Конен В. - Пути американской музыки - 1965

244

Полиритмия — другой важнейший элемент джазового стиля. Неизменно и напряженно пульсирующей двудольной основе противопоставляется другой, самостоятельный узор, назначение которого — вызвать смещение акцентов и создать впечатление второго параллельного ритмического центра. Ритмическая структура джаза никогда не бывает одноплановой. Синкопирование в музыке джаза (в противоположность европейским синкопам) чаще всего является лишь побочным эффектом сложной системы перекрестных ударений. То, что часто воспринимается как «синкопа» (т. е. временное смещение акцента), в действительности является средством нарушения единого ритмического плана. Она начинает собой новую ритмическую «плоскость»,

движущуюся одновременно с первой, но независимо от нее. По мере развития джаза от раннего рэгтайма к более сложным ритмическим вариантам, например к «буги-вуги», многоплановая, полиритмическая основа очень усложнилась. Все это говорит о виртуозно развитом ритмическом чутье не только исполнителя, но и слушателя, который должен воспринимать столь сложную полиритмию. Эта способность появилась у массового американского слушателя только после длительного периода существования нового ритмического стиля. Главная заслуга здесь принадлежит рэг-тайму, который в течение десятилетия, предшествовавшего первой мировой войне, воспитывал у американских слушателей многоплановость ритмического ощущения *.

Основным приемом джазовой полиритмии является «сдвиг» мелодического плана по сравнению с нижними голосами, т. е. мелодия и так называемый

* Далькроз уже в 1920 г. отмечал обогащенное ритмическое восприятие у молодого поколения американцев: «Двадцать лет назад наши дети не умели исполнять с точностью синкопированные ритмы. Джаз с его поразительным разнообразием и... богатством ритмических акцентов и с его своеобразной полифонией влил новую оживляющую струю в наше ритмическое мышление...» [9].

245

аккомпанемент * не «синхронизируют». Каждая «плоскость» имеет свой ритмический центр. При этом в сознании слушателя возникает характерное для джаза «балансирование», или «качание» между акцентами верхнего и нижнего плана (отсюда и ведет свое происхождение слово «суинг» **, принятое для обозначения джаза в 30-х годах).

*Для джаза термин «аккомпанемент» имеет весьма условный характер. Понятие «аккомпанемент», т. е. сопровождение, возникло в европейской музыке, когда безусловно господствовала мелодия, а гармония могла быть «сопровождающим» элементом. В джазе главенствует ритмическая структура. То, что в соответствии с принятой системой нотной записи воспринимается на глаз как аккомпанемент, в действительности играет роль, равноправную с верхним голосом.

**Swing буквально означает «качание».

246

Типичным полиритмическим приемом в джазе является также система последовательных «перекрестных» ударений: двудольной ритмической основе противопоставляется серия трехдольных мотивов (часто секвенций) в других голосах. Например:

247

Ввысшей степени характерно беспрестанное, но неожиданное нарушение периодичности акцентов, установившейся в сознании слушателя. В этом заключается джазовое синкопирование, вызывающее эффект неустойчивости. Слушатель охвачен ощущением, что в музыке джаза все время преобладает стремление разрушить неизменно пульсирующую основу. Это достигается посредством смещения акцентов в повторяющихся оборотах (под последними имеются в виду и мелодические образования,

иукрашения, и даже тембры).

Вболее или менее крупных построениях такое непрерывное смещение акцентов уничтожает ритмическую текучесть, типичную для европейской музыки танцевального происхождения. Например:

248

Очень характерен акцент на слабых или коротких долях, либо на повторяющихся интонациях, либо в окончаниях музыкальных фраз.

249

Последний прием перешел в зрелый джаз из блюзов.

Острый эффект синкопирования достигается также посредством неожиданного смещения тембров, чаще всего ударных.

250

Особой формой джазового синкопирования является также еле заметное задержание или, наоборот, предвосхищение «слабой» (т. е. второй или четвертой) доли. Как говорилось выше, в джазовой музыке нет слабых или сильных долей. Музыканты, воспитанные в европейских традициях, при исполнении отмечают «слабую» долю только тем, что акцентируют ее. В действительности же своеобразие этой доли, помимо ее ударных свойств, заключается еще в еле заметном расхождении с биением «европейского» ритма. Этот эффект, не поддающийся существующей системе записи, был назван американскими музыковедами ритмическим «momentum» *.

Самобытность подлинно джазового исполнительского стиля (который редко удавалось воспроизвести музыкантам, играющим в европейских традициях) связана в большей степени с этими тончайшими колебаниями ритмических акцентов.

Невозможно ни в какой степени исчерпать или перечислить типичные ритмические приемы джазовой музыки. Сложнейшее сочетание виртуозной точности и непрерывных отклонений от нее, жестких акцентов и тончайших колебаний биения придает многоплановой полиритмической структуре джаза необычайно острую выразительность, основанную на непрерывном взаимопроникновении эффектов устойчивости и неразрешающейся неустойчивости.

Когда в крупных американских городах впервые зазвучали блюзы и джаз-банд, публика была настолько ошеломлена интонационным строем этой музыки, что не разглядела за этим ее традиционных черт. И в самом деле, быть может, необычайная темперация и придает джазу его особую оригинальность. (Вспомним, что ритмические особенности джаза были уже подготовлены рэг-таймом.)

Неповторимый интонационный строй джазовой музыки основан не на равномернотемперированной системе, которая утвердилась в Европе несколько веков

* Этот термин был впервые предложен В. Гобсоном.

251

назад. Джаз воспринял свой звукоряд из негритянских блюзов. А блюзы, так же как спиричуэлс и другие афро-американские песни, строятся на «"скользящей» темперации, допускающей и большие и меньшие интервалы между звуками, чем европейские полутона.

В блюзах и соответственно в зрелом джазе обычному мажорному ладу противопоставляется особый звукоряд, который можно представить себе как мажорную гамму с пониженной терцией и септимой. В йотированном джазе или в джазовой музыке, исполняемой на фортепиано, это означает, что в музыке одновременно встречаются и большая и малая терции. Но в подлинном джазе, т. е. оркестровом или вокальном с участием банджо или оркестра, пониженные терция и септима не только

ниже соответствующих европейских альтерированных звуков, но вообще не являются фиксированными тонами. Они беспрерывно чуть-чуть детонируют и исполняются в характерном негритянском вокальном стиле vibrato.

Иногда встречаются и соответственно детонирующие пониженные сексты, но для того, чтобы придать любому музыкальному произведению джазовый колорит, достаточно ввести в него так называемые «блюзовые терции» или «блюзовые септимы».

В фортепианном джазе они исполняются так:

Соответственно в блюзовой мажоро-минорной гамме нет вводного тона (в заключительных кадансах к тонике переходят от «блюзовой терции», от секунды или от нижней сексты).

Рапсодия Гершвина с первых звуков окрашена так называемой «блюзовой» тональностью, и это, быть может, в большей степени, чем игра ритмов, роднит ее с эстрадным джазом 20-х годов.

252

253

На блюзовых интонациях построил свою джазовую фугу Мийо — один из первых композиторов, увлекшихся ранним американским джазом. Сравним с интонациями подлинных (записанных) блюзов того времени.

Мийо восхищался выразительной силой блюзовых интонаций.

«Эта уникальная гамма, — писал он [9а], — сливается с диатонической гаммой, подобно европейским хроматическим звукам, фигурирующим в качестве проходящих нот. Здесь нет ничего общего с четвертитонной системой Центральной Европы, которая основывается на удвоении двенадцати тонов гаммы и связана с атональной гармонизацией...»

Если отнять у джаза блюзовую тональность, то он сразу утратит все обаяние своей мелодии и гармонии.

Мелодия вообще является наименее оригинальным и наименее интересным элементом в эстрадной джазовой музыке. Подобно менестрельной песне, она обычно близка бытовым напевам своего времени. Своеобразие джаза заключается отнюдь не в его мелодическом содержании, а в ритмической новизне, оркестровке, темперации, стиле исполнения. Именно поэтому среди джазовых

254

музыкантов 20-х годов такое широкое распространение и получила практика использования известных европейских мелодий в качестве канвы для джазовых номеров*.

Блюзовые интонации слегка «деформируют» традиционную мелодию, не нарушая ее основных контуров. Разрыв с европейской мелодикой и появление самобытных джазовых интонаций ощущается только в своеобразной импровизационной каденции, носящей название «брэйк» («break», т. е. прорыв). О ней речь будет впереди.

Гармоническая основа джаза предельно проста и традиционна, но благодаря отсутствию вводного тона в этом стиле преобладают плагальные обороты. Доминантовые