роль, подчиненную другим обязательным элементам спектакля, а именно: комическим поэтическим текстам, роскошным декорациям и костюмам и, наконец, танцам «герлс». Наиболее яркие представители этого современного американского театра

—Джордж Гершвин, Джером Керн, Коул Портер, Ричард Роджерс, Эрвинг Берлин.

Срасцветом музыкальной комедии Бродвея театр менестрелей приходит к концу. С новым эстрадным жанром XX века неразрывно связано рождение городского коммерческого джаза — одного из самых характерных элементов буржуазной культуры Запада наших дней.

* Бродвей — улица в Нью-Йорке, где сосредоточены ведущие театры страны. Слово Бродвей употребляется здесь как имя нарицательное, для обозначения коммерческой легкожанровой эстрады в США в целом.