Старые хозяева.

В ренессансном театре «сверхличность» - драматург. Сколько бы не была плодотворна карнавально-зрелищная традиция, идущая от Средневековья, театр Нового времени складывается в текстах великих ренессансных драматургов: все собственно театральные, визуально-зрелищные элементы рождаются из оформляющей карнавальную образность индивидуальной воли автора.

Театр эпохи Возрождения еще мало нуждается в тех элементах театральности, которые основываются на индивидуальной актерской выразительности.

Трудно представить себе ситуацию, когда восприятие образа Гамлета зрителем принципиально изменилось бы от замены исполнителя. Статус актера в ренессансном театре скорее еще остается средневеково-ремесленным. Только автор владеет правами творца, драматурга.

Уже в эпоху Возрождения формируется два типа отношений героя и мира, актера и сцены. Если сценический мир трактуется как среда, с которой актер вступает во взаимодействие, то герой как бы синтезирует в себе универсальные и индивидуальные качества. Если же, напротив, сцена трактуется как фон, или картина, то и в образах героев появляется большая отвлеченность и умозрительность.

Первый тип театра тяготеет к гармонии вербального и визуального начал при очевидном главенстве вербального.

Второй тип сцены - эту же гармонию устанавливает при явном усиление зрелищного элемента.

Эта пара основных типов театральности Ренессанса находит дальнейшее развитие в двух главных стилистических формулах XVII столетия – классицизме и барокко.

Парадокс ренессансного театрального антропоцентризма состоит в следующем: человек как таковой помещен в центр мироздания, актер как творческая личность центром спектакля не является, его всегда заслоняет и поглощает без остатка персонаж, созданный фантазией автора. Поэтому ренессансный театр – театр играющего актера.

XVII век, век одновременности двух «больших» стилей, барокко и классицизма, универсальную равнозначимость и взаимодействие на «равных» переводит в противостояние.

Барочное искусство в Англии, Испании, Франции, как это было и в Возрождении, основывается на сверхличности автора.

Итальянский театр – театр «самый» придворный – становится театром художника – декоратора, открывшего век великой театральной машинерии и грандиозных сценических чудес. Сцена становится местом действия ожившей живописи и архитектуры. Итальянский барочный, по преимуществу музыкальный театр не знает декорации как статичного фона. Живописный фон «оживает». Барокко рождает также пышную, изощренную декорационную технику. Однако герой в таком представлении подавляется зрелищем, голос «мыслящего тростника» заглушается «грохотом» мировых катаклизмов и божественных чудес.

От Возрождения к классицизму сценическое пространство становится все более «фиксированным» или иллюзорным, соответственно усиливалась роль живописи.

С визуальной точки зрения барочный мир с его закругленными волнообразными, плавными линиями родственен органическим формам человека (в барочном театре мир и человек составляют органическое единство, хотя человек и не равен миру, а затерян в нем). Сценический мир трагедий классицизма, напротив, человеческой органике чужд и противопоставлен (пасторальные формы лирического музыкального театра является частью барочной традиции). Дворцовая декорация классической трагедии основывается на торжестве перпендикуляра, гармоничном равновесии горизонтальных, прямых линий и углов, органические формы вступают в визуальное противоречие с неорганическими.

Драматический автор – классицист заменяет художника, воцарившегося как центральная фигура на барочной сцене. Однако его индивидуалистическая сверхценность подавляется стоящей над всяким личным волюнтаризмом государственной идеей, идеей высшего разума, управляющего мирозданием. Закономерно, что именно в классицистском театре повышается статус и роль актера в создании театрального произведения. Он еще не равен автору, но и не покрывается им. Актер и драматический автор одновременно удерживают единство сценического стиля. Именно классицистский театр осознает тот факт, что «актерское прочтение» роли может влиять на общее содержание всего спектакля.

В театре классицизма целостный до этого времени мир личности как бы раздваивается на антагонистически противоположные миры разума и эмоций. Разум при этом принадлежит социальной иерархии и подчинен государственной и общественной идее, эмоции – человеку. Классицизм делает своим центральным идейным противоречием противоречие интересов частных и государственных, и в искусстве индивидуализм вытесняется в частную сферу, в сферу чувств. Ход мыслей героя в сформулированной автором драматической коллизии более или менее ясен, его эмоциональная реакция, особенно способы ее сценического воплощения, - варьирующаяся неопределенность. Актер как творец получает в свои руки частного человека, а за то, чтобы герой выполнил свой «долг» отвечает автор.

Универсальность, вытесненная в эмоциональную сферу, обеспечивала необходимый накал страсти и дыхание жизни жесткой и рационально выверенной форме. Не внешняя, барочная театральность внутренняя, основанная на усложнении актерской выразительности, возникает именно в классицистском театре. Однако специфические особенности классицизма как сценического стиля таковы, что, только родившись, эта театральность почти становится «регламентированным средством», обобщенность сценического образа достигается путем следования канону и сугубо индивидуальная выразительность обрекается на ограничения формального идеала (легендарные жалобы актеров на непосильное творческое напряжение).

Сочетать высокий накал чувств со сложной и подавляющей их (в первую очередь, их индивидуальные особенности).

Сценической формой выражения, - соответствие такому художественному идеалу крайне не легко давалось конкретным сценическим практикам, и, в дальнейшем, нередко «идеальная» форма вытесняла содержание. К рубежу XVIII – XIX веков этот сценический канон приобрел черты, свойственные классицизму и академизму в живописи: холодность и отвлеченность. Ф. Дельсарт уже в середине XIX века предпринял реформу самого этого сценического канона, обновил его сильнейшие стороны, примирил его с романтической стилистикой и новым, романтическим типом антропоцентризма (в некоторых своих чертах его идеи предвосхищают открытия – режиссерского театра рубежа XIX-XX веков в сфере психофизической техники актера).

Ф. Дельсарт становится первым в истории актером, попытавшимся создать не только школу, где изустно передаются сценические традиции, сколько «систему» актерского образования, изучающую законы психотехники, законы сценического существования, - и привлекает наше внимание в связи с вопросом о генезисе режиссерского театра.

Таким образом, можно сказать, что будущую функцию режиссера как объединяющего начала спектакля в эпоху Возрождения выполняет автор, в барокко – художник, в классицизме – канон, или, если шире, - сценический стиль как сумма идеальных представлений о спектакле, всегда предшествующая спектаклю, существующая даже «реальнее» нежели конкретное сценическое творение.

Век Просвещения впервые приносит спор об актере. Самое известное, но отнюдь не единственное литературное оформление этого спора – «Парадокс об актере» Д.Дидро