Конен В. - Пути американской музыки - 1965

Таким образом, традиционные африканские танцы и сопутствующая им музыка сохранились на испанской территории Нового Света в неизмеримо больших масштабах,

303

чем на севере. То, что у североамериканских негров имеет характер отдельных достаточно редких пережитков, на Антильских островах воспринимается как форма современного фольклора. Но еще более существенно другое. Испанская музыка, с которой негры столкнулись в Латинской Америке, была гораздо ближе им по духу и по формальным средствам выражения, чем фольклор северных колоний. Те элементы африканской музыки, которые в англокельтской музыкальной среде либо атрофировались, либо застыли в своем развитии, либо растворились в новых афро-американских видах, здесь обнаружили способность к скрещиванию с европейской разновидностью местного фольклора. Взаимно оплодотворяя друг друга, испанская и африканская культуры породили своеобразный гибрид, который и является новым самобытным видом латиноамериканского фольклора.

Исследователи этой музыки единодушно отмечают одну ее особенность — особенное тяготение к любовной теме. Ни застольные, ни солдатские, ни рабочие, тюремные или патриотические песни, которыми пестрит фольклор всех стран, не занимают в народной музыке Латинской Америки такого места, как фольклор любовного содержания. Это тем более удивительно, что новые песни появляются там ежедневно, что они охватывают огромный диапазон настроений — от шутливых, эпиграмматических «dichos» до трагических песен об отвергнутой любви (так называемые песни «el abandonado»).

Возможно, что подобная направленность явилась реакцией на крайне «возвышенный характер» официальной музыки и официальной литературы, которые находились постоянно под строжайшим наблюдением инквизиции, католической церкви и иезуитских учреждений.

Другим важнейшим отличительным признаком латиноамериканского фольклора является неразрывная связь песни с танцем. Латиноамериканская песня предназначена для исполнения одновременно с танцем и часто является лишь вокальным аккомпанементом к нему. Самый распространенный музыкальный жанр Центральной

304

Америки носит название «данса» (danza). Под словом «данса» обычно подразумеваются хабанера или танго * (латиноамериканские танцы, получившие широкую известность в Европе). Однако и другие «песни-танцы» — конга на Кубе и в Бразилии, пена — в Пуэрто-Рико, тамборито — в Панаме, румба — на Антильских островах и другие примыкают к этой же ветви песенно-танцевальных жанров. Подобное слияние музыки с танцем, несомненно, связано с испанскими традициями. В самой Испании песня почти неотделима от танца, что,

*Небезынтересно само происхождение названия «хабанера». Английский деревенский танец «кэнтридэнс» («country dance»), проникший в салоны Франции, был переименован в «контраданс» («contradance»). Оттуда он перекочевал в Испанию под названием «контраданса» («contradanza»). Позднее его привезли на Кубу, где название сократили, отбросив его первую половину. Там танец (теперь уже «danza») видоизменился под воздействием местного кубинского фольклора и был переименован в «данса хабанера» («danza habanera»), т. е. дословно «гаванский танец». Наконец, и здесь первое слово отпало, и осталось только второе — «habanera» (хабанера).

305

в свою очередь, восходит к цыганским истокам светской музыки Андалузии. (Глинка во время своего пребывания в Испании обратил внимание на то, что недостаточно знать мелодии испанских песен, а необходимо представлять и движения танцоров. Для этого он специально обучался пляске, потому что «здесь музыка и пляска неразлучны» [31].)

Вто же время свойства испанского фольклора, как мы видели выше, полностью соответствуют и характеру африканского музицирования. Подобное совпадение «наследственных признаков»* проявилось в огромном усилении танцевального и инструментального начала в новом латиноамериканском фольклоре.

Виберийском фольклоре издавна господствовали щипковые и ударные инструменты. В эпоху позднего Ренессанса, совпавшую с начальным периодом колонизации Америки, народная инструментальная культура Испании достигла очень высокого уровня. Испания — родина лютни, и испанская лютневая школа занимала если не первое, то одно из первых мест в Европе**. Лютня, ребеб, арфа, гитара — все эти бытовые инструменты Испании уже в XVI веке стали бытовыми инструментами и в колониях Нового Света.

На протяжении последующих двух столетий лютня породила множество других щипковых народных инструментов, которые впоследствии окончательно вытеснили ее. В Испании и в испанских колониях Америки место лютни постепенно заняла гитара. В Португалии сформировалась своеобразная ее разновидность, так называемая «португальская гитара», близкая по типу мандолине или банджо. Народным инструментом на латинских землях стала также и арфа. Таким образом, массовыми инструментами испанских колоний оказались именно щипковые. Вне сомнения, под их влиянием либо

*Не исключено, что это совпадение обусловлено далекими африканскими влияниями на испанскую музыку.

**В самых первых печатных нотных изданиях в Европе (издательство Петруччио) испанская лютневая музыка занимала очень большое место. Так, между 1536 и 1576 годами вышли в свет восемь сборников лютневой музыки Испании.

306

сохранилось, либо полностью сложилось и Негритянское банджо*. В литературе XVIII века упоминания об этом инструменте в латинских колониях встречались неоднократно и задолго до того, как его популяризировали североамериканские менестрели. Да и близость банджо к гитаре или мандолине (по конструкции, способу звукоизвлечения, технике игры, тембру и т. п.) указывает на родство с иберийскими щипковыми инструментами.

Однако особенное развитие в латинских колониях Нового Света получили ударные инструменты.

сопровождением, хлопками и т. п.) внесли в испанские ритмы своеобразные черты, не известные фольклору Центральной Европы. Характернейшая черта андалузского фольклора — постоянная смена метра, т. е. непрерывное передвижение акцентов с двудольности к трехдольности,

Южноиспанскому фольклору свойственна также своеобразная полиритмия, которая не встречается в народных песнях и танцах среднеевропейских стран. Чувство полиритмии в испанском фольклоре возникает от противопоставления нескольких самостоятельных ритмических планов. Импровизатор-гитарист, играющий аккомпанемент, певец, исполняющий мелодию, танцор, отбивающий ритм каблуками и кастаньетами, непрерывно

309

синкопируют друг с другом. Обычно танцор выполняет, кроме того, сложные перекрестные ударения между тонкими и причудливыми акцентами кастаньет и незамолкающими ударами каблуков по земле — картина, знакомая всякому, кто хоть раз наблюдал исполнение народных испанских «песен-танцев». На испанскую народную полиритмию обратил, в частности, внимание Глинка:

«...Казалось, что слышишь три разных ритма, — писал он, — пение шло само по себе; гитара отдельно, а танцовщица ударяла в ладоши и пристукивала ногой, казалось, совсем отдельно от музыки...» [36]. Благодаря наличию «неевропейских» элементов

(тенденция к синкопированию и полиритмии, смена метра, отсутствие европейской квадратности, преувеличенная акцентировка, связанная с танцевальными ритмами) испанский фольклор оказался способным к взаимодействию с музыкой негров. При этом африканские влияния на новый латиноамериканский фольклор сказываются почти исключительно в ритмической сфере.

Новый фольклор Центральной Америки характеризуется подчеркнутым двудольным размером. Сравнение испанского фольклора в Европе и Америке показало, что в тех районах, где африканские влияния особенно значительны, метр традиционных образцов подвергся изменению. Девяносто процентов европейских испанских песен обладают трехдольным размером; среди вест-индских образцов трехдольный метр встречается гораздо реже. Любопытно, что даже болеро на острове Куба превратилось из трехдольного танца в двудольный (причем с характерной синкопой в басах) *.

С другой стороны, типичный двудольный метр «danza» встречается в европейском испанском фольклоре не чаще, чем в соотношении 1 к 15, в испанском фольклоре Америки — в соотношении 1 к 5, а в новом «афро-кубинском» фольклоре он господствует без исключения. Тяготение к двудольности несомненно является результатом африканских влияний.

* Из 90 испано-американских песен, просмотренных автором, более 60 выдержаны в двудольном размере.

310

Особенно ясно эти влияния сказываются в том, как усложнилась и видоизменилась простейшая ритмическая схема хабанеры.

В народной музыке Латинской Америки, и в частности на Кубе, синкопы, неожиданные акценты и полиритмические эффекты обогатили ее однообразную двудольность. Приводим несколько образцов.

311

Здесь верхний голос синкопирует на фоне равномерного аккомпанемента.

Часто и сам аккомпанемент подвергается синкопированию. Это характерно, например, для кубинской «конга», для кубинского «сон», для некоторых форм «румбы».

Нередко эффект синкопирования достигается без изменения нотных длительностей, посредством перенесения ударного акцента с сильной доли на слабую. Так, например, в Бразилии народные исполнители именно в такой манере чередуют акценты pizzicato и чисто ударные эффекты (исполнитель ударяет рукой по дереву). Нечто сходное мы наблюдаем в ритмической схеме распространенного на Кубе «танго конга». Иногда этот прием используется для усиления эффекта синкопы.

312

Самым распространенным ритмом кубинских песен-танцев является синкопированная фигурка, известная под названием «синкильо» (cinquillo).

Прием перенесения акцента на слабую долю лежит в основе музыки кубинских синкильо даже в трехдольных мотивах. Сложная система акцентов часто создает эффект полиритмии.

Приводим примеры:

313

Что же касается мелодий, то в преобладающем большинстве случаев они близки традиционным испанским напевам. На Кубе негритянские влияния проявляются лишь в окончаниях на слабой доле и тенденции к синкопированию. Ниже приводится испанская мелодия в европеизированном и в негроизированном вариантах.

Достаточно только бросить взгляд на приводимые выше отрывки латиноамериканских danza, чтобы убедиться в их поразительной близости к ритмическому стилю раннего джаза.

И в danza, и в джазе музыка неразрывно связана с танцевальными движениями, вызывая ясные моторные и физиологические ассоциации. Как и в джазе, в латиноамериканских жанрах ясно выявлены и характерная неизменная двудольность, и ударный эффект на слабой доле, и полиритмическая структура. Характерно и преобладание определенной синкопированной фигуры:

Она в такой же мере типична для вест-индского фольклора, как, например, гитарный аккомпанемент для испанского, увеличенная секунда для условно ориентального или ритм чардаша и стиль «вербункош» для венгерского. А между тем именно эта ритмическая схема господствовала в раннем рэг-тайме.

314

Первые печатные блюзы основывались на ритмическом рисунке, который, по признанию самого В. Хэнди, «отца» джазовых блюзов, является синкопированным вариантом ритма хабанеры или танго:

Этот ритм характерен и для кубинской конга.

Ранний джаз напоминают и некоторые инструментальные приемы. Так, пианистический стиль рэг-тайма, с его аккордовыми «кляксами» и ударными эффектами, сложился как результат перенесения на клавиатуру современного фортепиано принципов игры на банджо или гитаре. Очевидно, под влиянием латиноамериканских щипковых инструментов фортепиано в американском джазе превратилось в ударный инструмент.

И, наконец, нельзя не заметить общности между манерой танцев, распространенных на Антильских островах, и теми телодвижениями, с которыми неразрывно была связана музыка раннего джаза *.

На островах Куба, Пуэрто-Рико, Гаити народный танец вобрал в себя особенности и латинских, и африканских плясок.

* Еще в 1913 году, когда джаз только зарождался, исследователь латиноамериканского фольклора Фриденталь [30] высказал предположение, что модные европейские танцы, которые в то время проникали в мюзик-холлы Европы из Соединенных Штатов, заимствованы Северной Америкой из бывших испанских владений

— Кубы или Пуэрто-Рико.

315

Общеизвестно, что андалузские танцы настолько отличаются от среднеевропейских, что жители Центральной Европы воспринимают их как экзотику. «Ориентальный» стиль цыган оставил здесь глубокий след. Чувственный характер, конвульсивные движения, импровизирование во время исполнения, общий характер крайней возбужденности, полиритмические эффекты, создаваемые одновременным движением разных частей тела, участие наблюдающей толпы в отбивании ритма и т. п. — все это восходит к «цыганским» традициям. Именно испанские танцы более поздней эпохи, в которых живут наследственные связи с цыганским искусством (болеро, фанданго, сапатеадо), получили наибольшее распространение в Новом Свете *. Они имели множество точек соприкосновения с африканской «хореографией», и их неизбежное взаимовлияние породило новый вид латиноамериканских танцев, с резко усиленными «ориентальными» чертами. Эротический облик, конвульсивные движения мышц, сложный и резко акцентируемый ритм характеризуют афро-иcпанские танцы Антильских островов. А ведь эпоха джазовых танцев и начинается с перехода от движений, близких по типу европейскому балету, к свободному раскачиванию плеч, бедер и всего корпуса. При этом сопровождающая музыка обладает преимущественно свойствами ритмической пульсации и не отличается мелодичностью, необходимой для европейских танцев. Любопытно, что еще в XIX веке негритянские танцы Нового Орлеана — родины джаза — обратили на себя внимание близостью к пляскам испанских цыган, и бытописатели той эпохи объясняли это родство территориальными связями с Антильскими островами [37]. В высшей степени знаменателен и следующий факт из истории музыкальной эстрады Бродвея: джазовые танцы под новую музыку, впервые показанные на сцене в сезон 1915—1916 годов в музыкальном ревю «Midnight frolic», по признанию постановщика, были заимствованы непосредственно из Кубы, куда в

* Гальярда, фолья, гавот, сарабанда и др. также привились в испанских колониях.

316

поисках художественных новинок он посылал своих агентов и артистов. Там эти агенты изучали местные танцы и записывали на пластинки сопровождающую их музыку.

В одном из первых трудов о джазе [6], опубликованном в 20-х годах, когда американская интеллигенция ломала голову над проблемой происхождения этого странного жанра, автор как о само собой разумеющейся истине писал о том, что танцы, близкие джазовым, издавна существовали на Гаити и в Сан-Доминго.

«Джазовый стиль немыслим без испанского колорита», — высказался один из крупнейших джазистов Нового Орлеана Джелли Ролл Мортон.

Именно к афро-испанской среде восходят многие характерные стилистические черты музыки и танцев раннего джаза.