Отечественный кинематограф начало Т.Д Цидина

«Разумный кинематограф» – синоним просветительского кинематографа, он как бы противопоставлялся неразумному развлекательному, основе репертуара. Его задачей было нести знания в различных областях науки и техники взрослым и детям.

Синематографы и электротеатры – так вначале назывались кинотеатры. Затем наступила полоса подражания театру, совпавшая с началом электрификации городов. Электрическое освещение в театре стало считаться престижным. Кроме того, произошла замена механического аппарата вращения ручки проекционного аппарата на электрическое (с помощью электродвигателя), что улучшило качество проекции. Поэтому в своих афишах владельцы синематографов старались подчеркнуть, что у них театр – «электрический», отсюда быстро распространившееся название «электротеатра», в народе переделанное на «электричку». Однако сила притяжения кино к театральному миру оказалась сильнее, и через некоторое время отдельные электротеатры начали с достоинством называться театрами. Этим словно бы подчеркивалось их особое, элитное положение, выделявшее их из среды обычных «киношек», занятых лишь коммерцией кинозрелища.

В канун Первой мировой войны, когда намечалась тенденция к самоутверждению кино как нового искусства, разгорелись страсти по поводу взаимоотношения театра и кинематографа. В кинотеатре закончился период младенческой поры подражания театру, из обихода работников кинематографов ушла почти вся театральная терминология («представления», «антракты» и т. д.). Отныне специфика кинематографического зрелища целиком определила характер деятельности кинотеатров. Лишь слово «театр» напоминает еще об истоках родословной кинотеатра.

Фабула – сюжетная схема событий, поступков героев и т. п.

Фундус – система составных объемных декораций, составляемых из отдельных частей (колонн, каминов, дверей, лестничных маршей, балконов, галерей и т. п.), изготовляемых впрок мастерскими или уже использованных,

но в новых комбинациях и в новой окраске выглядящих по-новому.

151

Темы для рефератов и докладов

1.Становление профессии кинопредпринимателя в России (на примере деятельности А. Ханжонкова, А. Дранкова, И. Ермольева, А. Харитонова).

2.Жизнь и творчество режиссера Е. Бауэра.

3.Жизнь и творчество режиссера Я. Протазанова.

4.История замыслов и воплощений на экране сценариев В. Маяковского.

5.Кинематографические приемы в театральной практике К. Станиславского.

6.В. Мейерхольд и кинематограф – опыт познания и открытий.

7.В. Егоров – художник фильма В. Мейерхольда «Портрет Дориана Грея».

8.Творческая судьба И. Мозжухина – «короля экрана» отечественного кино.

9.МХТ и кинематограф – опыт сотрудничества и взаимовлияния.

10.Исторические фильмы в русском кинематографе. Их открытия и значение.

11.Классическая литература и кинематограф – этапы освоения и взаимодействия.

12.Кинематограф и русские поэты.

13.В. Маяковский – киножурналист.

14.Просветительский кинематограф.

15.Песенные фильмы – эксклюзивный жанр отечественного кино.

16.Основные черты отечественного кино на этапе его становления.

17.Киножурналистика на этапе становления отечественного кинематографа.

18.Кинематограф – новый вид городского досуга.

19.Сценарий: от технического документа к литературе для кино.

20.Церковная цензура и кинематограф.

152

Вопросы для самопроверки

1.В чем проявилась самобытность отечественного кинематографа периода его становления?

2.В чем состоит значение деятельности А. Ханжонкова?

3.Каковы заслуги кинопредпринимателя А. Дранкова?

4.В чем заключался смысл киноконвейера И. Ермольева?

5.Где и когда прошел первый съезд русских кинематографистов? Какой из обсуждаемых на нем вопросов был главным и почему?

6.Каковы особенности содержания первых сценариев для кино?

7.Как появились термины «Великий Кинемо» и «Великий Немой»?

8.Как складывались отношения русского кинематографа с цензурой?

9.Какие методы использовались для создания «королей экрана»?

10.Какие значительные фильмы были созданы В. Старевичем и получили признание в России и за границей?

11.Назовите этапные фильмы отечественного кинематографа, получившие признание у критики и зрителей.

12.Какой известный европейский писатель вызвал в отечественных СМИ полемику о национальных особенностях в русском кино?

13.Что означает термин «фундус»?

14.Какие этапы можно выделить в процессе поиска звука в немом кинематографе?

15.Назовите имена авторов первых фильмов-сериалов.

16.Когда вышел в свет первый киножурнал?

17.Каковы особенности публикаторской политики журналов, выпускаемых кинофирмами?

18.Что такое паралитература?

19.Где (на каких кинофирмах) проходили свои «университеты» будущие русские кинопредприниматели?

153

20.Где и когда читал свою знаменитую лекцию о специфике кино

Â.Мейерхольд?

21.Кем и когда был создан первый русский фильм?

22.Как назывался первый некоммерческий журнал, посвященный кино, и для кого он предназначался?

23.Какую важную роль в развитии кинематографа сыграл журнал И. Ермольева «Проэктор»?

24.В чем состояла основная направленность «Журнала искусств “Пегас”» А. Ханжонкова?

25.В каком журнале была опубликована первая в русской прессе статья, посвященная развитию кино на заре его существования?

26.Какой отечественный киножурнал был удостоен золотых медалей на Брюссельской (1912) и на Лондонской (1913) выставках?

27.Когда появился первый специализированный киножурнал и как он назывался?

28.Какие типы экранизации были освоены режиссерами в кинематографе начального периода?

29.В чем состоят актерские открытия И. Мозжухина?

30.Почему кинофирмы решили издавать свои журналы?

31.Каковы главные открытия режиссера Е. Бауэра в области кино-

языка?

32.Назовите особенности режиссерского почерка Я. Протазанова.

33.Какие литературные приемы заимствовал кинематограф на на- чальном этапе своего развития?

34.Чем был вызван резкий подъем в развитии отечественного кино в период Первой мировой войны?

35.Дайте характеристики основных жанров в кинематографе на- чального периода.

36.Почему экранизации начального периода осуществлялись на основе либретто, а не литературного первоисточника?

154

Приложения

Приложение 1

ИЗ ПУБЛИКАЦИЙ В. В. МАЯКОВСКОГО6 В «КИНЕ-ЖУРНАЛЕ»

КИНЕМАТОГРАФ В ЛИТЕРАТУРЕ

...Только отражение какого-либо факта в литературе заставляет относиться к нему, как к силе.

Георг Брандес

...Не переданная литература, а выдуманная жизнь создает славу театра.

Êðýã

Сила какого-нибудь нового начинания – в искусстве ли, в жизни ли, – необходимость в нем, глубина его проникновения в психологию человека может быть измерена и проверена только силой его проникновения в изящную и критическую литературу.

Это относится к каждому явлению. Сначала возможность появления известного явления предугадывается фантастическими и утопическими романами; затем критиче- ская литература выясняет произведенное им изменение рельефа человеческой психики и, наконец, беллетристы берут его как вечно сопровождающее явление жизненной сутолоки, а поэты отводят ему то или другое место в своем цикле художественных образов.

Вот, например, воздухоплавание. Сначала по канве строчек Жюля Верна вырисовывалась фантастика рискованных полетов, намечались странные, но зовущие и манящие грандиозные дирижабли. Это было в эпоху предчувствия людей-птиц.

Много лет спустя, когда ринулись в небо первые герои-летчики, разнесся клич о беспредельности, о величии царства воздуха, о магическом перевороте в человеческой психике. Воскресла красивая легенда об Икаре.

Теперь же трудно найти печатную строчку, где бы ни пелось о красоте «солнеч- ных шмелей».

Полную аналогию с этим победным шествием (только в области искусства) мы найдем и при исследовании вопроса о кинематографе.

6 Автор подписывал свои статьи разными псевдонимами: А. Влодимеров, А. В-д, Н-и, В. Тарасов, А. В. Н-ев, В-ов и др.

155

Мысль о театре на экране и сопутствующей механической передаче звука зародилась очень давно.

Так, уже в красивых утопиях Мора или Белами, в их рассуждениях о жизни грядущих веков ясна мысль о новом театре, где люди, надавив какую-нибудь кнопку, увидят на экране всю громаду жизни, не выходя из комнаты, услышат ясные голоса когданибудь или где-нибудь говоривших артистов.

Эту старую красивую сказку стала проводить жизнь.

Сначала мы как-то недоверчиво относились и к блеску электричества, озаряющего небольшие полотна, к этим движущимся фотографиям; мы боялись гибели театра и хотели видеть во всем этом только профанацию искусства.

Но время шло.

Уже стали намечаться очертания новой человеческой психики. Люди города, мимолетные настроением, стали требовать от театра отражения мчащейся, вечно меняющейся жизни, стали подозрительно оглядывать хмурые здания старых театров, пять или шесть часов, а то и два дня («Братья Карамазовы» – Художественный театр) мучающих зрителей.

Люди, ходившие в кинематограф сначала только из любопытства или по привычке, поставили себе вопрос о том, насколько кинематограф важен для сегодняшнего человека.

Появились критические статьи о кинематографе вождя наших символистов Андрея Белого. В них автор подробно останавливается на «современности» кинематографа.

За ним, во многих романах и повестях, вы встретите кинематограф уже как старого знакомого, например – Вербицкая.

И, наконец, поэты города, например Александр Рославлев, пишут стихи, где воспевается «жизнь на экране полотна».

Уже этот небольшой перечень литературы ясно показывает, насколько глубока у современного человека потребность в кинематографе и как давно в истории человечества предугадывалась возможность его появления.

Литература показывает поле деятельности кинематографа. Художественное же его значение выясняется при исследовании вопроса о том, насколько кинематограф является творцом художественных ценностей, а не только дублером произведений литературы. Этот вопрос требует особого рассмотрения.

Теперь же можно с уверенностью констатировать, что признание за кинематографом права на самостоятельное разумное существование крепко укоренилось в

156

повседневной жизни. Подтверждение этого права со стороны литературы должно рассматривать(ся?) лишь как необходимое логическое следствие вышесказанного, лишний раз подтверждающее справедливость известного афоризма: «литература есть зеркало жизни».

А. Влодимеров

ЛИТЕРАТУРА В КИНЕМАТОГРАФЕ (Продолжение статьи «Кинематограф в литературе»)

Трубным гласом призываю я вас к театральности…

Признание смысла художественного произведения исключительно в его форме. Форма станет содержанием.

Í. Евреинов, «Театр как таковой».

«Бесы», «Братья Карамазовы» и т. д. и т. д.; книга инсценируется, литература широкой волной входит в двери театра.

«Как хороши, как свежи были розы», «Углекопы» и т. д. и т. д.; книга инсценируется, литература, повесть широкой волной входит в двери кинематографа.

Что это значит?

Жизнь, преломляясь в глазах художника, дала целую радугу искусств. Но все они, объединенные общей идеей радуги, сильно отличаются друг от друга своим «цветом» – формой.

Литература и театр суть также два различных искусства, отличающихся друг от друга характером каждого из них.

Объект литературы – покой, та часть жизненных ощущений, которая фиксируется в олицетворении «обдуманной» жизни – в слове.

Объект театра – жизнь в движении, не успевшая и не могущая зафиксироваться в слове, выливающаяся в новый вид художественного творчества: в игру, в представление.

Слова и игра – это разница, стирать которую кощунственно, ибо это значит – отнимать у художественного произведения «цвет», данный ему художником.

Произведения литературные мы можем только читать глазами, как они даны художником в стройной логической концепции. Выражение голосовое для него излишне.

Сущность же театрального представления, как справедливо заметил Н. Евреинов, показывает само слово: представление.

157

Надо «представлять», «представляться», надо играть, показать со сцены маску, нигде не улавливаемую, кроме театра.

Ведь еще Шекспир говорил: «имеет право на существование только та трагедия, которую нельзя читать глазами».

Поэтому нельзя думать, что если Достоевский претворил свои произведения в беллетристическую форму, он сделал это от незнакомства с формой драматической.

Нет, причина глубже. Он дал своему произведению форму, «цвет», кажущиеся ему наиболее выразительными.

Значит, и всякая «инсценировка» является искажением воли художника.

Но закрыта ли совершенно возможность воскрешения всей нашей громадной литературы в новых, не коверкающих ее образах?

Здесь нам придется вернуться к кинематографу.

Прежде всего, кинематограф – новая область выявления красоты, почти никому из классиков русского искусства не известная.

Затем, кинематограф не знает разницы между словами для чтения и словом для театрального выражения.

«Подход» кинематографа к какому-нибудь драматическому произведению, как и самый характер появляющихся на экране художественных произведений совершенно иные.

Кинематограф может стать новым видом художественного творчества.

Не искажая произведения художника, не изменяя его личного отношения к слову, кинематограф, выявив в новых формах, осветив новые, никому не известные грани, имеет право пользоваться всеми шедеврами русской литературы, раздвигая рамки ее понимания на блещущем экране.

А. Владимiров

КИНЕМАТОГРАФ КАК ЗАКОНОДАТЕЛЬ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ «МОДЫ»

Искусство и жизнь так тесно связаны между собой, что не будь олимпиад, Греция, быть может, дала бы черные полотна аскетов-мистиков.

Тулон

Еще один громадный вопрос не поднят при исследовании кинематографа.

«Как изменяются под влиянием кинематографа грани человеческой психики, и сколько ударов прибавило его появление лихорадочному пульсу городской жизни?»

Возьмите картину какого-нибудь города, хотя бы – Москвы. Один остроумный писатель заметил:

158

«Отнять у города вывеску – это значит: отнять у него мысль, и город станет похож на громадного черного идиота».

Àотнять у города взгляды электрических ламп – это значит – ослепить его, лишить зрения. Вместо ярких, блестящих глаз на вас будут смотреть бельма негорящих окон, и в то время как на протяжении какого-нибудь длиннейшего бульвара у нас зажжено только двадцать пять фонарей, девяносто кинематографов города вонзают в черную ночь восемнадцать тысяч электрических зрачков.

Àесли взять громадные, красочные, художественные плакаты (впервые в широких размерах привитые городу кинематографом) – то вместе с ярким электричеством, с диссонансами разноцветных фонарей они сразу дадут полное внешнее представление о городе.

Это кинематограф изменил грим города.

Далее, стоит лишь приглядеться к текущей к кинематографам толпе, к ее волнующимся линиям, изменяющимся лицам и сравнить ее с лицами недавнего прошлого, еще у многих не стершегося из памяти, – какая разница!

Там, у древних, – одинаковые лица, и на них – как вырезанное из камня, отражение спокойной воли, подчинение одной вечно ясной идее.

Здесь – радостная улыбка сменяется выражением ненависти, ненависть – озарением любви, любовь – маской ужаса...

Что же так изменило человека, сделало такими короткими его переживания? Человеку прошлого мир казался далеким и огромным, а потому – и непонятным. Отсюда – покорность какой-то неизвестной, может быть, страшной силе. Несчастия чужих приходят через года по непроездным дорогам, – отсюда – спо-

койствие мелких городишек; люди – вечно одни и те же, – отсюда – постоянство и в любви и в ненависти.

Àтеперь поезда и аэропланы стерли расстояние, газеты несут ежедневно известия

îкрови больших и маленьких войн, можно ходить по улицам год и не встретить даже два раза одного и того же лица.

Отсюда – нервность, порывистость человека сегодняшнего дня.

Драмы его – это бурные, но короткие вспышки магния, радость его отмелькает в пятнадцать минут, как в кинематографе.

И всю эту острую, подвижную жизнь должен вместить в себя современный театр, передать ее такой же короткой, как и она сама, сменой впечатлений

Но наши театры стоят на площадях, как громадные черные пережитки старины.

159

Ведь в наш век электричества, смокингов, плакатных пейзажей в театрах еще сохранились букли екатерининских времен, фижмы, ипохондрия Чехова, смазанный сапог Островского.

Вот почему кинематограф полон молодыми, новыми людьми.

Ведь он подхватил потребность современного человека, его желание вечной, бурной перемены.

Ведь кинематограф пока только один отразил потребность сегодняшнего человека в театре.

Кинематограф подметил пульс современной жизни и участил его лихорадочные биения. И если правы были те, кто утверждает, что Лондон, его туманы не были никому известны до воплощения их в больших образах живописного искусства, то смело можно сказать, что вся современная жизнь, ее бьющиеся нервы, нечеловеческая поспешность ее бега, калейдоскоп лиц, вечное стремление к новым и новым ощущениям не

были никому известны до выявления их в кинематографе.

Í-è.

МУЗЫКА И ЕЕ ОТНОШЕНИЕ К КИНЕМАТОГРАФУ

Все многочисленные сочинения по вопросу о музыке и кинематографии, выпущенные в наше время на книжный рынок, были посвящены выяснению только одной проблемы – определению наиболее подходящего репертуара для сопровождения кинематографических пьес.

В одном из подобных сочинений, под заголовком: «Любовь и смерть (драма)», значатся пояснения: сначала – Чайковский («Осенняя песнь»), далее – более подходит Бетховен; резкий переход и т. д.

Под одной из картин с участием Макса Линдера подписано: уместен быстрый матчиш.

При самом беглом просмотре таких книг бросается в глаза, что все они посвящены только выяснению мелких технических вопросов музыкального кинематографа – выяснению вопроса о более подходящих мелодиях для существующих картин.

Но ведь картины множатся ежедневно, и вряд ли можно доверить одной лишь чуткости иллюстрирующего их музыканта определение общих принципов новых музыкальных достижений в кинематографе.

Выяснению этих принципов и посвящена настоящая статья. Музыка – самое отвлеченное из существующих искусств.

160