Конен В. - Пути американской музыки - 1965

с фольклором. Подобное восприятие обусловлено тем, что музыка, имеющая в Африке подлинно универсальное распространение, сопровождает все формы труда и быта местного населения, что она возникает на импровизационной основе, так как африканец мгновенно воплощает в музыкальные звуки любое действие, в котором таятся ритмические и вообще музыкальные возможности. Повседневные трудовые процессы (например, дробление камня, гребля, ловля рыбы при помощи сети, охота в лесу, приготовление пищи и т. п.), всевозможные обряды, светские праздники и т. д.— все имеют свое музыкальное оформление. С фольклором африканскую музыку роднит и то, что, как и в описанных выше

80

танцах, в ней нет резкого размежевания на профессионалов-исполнителей и слушателей, нет того «концертного» отношения к исполняемой музыке, которое определяет облик профессиональной ветви европейского музыкального искусства. В африканском музицировании обычно участвуют все присутствующие.

И тем не менее в наши привычные представления о фольклоре, сложившиеся на основе изучения народной музыки запада, африканская музыка не укладывается. Попытка применить к ней это более узкое понятие привело бы к нивелированию ее наиболее интересных и характерных черт. Африканская музыка выходит за рамки фольклора прежде всего потому, что у себя на родине она имеет признанное общественное значение и носит организованный характер. Ее развитие предусматривается, направляется и контролируется обществом. В своих высших проявлениях музыка служит организованным выражением какой-либо объединяющей религиозной, государственной или общественной идеи и меньше всего порождена индивидуалистическим сознанием и лирическими настроениями. Культовые ритуалы и разнообразные светские обряды, ставшие многовековой обязательной традицией (например, сложнейшие фестивальные

церемонии, которыми отмечаются бракосочетание, достижение совершеннолетия, рождение, похороны и т. п.),— вот главная сфера развития африканской музыки. Все другие виды музицирования — такие, как индивидуальное или более свободные виды ансамблевого исполнения, не связанные с установленными строго разработанными церемониями,— имеют в африканской культуре сугубо подчиненное значение и в основном черпают свои художественные приемы из музыки канонизированных ритуалов и обрядов.

Кроме того, творческий процесс в африканской музыке развивается на основе строгих и определенных художественных требований, предполагающих виртуозную технику. Импровизационность, столь характерная для музыки Африки, не носит ни хаотичного, ни элементарного характера. Эта, казалось бы, наиболее непосредственная форма художественного выражения регламентируется твердо выработанными, незыблемыми канонами.

81

Каждый обряд характеризуется своим нерушимым комплексом музыкальных приемов, и импровизационные отклонения происходят только в пределах этих незыблемых основ. Ведущие участники исполнения — выдающиеся исполнители на барабане, запевалы в хоре и т. п. — обладают виртуозной техникой, приобретенной путем длительной предварительной тренировки *. Сложность и детальная разработанность творческих приемов, лежащих в основе африканского музицирования, говорит о том, что африканская музыка соприкасается с европейским фольклором только одной своей стороной, не исчерпывающей ее сущности.

Высшее проявление африканской музыкальной эстетики заключено в самобытном синтетическом жанре, объединяющем танец, игру на ударных инструментах и пение. Разумеется, все виды африканского музицирования в той или иной степени отражают характерные черты музыкального мышления африканцев, но в подобном ансамбле эти черты сосредоточены и раскрыты в наиболее развитой и типичной художественной форме. Обобщающее значение данного жанра для африканской музыки иногда сравнивают с местом, которое занимает симфония в западной культуре.

Основа этой музыки — сложнейшая полиритмия, связанная со звучанием ударных инструментов.

Для африканца «игра на барабане — музыка сама по себе», — пишет современный исследователь африканской музыки [15]. «Тот, кому удалось понять искусство африканских барабанов, приблизился к пониманию африканской музыки в целом... Она представляет собой, главным образом, ударные ритмы и пение, сопровождающие танец. Это и есть тот музыкальный мир, в котором африканец живет, двигается и существует»

[16].

В организованных коллективных танцах, почти всегда ведущихся по кругу, центром круга является барабан, к которому направлено основное движение

* Как и танцоры, музыкально одаренные дети в Африке с ранних лет проходят «школу» у выдающихся мастеров.

82

танцующих групп. Вокруг барабана происходят собрания племени. Барабанные звучания образуют важнейший неотъемлемый элемент и религиозных церемоний.

Каждая народность Западной Африки обладает своей разновидностью барабана или обладало им в какой-то период своей истории. Уже в старинных книгах африканские барабаны были описаны гораздо более подробно и с большей фактической достоверностью, чем упомянутые ранее духовые инструменты (которые европейцы называли «флейтами»).

«...У них есть горшок, на который плотно натягивают кожу... и по коже беспрерывно ударяют рукой»,— пишет путешественник XVII века [17].

В книге голландского мореплавателя, изданной в 1681 году, встречается следующее описание: «Они берут горшок, натягивают на него кожу, и по этому горшку женщины ударяют руками и пальцами... Это их литавры и барабаны...» [18]

«Их женщины поют старинную песню, всегда одну и ту же, и в качестве сопровождения они ударяют руками по коже, натянутой на горшок и прикрепленной ремнями...» — пишет другой голландец в середине XVII века [19].

Ударное звучание образует самый характерный элемент африканского музыкального стиля. Даже сольное пение чаще всего сопровождается звуками барабана. Разнообразие ударных инструментов в Африке намного превышает потребности музыкального слуха европейцев. Кроме нескольких разновидностей собственно барабанов (т. е. мембранофонов), африканцы культивируют бесконечное количество ударно-шумовых инструментов — всякого рода погремушек, колокольчиков, кастаньет, палок и т. п. Музыканты Запада, ритмическое мышление которых имеет совершенно иную специфику, чем у африканцев, не способны на слух уловить структуру музыки ударных ансамблей, ее тончайшие приемы варьирования, художественный замысел в целом. Поэтому, вплоть до самого недавнего времени, описания африканской музыки, основывающиеся на непосредственном впечатлении, сводились к констатации ее «невыносимого однообразия» и «беспорядочного шума». Только в самые

83

последние годы, благодаря появившейся возможности расшифровывать записи на магнитофоне при содействии образованных африканских музыкантов, владеющих западной музыкальной системой, европейцам удалось в какой-то степени приблизиться к постижению музыкально-конструктивных закономерностей африканского ударного ансамбля. И все же приходится признать, что даже самые добросовестные и наиболее квалифицированные в музыковедческом отношении труды, как правило, не идут дальше чисто внешнего восприятия этих закономерностей.

Основной принцип африканской музыки — самостоятельность множества ритмических линий. В способности принимать участие в их сложной игре и заключено эстетическое наслаждение, недоступное человеку европейского воспитания. Принцип противопоставления разных ритмических плоскостей лежит в основе музыкального мышления африканца. В противоположность европейской музыкальной системе, где первичной ритмической ячейкой является простая двудольность или трехдольность, на основе которой вырастают более сложные конструкции, в африканской музыке самая элементарная ячейка уже полиритмична. Она представляет собой противопоставление двудольной основы и трехдольной группы.

Что же касается многоголосных ансамблей, включающих не менее шести-семи голосов (три или четыре барабана, колокольчик, набор разнообразных погремушек, хлопанье в ладоши, пение), то там этот принцип доведен до апогея.

Длительным заблуждением европейцев была убежденность в том, что африканцы пользуются только одним принципом развития — «остинатностью». (Остинатность в данном случае — прием многократного повторения одного ритмического мотива, лежащий в основе западной танцевальной музыки.) Европеец, не способный постигнуть тонкости ритмического варьирования африканских музыкантов, улавливает только очертания повторяющегося ритмического узора. А между тем африканский музыкант отвергает неизменную ритмическую повторность европейских структур как прием слишком

84

примитивный и банальный. В еще меньшей мере африканская музыка допускает расчлененность и каденционность, типичную для западного метро-ритмического стиля. Что же касается степени точности наших ритмических акцентов, то африканскому музыканту она представляется грубо приблизительной.

Насколько можно понять исходя из современного состояния изучения вопроса, в основе развития африканской музыки лежит принцип ритмического варьирования, при котором строго соблюдаются как закон полиритмической конфликтности, так и внутренняя связь каждого варьируемого голоса с основной, первичной ритмической ячейкой.

Схематически это можно представить себе так.

Ведущий исполнитель на барабане (в ансамбле их должно быть три или четыре) выбирает определенную ритмическую фразу, которую будет впоследствии варьировать. Эту ритмическую формулу, в качестве неизменного фона, непрерывно повторяет колокольчик, осуществляя на протяжении всего исполнения (которое может длиться несколько часов подряд) связь между всеми голосами, участвующими в ансамбле. Каждый из них отпочковался от основной ритмо-формулы и живет своей ритмической жизнью, не только самостоятельной, но и нарочито конфликтной по отношению к вариациям основного исполнителя. Задача каждого исполнителя заключается в том, чтоб не допустить совпадения ритмических акцентов с другими голосами и, наоборот, стремиться к максимальному эффекту перекрестных ударений и «погашенных» каденций. Вновь вступающий голос, как правило, избирает в качестве начального звука своей фразы завершающий звук фразы, по отношению к которой он «контрапунктирует». Одновременно группе ударных, которая, кроме барабанов, включает и погремушечные звучания, лишенные звуковысотности, противостоит вокальная группа, более или менее независимая от инструментальной основы. Однако между пением и вариациями ударных инструментов есть связующее звено. Это — хлопки в ладоши, которые образуют очень важный составной элемент африканского ансамбля. Они отнюдь не подчеркивают ритмические акценты

85

песни (как можно было бы подумать исходя из европейских традиций), а создают свою самостоятельную вариационную линию, тоже выросшую из какой-либо фразы основного мотива и раскрывающую родство между ритмическими вариациями вокальной и инструментальной групп.

Приведем примеры ритмических структур африканских ударных ансамблей. В примере 7г, д характерно стремление к переносу ударения на слабую долю такта или к смещению акцентов более или менее в манере европейского синкопирования.

86

87

88

Обращает на себя внимание и ясно выраженное пристрастие африканцев к двудольным метрам. Европейские этнографы неоднократно отмечали это явление, квалифицируя его как «своеобразную и глубокую загадку». В практике африканских музыкантов иногда встречаются мотивы, укладывающиеся в европейскую трехдольную схему, но африканец подсознательно группирует их в двудольные ячейки. В наше время попытки обучать африканцев трехдольным танцевальным фигурам обычно кончаются тем, что ученики инстинктивно переводят их в двудольность.

Веками выработанные каноны лежат в основе искусства африканских импровизаторов *. По умению сочетать эти незыблемые правила с художественными приемами собственного изобретения и судят о мастерстве и таланте музыканта. Судят же ведущих исполнителей в Африке очень строго, не прощая им однообразия и отсутствия вдохновения.

Все участники исполнения (термин «аудитория» неприменим к африканским формам музыкальной жизни) способны уловить отсутствие органической целостности формы, т. е. слабую связь между вариациями и основной ритмо-фразой («зерном» всего музыкального организма). Столь же беспощадно они оценивают степень мастерства, проявленного в приемах варьирования, отвергая

* Назову некоторые из этих правил, которые удалось уловить европейским музыковедам. Например, в начале исполнения ведущий исполнитель на барабане несколько раз повторяет избранную им ведущую фразу, для того чтобы она внедрилась в сознание других участников ансамбля. Однако повторяют ее не больше, чем пять-шесть раз. Замечено также, что ритмическая формула хлопания в ладоши ни в коем случае не должна быть большей протяженности, чем ритмоузор колокольчика. Другое правило: ведущий исполнитель не согласовывает свою партию с вокальной, за исключением того, что остерегается совпадения ритмических акцентов. Однако перед самым концом исполнения он в своих ритмических вариациях привлекает внимание к мотиву песни и должен закончить свое исполнение раньше, чем вокальная партия придет к своему завершению. С другой стороны, нельзя допускать цезур между окончанием одной песни и началом другой. Эта остановка в вокальной партии должна быть заполнена игрой на барабане. Подобных канонов, очевидно, множество.

89

банальные или элементарные приемы, говорящие о бедности воображения или недоразвитой технике.

Из какой же сферы черпает африканский музыкант свои ритмо-интонации?

Этот вопрос подводит нас вплотную к другой важнейшей особенности африканского музыкального стиля — а именно к его глубочайшей связи с речевыми интонациями и тембрами.

В отличие от ложного представления, долго господствовавшего в европейском музыковедении, для африканца игра одними ритмами сама по себе еще не создает музыку. Музыкальная выразительность основывается не только на множественности ритмических линий — линий, как мы видели, одновременно и конфликтных и взаимосвязанных, но и на их неразрывной связи с определенными звуковысотностями и тембрами.

Каждый из четырех барабанов африканского ансамбля имеет свою определенную звуковысотность и диапазон настройки. Так как полутоновые тяготения, определяющие темперацию западной музыки, в африканском музицировании не имеют никакого преимущества перед интервалами большего диапазона (вплоть до интервала больше целого тона), то европейцы полагали, что звуковысотность в Африке вообще не установилась и не вошла в сознание местных музыкантов. А между тем опыт показал, что настройка барабанов всегда одна и та же, а возможные и допустимые отклонения строго регламентированы. Случайность или хаотичность здесь исключены. Звуковысотность каждого барабана укладывается в диапазон нормального мужского голоса. Исполнители

на барабане, меняя в процессе исполнения настройку мембраны, создают определенные звуковые эффекты. Неотъемлемым элементом звучания являются столь же строго предписанные тембры. Нарушение известных требований к качеству звука влечет за собой столь радикальное изменение выразительности мотива, что он воспринимается африканцами как другой мотив.

Детализация тембровых эффектов осуществляется разнообразными техническими средствами*, значительно

* Так, например, громадное значение имеет длина палочки, материал, из которого изготовляются палочки, и даже способ их выковки. Мастер, изготовляющий палочки, должен знать, для исполнения какого произведения они требуются. Не менее существенное значение для тембра имеет и то, из какого участка поверхности барабана извлекаются звуки. Африканский исполнитель делит поверхность барабана на воображаемые «зоны», каждая из которых порождает свой тембр, объем звука и т. д. Подробнейшим образом разработаны и сами способы звукоизвлечения. Звуки бывают открытыми и засурдиненными. В зависимости от использования разных пальцев меняется и уровень приглушенности звучания. Существенный эффект достигается изменением степени натянутости мембраны и т. п.

90

расширяющими арсенал вариационных приемов барабанного ансамбля. В создании выразительности африканской музыки им принадлежит не меньшая (если не большая) роль, чем звуковысотности.

«Барабан становится голосом — то нежным и ласкающим, то веселым и смеющимся, то резким, повелительным и грозным...» — пишет современный исследователь об игре выдающихся африканских исполнителей на барабане [20].

Особенности африканской мелодики легче всего прослеживаются, разумеется, не в инструментальных, а в вокальных партиях ансамблей.

Мелодический элемент в музыке Африки настолько связан с речью, что приходится говорить не о подражании разговорным интонациям, не о переводе их в музыкальный план, а о своеобразной передаче самой речи средствами вокальных или барабанных звучаний. Как известно, во многих языках африканских народов, в особенности в языках суданской группы (гвинейского побережья) интонирование играет такую существенную роль, что смысл сказанного часто определяется интонацией не в меньшей степени, чем самими словами. Скачки голоса, восходящее или нисходящее его движение, известная акцентировка слогов, громкость звука — все эти особенности речи, максимально развитые в африканских языках, роднят ее с музыкой. Близость к музыкальным приемам так велика, что даже не всегда ясно ощущается грань между разговором и пением. Некоторые африканские песни по существу представляют собой не столько пение, сколько мелодизированную речь, а «соскальзывание»

91

с музыкального плана в разговорный и наоборот — весьма часто наблюдаемое явление. Характерно, что на некоторых так называемых «тональных» языках термин «играть на барабане» выражен словами «заставить барабан говорить». В самом деле, исследуя особенности африканской мелодики, европейские музыковеды установили, что ее характер, как правило, определяется теми интервалами, которые приблизительно соответствуют скачкам в речевом интонировании. Общее направление мелодии также зависит от «наклона» разговорных интонаций *. В частности, нисходящее движение, в высшей степени характерное для африканских мелодий, отражает нисходящие интонации, распространенные в языках банту. Возможность более или менее широкого мелодического развития обеспечивается тем, что на протяжении одного мелодического отрезка центры звуковысотности неоднократно смещаются. Центрами звуко-высотности мы называем опорные звуки лада. В большинстве случаев африканские лады