Протокол внешней жизни роли.

Процесс познавания пьесы К.С. Станиславский сравнивал с постепенным проникновением в недра земли, где под глубокими пластами скрыты ее богатства.

С начала снимается верхний растительный слой, затем-скрытые от глаз различные геологические наслоения почвы, через которые человек все более проникает в глубь земной коры, познавая ее строение.

А недра земли, где бурлит и клокочет огненная масса, Станиславский сравнивал с областью творческого подсознания, до которого удается добраться немногим.

Самый верхний видимый и осязаемый слой-это фабула, факты, внешние события пьесы. Именно они составляют объективную основу драматургического произведения. Еще Аристотель считал, что при анализе трагедии самое важное - определить «состав происшествий», а потом уже все остальное. Словесное выражение мыслей, характеры, сценическую обстановку и т.п.

Точная оценка состава происшествий позволит в дальнейшем уяснить подлинный смысл сценических событий и место каждого действующего лица в них. «По мере исследования внешних событий, - писал К.С. Станиславский, - сталкиваешься с предлагаемыми обстоятельствами пьесы, породившими самые факты. Изучая их, понимаешь внутренние причины, имеющие к ним отношение. Так все глубже опускаешься в самую гущу жизни человеческого духа роли, подходишь к подтексту, попадаешь в линию подводного течения пьесы...» Работу над пьесой целесообразнее всего начинать с краткого рассказа ее содержания. Нужно последовательно и по возможности точно изложить факты и события, составляющие сюжет произведения.

М.Н.Кедров советует при изучении фактов пьесы занять позицию беспристрастного следователя, составляющего протокол происшествия. В качестве примера приведем сценические факты, из которых складывается первое событие трагедии «Ромео и Джульетта».

1. Двое слуг из дома Капулетти вышли в поисках развлечения на улицу.

2. Мимо проходили слуги из дома Монтекки. Слуги Капулетти начали их поддразнивать, задирать.

3. Завязалась ссора, которая перешла в драку.

4. Повившейся Бенволио пытался разнять их.

5. К Бенволио придрался Тибальт, напал на него.

6. В драку вмешались прохожие.

7. На шум вышли другие представители домов Монтекки и Капулетти.

8. Старики-главы семейств - обнажили мечи. Жены их удерживают.

9. В разгар драки появляется герцог. Ему с трудом удается унять дерущихся и водворить порядок.

10. Герцог угрожает смертной казнью тем, кто снова затеет драку.

Все перечисленные факты составляют в сущности, одно событие: уличная драка двух семейств, прекращенная Герцогом.

Если пройти по всей пьесе, то составится по выражению К.С. Станиславского, протокол жизни пьесы, взятой пока лишь с внешней, наиболее доступной нам стороны. Но чтобы приступить к анализу действием, достаточно уже найденного.

Анализ действием.

После определения внешних фактов и событий пьесы исполнителям предлагается переходить к «разведке действием», исследуя на практике те органические процессы, которые протекают из найденных фактов и событий.

Перед актером ставится вопрос: чтобы он стал делать, если бы находился здесь, сегодня. Сейчас в обстоятельствах жизни роли? На поставленный вопрос актер отвечает не словами, а действием, которое он тут же пытается выполнить от собственного лица, а не от лица неведомого пока ему образа.

Смысл приема Станиславского в том, что чужая жизнь, изображенная в пьесе, переключается в плоскость личного жизненного опыта актера. Это сразу выбивает у него из-под ног «актерскую» почву и ставит его на почву жизненную, на путь подлинного, органического действия, а не условного его изображения.

Существует огромная разница, которая существует между мысленными представлениями о действиях, возникающих при изучении роли за столом, и реальным ощущением действия, осуществляемого в живом общении с партнерами или другими сценическими объектами.

К.С. Станиславский называл это самочувствие реальным ощущением жизни роли. Необходимо сначала немного почувствовать себя в роли. Отталкиваясь от этого, можно идти дальше и со временем подойти к тому, чтобы почувствовать самую роль в себе.

(Пример работы с пьесой «Горе от ума») Лиза-Катя.

Физические действия подготавливают произнесение слова не наоборот. Поэтому К.С. Станиславский и предлагает актеру работать над ролью, идя от действия к словам, а не от заученных слов к действию. Действия же вытекают из тех обстоятельств, в которые поставлен актер как действующее лицо. Сценический факт уже предопределен автором.

(Лиза переводит часы, входит Фамусов. Что будет делать Лиза, застигнутая врасплох? Она к промеру будет делать вид, что протирает циферблат, убирает комнату. Уборка поможет скрыть смущение и отвести подозрения Фамусова. Она будет парировать его вопросы, врать, не глядя в глаза. Но такое действие принадлежит уже актеру, а не автору. В пьесе об это ничего не сказано).

Действенный анализ пьесы закладывает прочную основу всей дальнейшей работы актера над ролью. От того, осуществляется этот первый этап сближения актера с ролью, будет во многом зависеть и конечный результат творчества.

Д/З: Законспектировать гл. 1-2. Дилетантизм. Сценическое искусство и сценическое ремесло (стр. 18-50).