Конен В. - Пути американской музыки - 1965

Вимпровизированных спиричуэлс гармонии менее упорядочены, чем в напечатанных, и отличаются большей оригинальностью звучания.

В20-е годы гармоническим языком афро-американских хоровых песен заинтересовался П. Керби, один из крупнейших в то время специалистов по африканской музыке [26]. Изучая эту музыку не по печатным изданиям, а по фонографическим записям, он пришел к выводу, что основные истоки гармонии спиричуэлс уводят вовсе не

кАфрике. Хотя африканской музыке полифония не чужда, однако ее уровень, по существу, совпадает с так «азываемым «ленточным» многоголосием (т. е. параллельным движением голосов в кварту или квинту). В спиричуэлс же, как и в европейской бытовой музыке, основой формы является функциональное мышление. Опорные гармонии в них — трезвучия и септаккорды на первой, четвертой, пятой и шестой ступенях. Каденционность всегда отчетливо выявлена. Но на этом традиционном фоне очень рельефно выступают постоянные «отклонения от нормы». «Запрещенные» параллельные интервалы, неправильное (с точки зрения академической гармонии) разрешение вводного тона в высшей степени характерны для подголосочной полифонии негритянских спиричуэлс.

168

См. также приложение, стр. 490.

В этих параллелизмах и проявляются пережитки африканского многоголосия.

Но если мы вспомним, что американские духовные гимны, сыгравшие главную роль в приобщении негров к музыке европейской традиции, также культивировали своеобразный гармонический язык, в котором опорные функциональные гармонии и каденционность сосуществовали с последовательными параллелизмами «запрещенных»

169

интервалов, то станет ясным, что афро-американское многоголосие являет собой еще один случай подобного синтеза.

Импровизационная и профессионализированная ветви негритянских спиричуэлс непрерывно и интенсивно влияют друг на друга. Чтобы наглядно пояснить, как отличаются фольклорные хоровые спиричуэлс от обработок, приводим в приложении две из этих песен — запись народного исполнения и обработку. Первый вариант в каждом

«...Для тех, кто слышал негритянские спиричуэлс, нет ни малейшего сомнения в том, что народное искусство Америки достигло в них своего высшего выражения,— пишет американский фольклорист А. Ломакс [27].— Эти песни являются самым значительным достижением музыкальной Америки, созданиями, достойными занять место в одном ряду с выдающимися образцами мировой музыкальной культуры».

172

Глава четвертая МЕНЕСТРЕЛИ

1

Темная маска, на ней — резко выпяченные розовые губы, огромные белки глаз — эти гротескные штрихи, создававшие окарикатуренный образ негра, служили на протяжении столетия эмблемой характерной разновидности национального музыкального театра США. Известная под названием «представления менестрелей», она получила массовое распространение по всей стране, от канадской до мексиканской границы, как в крупных городах северо-востока, так и в отдаленных южных захолустьях. Влившись впоследствии в комедийную эстраду Бродвея, театр менестрелей был проводником «коммерческого» джаза в годы, предшествовавшие первой мировой войне.

На первый взгляд может показаться неправдоподобным, что некоторые важнейшие истоки джаза восходят к европейскому театру эпохи Возрождения. А между тем исторические корни искусства американских менестрелей уходят в глубь XVI и XVII веков: они в самом деле являются хотя и далекими, но прямыми потомками тех старинных народных спектаклей, которые ведут свое происхождение от представлений жонглеров. Слово «менестрель» ассоциируется, таким образом, в равной степени и с образом старинного трубадура, и с современным мюзик-холлом.

Уже в силу одних этих связей некогда широко распространенная гипотеза, приписывающая джазу чисто негритянское происхождение, теряет всякую почву. Спору нет,

173

негритянская струя в театре менестрелей не только ясно выявлена, но и придает ему его неповторимо национальный характер. И все же и эстетическая сущность этого национального жанра, и свойственный ему тип драматургии, и даже в известной степени музыкально-выразительные приемы — все это восходит к английскому театру весьма отдаленных времен. Основы искусства менестрелей определились задолго до того, как театральные представления, вопреки этическим нормам пуритан и невзирая на их писаные и неписаные законы, проникли из метрополии на территорию Нового Света.

Английская национальная опера развивалась, как известно, совершенно иначе, чем лирическая музыкальная драма в большинстве стран континентальной Европы. В Англии искусство Возрождения достигло своего наивысшего расцвета в области драматического театра и музыки, но слияния этих двух видов искусства не произошло. Именно высокое совершенство шекспировского (или, как его называют англичане, «елизаветинского») театра и оказало тормозящее влияние на формирование национальной оперы. Высокий уровень театральной драматургии на рубеже XVI и XVII веков сужал интерес английской публики к музыкальной драме. И в самом деле, в первой половине XVII века молодой оперный жанр только становился на ноги. Музыкальный язык нового гомофонного склада еще не определился и оставался в большой мере в плену «архаизировавшегося» полифонического мышления. Принципы собственно музыкальной драматургии находились на «детской» стадии развития. Типичная оперная образность еще не была найдена. А английский театр в эпоху зарождения музыкальной драмы уже достиг огромных художественных высот. Философская широта идей, красота, точность и сила языка, реалистическая трактовка психологических ситуаций и, наконец, мастерство в разработке законов драматургии — все это, по существу, осталось непревзойденным в дальнейшей истории европейского театра. Ни Марлоу, ни Бен Джонсон, ни Шекспир, создавая свои художественные образы, не нуждались в каких-либо вспомогательных средствах, помимо

174

слова, сценической композиции и актерской игры. Без декораций они, как известно, превосходно обходились. Музыкой же они пользовались постоянно, но только с совершенно определенными целями. Хотя вне сцены музыка в Англии существовала как полноценный и самостоятельный вид лирического искусства, тем не менее внутри театра ее роль была строго ограничена. Музыка вступала только там, где реалистическая сила слова оказывалась недостаточной и где ее выразительные особенности либо усиливали «романтический» колорит фантастических и «потусторонних» сцен, либо подчеркивали жанрово-комический элемент *. В театральной сфере за музыкой никогда не признавалось право на драматическое и реалистическое раскрытие образа наравне со словом. Знаменательно, что вокальный декламационный стиль (прототип будущего речитатива) получил в Англии широкое распространение в применении к лирической поэзии ** и придворным маскам, но только не в драматургических жанрах. Никогда, даже в пору расцвета национальной оперы во времена Перселла, музыкальный театр не рассматривался англичанами иначе, как вариант драматического театра ***.

Отношение к музыке в театре, как к подчиненному виду искусства, ограниченному областью сказки-феерии

*Так, например, музыка звучала в «Макбете» — в сцене появления призрака умершего Банко, в «Венецианском купце» — в сцене со шкатулками, в «Гамлете» — в сценах, где действует тень короля, где приходят актеры, и т. п. Роль и характер дооперной музыки шекспировского театра, были выявлены в постановках английской труппы Shakespeare Memorial Theatre (в частности, в спектакле «Двенадцатая ночь»), гастролировавшей в Москве в 1958 году.

**В начале XVII века речитативный стиль новорожденной итальянской dramma per musica проник в Англию и привился в качестве своеобразной манеры чтения стихов нараспев.

***В странах континентальной Европы вообще, в СССР в частности, оперное творчество Перселла знают только по опере «Дидона и Эней». А между тем это произведение, написанное в стиле общеевропейской оперы, ни в какой мере не типично ни для самого Перселла, ни для английского музыкального театра в целом.

175

и бытовой комедии, в большой мере определило особенности английской оперы на протяжении трех столетий.

Несомненное воздействие на эстетику будущего музыкального театра оказали также маски. Это был классический вид придворного искусства Англии, объединяющий изобразительные искусства, танец, поэзию, музыку. Великолепная и строго продуманная архитектурно-ансамблевая композиция, роскошные декорации, красочные балетные процессии (над оформлением масок работали ведущие архитекторы и художники) сообщали этому придворному спектаклю необычайную пышность. С установлением в Англии буржуазного строя, повлекшего за собой упадок дворянской культуры, жанр масок неизбежно должен был сойти со сцены. Однако присущие ему традиции блестящих массовых танцев и декоративных пантомим, сопровождаемых музыкой, живут в английском и американском музыкальном театре и по сей день.

Но если лирическая музыкальная драма, по образцу ранней итальянской оперы, не нашла в Англии благоприятной почвы, то в глубинных слоях английской народной культуры издавна существовала своя разновидность музыкального театра. Еще в XVI веке, в представлениях бродячих актеров, подлинных потомков средневековых менестрелей и жонглеров, определились так называемые комедии «дроллс» (drolls, т. е. «смешные представления»).

Актеры «дроллс» и их многочисленная аудитория принадлежали к самой низкой социальной прослойке английского населения. Неграмотные, не знакомые не только с серьезной светской литературой, но и с библией, они еще не были охвачены пуританской идеей нравственного самоусовершенствования и искали в народном театре только

развлечения. Комические сюжеты «дроллс» основывались на общеизвестных народных сказаниях типа итальянских фабльо. Речь актеров была насыщена фривольными, нецензурными оборотами. Текст, изложенный в стихотворной форме, сочинялся в метре популярных баллад и распевался на их мотивы. Именно этот принцип господства балладной музыки а

176

поэзии проник впоследствии в английский профессиональный театр послереволюционной эпохи и удержался в нем вплоть до наших дней. С этой точки зрения комедии «дроллс» можно считать далекими предвестниками не только национальной английской балладной оперы, но и гораздо более позднего американского театра менестрелей.

Интересные и самобытные пути развития национальной оперы, наметившиеся в конце XVII века в творчестве Перселла, были утеряны в английской театральной культуре следующего поколения. В своих произведениях Перселл обобщил в высокохудожественной и убедительной форме традиции английской музыки в театре и особенности зрелой итальянской оперы*. Но в буржуазной Англии, где оперное искусство не без основания отождествлялось с эстетикой придворных и аристократических кругов, его художественные стремления не нашли общественной поддержки. Единственная серьезная опера Перселла, написанная в стиле континентальной оперы, — гениальная «Дидона и Эней» — не имеет аналогий ни в английской музыке более позднего времени, ни в творчестве самого композитора. Уже в начале XVIII века передовая буржуазная интеллигенция, поднимая общественную борьбу против феодальной дворянской культуры, избрала в качестве одного из объектов своего нападения чужеземный оперный жанр.

Некоторое время эта борьба ограничивалась областью публицистики. На страницах широко известного журнала «Зритель» («Spectator») высмеивались условность оперной драматургии, трафаретность сюжетов, однообразие декоративных музыкальных приемов. Под обстрел газетных фельетонов попал и Гендель, работавший в Лондоне в то время в качестве оперного композитора. Но в 20-е годы XVIII века движение английской буржуазии против придворного космополитизма в театральном искусстве вышло за пределы газетных фельетонов и приняло действенные художественные формы. В эти годы в Англии появились два

* Подробнее о проблеме английской национальной оперы см. десятую главу.

177

музыкальных спектакля, высмеивающих итальянскую оперу. Одним из этих спектаклей была комическая пьеса Генри Фильдинга «Трагедия трагедий», или «Опера опер», где по методу reductio ad absurdum пародировались возвышенные ложногероические сюжеты итальянской оперы. Другим была знаменитая «Опера нищих» (1728), призванная сыграть в истории английского музыкального театра исключительно важную роль. Она не сходила с английской сцены вплоть до 20-х годов нашего столетия.

«Опера нищих» противопоставляла свои идейные и эстетические позиции аристократической опере. В этой связи хочется вспомнить о гениальном романе Сервантеса, где автор обобщил в образе Дон-Кихота отвлеченные рыцарские идеалы, а в комическом облике Санчо Панса — буржуазную практичность. В «Опере нищих» прежде всего утверждалось господство комедийного начала, которое определяет облик театрального искусства именно буржуазных кругов. Уже самая первая английская музыкальная комедия — пьеса Бомонта и Флетчера «Рыцарь пылающего пестика» (1611)

— была гротескной пародией на рыцарство и на аристократический театр. Единственный вклад послереволюционной Англии в область драматического театра — также бытовая реалистическая пьеса, так называемая «реставрационная» комедия (представленная творчеством Вичерли и Конгрива). Именно на эти традиции и опирался автор «Оперы нищих», подчеркивая демократический характер своей пьесы. Если в опере действующими лицами были мифологические герои, боги и короли, то здесь ими стали

«низы» общества. Если в опере действие происходит в сказочно прекрасных местах, то место действия «Оперы нищих» — притон и тюрьма. В опере воспевается возвышенная любовь — здесь в самых откровенных выражениях высказывается циничное отношение к ней. Гам композитор и певец оттесняют драматурга далеко на задний план — здесь главный художественный интерес заключается в остроумном тексте, стремительно развивающемся действии и актерской игре. И, наконец, вместо непрерывного музыкального развития и виртуозного вокального исполнения «Опера нищих» в

178

буквальном смысле слова провозгласила господство музыки улицы. Между разговорными диалогами «вклинивались» песенки бытового характера, которые подобрал автор пьесы (Джон Гэй), прислушиваясь к популярным мотивам, звучащим на улицах Лондона. Не владея нотной грамотой, он пригласил музыканта (Дж. Пепу-ша) лишь для того, чтоб записать эти песенки и присочинить увертюру — самый бессодержательный набор музыкальных фраз, который только можно встретить в оперной литературе. Связь «Оперы нищих» с современной ей английской комедией, со старинными, чисто национальными традициями использования музыки в театре и, наконец, с музыкальным стилем народных баллад обеспечила ей феноменальную и устойчивую популярность. На протяжении XVIII и XIX веков «Опера нищих» играла роль «законодателя мод» в музыкальном театре как самой Англии, так и ее бывших колоний в Америке. По существу, именно с нее ведет начало английский национальный жанр балладной оперы.

Музыкально-драматургический стиль «Оперы нищих» таил в себе одновременно и высоко прогрессивные, и глубоко отрицательные черты. Национальный характер, общедоступность, тяготение к своеобразной комической реалистичности и, наконец, близость к народной музыке — все это, бесспорно, выгодно отличало ее от придворнокосмополитической оперы начала XVIII века.

«Балладная опера возникла из потребности доставить удовольствие простому народу, которому восьмиголосные мадригалы и аллегорические маски были не более доступны, чем черная икра. Этот вид искусства — попытка возродить народность театра старинных английских менестрелей, их простой, беспретенциозной музыки, также основанной на народных мелодиях, унаследованных с древнейших времен», — пишет историк английской оперы [1].

Однако при всей своей прогрессивности эстетика балладной оперы была чревата губительными последствиями. Превознесение народно-бытовых песен в качестве единственного музыкально-выразительного

179

средства в опере привело к катастрофическому падению профессионального музыкального уровня по сравнению с английским музыкальным театром XVII века (театром Перселла, его современников и непосредственных предшественников — Грабю, Кука, Ланьера, Хэмфри, Блоу и других). Перселл сам в большой мере ориентировался в своих «операх» на стиль английского фольклора. Быть может, именно он, используя вместо арий простые английские песни и танцы, открыл путь к балладной опере. Но театральная музыка Перселла, как и его современников, основывалась на самых высоких профессиональных достижениях той эпохи. Перселловские пьесы с музыкой вобрали в себя сложные и тонкие выразительные приемы и ренессансной полифонии, и нового гармонического языка оперы. Богатый оркестровый план его театральной музыки не только использовал разностороннюю инструментальную культуру той эпохи. Он во многом предвосхитил гораздо более позднюю стадию развития вокально-драматического искусства — оперы Генделя, Глюка, даже Моцарта. А балладная опера сразу отказалась от этого наследия высокой культуры, не оставив, по существу, даже места для композиторапрофессионала. Успех «Оперы нищих» привел к тому, что в последующие годы музыкальное оформление балладной оперы покатилось безудержно вниз, к предельно элементарному профессиональному уровню. Массовое распространение этого жанра,

вытеснившего искусство Шекспира и Перселла, сочеталось с крайней примитивностью как музыкального, так и драматического содержания.

Причины идейной деградации музыкального театра Англии, начиная с XVIII столетия, будут рассмотрены в другом разделе книги *. Ограничимся сейчас констатацией пути, по которому в ту эпоху шло его развитие. В этом сугубо развлекательном искусстве наметились два устойчивых типа спектаклей. Оба были связаны с характерными тенденциями использования музыки в драматическом

* См. десятую главу.

180

театре елизаветинской, а позднее и реставрационной эпохи. Одним из них был пышнодекоративный спектакль — прообраз современного ревю, выросший отчасти из фантастических сцен елизаветинской драмы, отчасти из старинных придворных масок. Этот спектакль отличался обилием балетно-пантомимных сцен, яркими сценическими эфсректами, но драматургическая линия далеко не всегда была в нем ясно и последовательно выражена *.

Другим господствующим типом была бытовая реалистическая комедия в стиле «Оперы нищих» с музыкальными вставками жанрово-бытового характера. Тенденция к взаимопроникновению и слиянию этих двух ветвей английского музыкального театра заметна уже во второй половине XVII века и в дальнейшем становится типичной для него. В качестве раннего примера сошлемся на «оперу» Перселла «Королева фей», написанную на сюжет шекспировского «Сна в летнюю ночь». Здесь в область сказочной фантастики вторгается балаганно-натуралистическое изображение пьяного забулдыги. Буффонада проникает даже в постановки трагедии «Ромео и Джульетта». В позднейших сценических воплощениях этой трагедии введение в действие вставных танцев и декоративных хоров в комической трактовке стало излюбленным приемом лондонских режиссеров. Так, например, в невероятно разросшейся сцене маскарада успехом пользовались комическая «Пляска пьяного крестьянина» и «Деревенский танец в гротескном виде». Эта танцевальная буффонада перемежалась с роскошно оформленным торжественным придворным менуэтом. Знаменитые лондонские «арлекинады» — антрактные дивертисменты, пародирующие, наподобие итальянских «интермедий слуг», подлинных артистов опер и балетов, — в целом приобрели широчайшую популярность

* В отсутствии строгого драматургического плана проявляется несомненное влияние придворных масок, которые принадлежали не столько к театральному, сколько к балетко- музыкально-поэтическому искусству.

181

в театральном искусстве послереволюционной Англии. Огромное количество пантомим, балетов, парадов, зрелищно-сценических эффектов характеризует музыкальный театр Лондона в XIX веке. Так, например, для балладной оперы Дибдена «Осада Гибралтара» было сконструировано специальное приспособление, позволяющее кораблям плыть по воде на сцене. Блестящий сказочный облик веберовского «Оберона», написанного немецким композитором по заказу лондонского театра, отвечает вкусам английской публики, ее тяготению к декоративным феерическим постановкам.

В отличие от «Оперы нищих» комические сюжеты новых балладных опер были лишены даже элементов сатиры. Их целью было пустое развлекательство. Основу представлений составляли окарикатуренные сюжеты из истории, из известных литературных произведений, популярных опер или театральных пьес. Ничто здесь не стимулировало мысли, не возбуждало страстей. Все было рассчитано на отдых, легкое развлечение и смех. Пустоте и легковесности содержания полностью соответствовало музыкальное оформление. Если «Опера нищих» использовала народные песни, обладающие неповторимым мелодическим обаянием, то в последующих балладных операх (Дибдена, Шилда, Бишопа и других) музыка страдала предельной банальностью и безвкусицей. Даже слушатели с минимальными художественными требованиями