Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Отечественный кинематограф начало Т.Д Цидина

.pdf
Скачиваний:
119
Добавлен:
06.05.2015
Размер:
1.01 Mб
Скачать

Лучшими его постановками этого периода являются экранизации реалистических произведений русских писателей – «Дикарка» (по пьесе А. Островского и Н. Соловьева) с участием А. Коонен и «Барышня-крестьянка» А. Пушкина (совместно с О. Преображенской). Воспитанное русским театром уважение к труду артиста не позволило Гардину окончательно связать свою судьбу с миром предпринимателей, с миром чистогана. В 1916 г. он порвал с Венгеровым и коммерческой деятельностью. В этом же году пытался материализовать свою идею подготовки профессиональных актеров кино в специальных школах.

После революции В. Гардин организовал и стал первым директором школы кинематографического искусства.

4.5. Е. Ф. Бауэр

Евгений Францевич Бауэр проработал в русском кино очень недолго: первые его фильмы вышли в 1913 г., а летом 1917 г., находясь в Крыму в экспедиции, он заболел и умер. За четыре года своей режиссерской деятельности им было поставлено около 80 фильмов.

Сын придворного музыканта, обрусевший чех, Е. Ф. Бауэр получил художественное образование в Московском училище живописи и ваяния. Интересовался актерским искусством, музыкой и фотографией. Работал декоратором в Московском театре оперетты. Кинематографом увлекся, буду- чи 50-летним, сложившимся, уже многого в жизни достигшим человеком.

В 1913 г. Бауэр получает приглашение оформить «юбилейный» фильм кинофабрики Дранкова и Талдыкина «Трехсотлетие царствования Дома Романовых», отказавшись при этом от почетного и высокооплачи- ваемого места художника-декоратора в императорском Большом театре. Декорации, созданные Бауэром для этого фильма, хорошо формировали пространство кадра и точно передавали черты исторического времени.

91

Успех художника был оценен по заслугам владельцами фирмы: они пригласили его в качестве постановщика. Из всей кинопродукции, созданной им за один год на этой кинофабрике, можно выделить фильм «Кровавая слава». В нем проявились первые особенности почерка Бауэра как режиссера: стремление к точности психологических характеристик, внимательное отношение к атмосфере, так называемому «второму плану действия».

После закрытия фирмы Дранкова и Талдыкина Бауэр принял предложение А. Ханжонкова работать у него. Основную часть его картин, снятых у Ханжонкова в 1914 г., составляли бытовые драмы, интересные по своему постановочному решению и актерскому исполнению.

Самый яркий фильм этого творческого периода – работа Бауэра «Немые свидетели» по сценарию А. Вознесенского. «Немые свидетели» – киноповесть о судьбах двух «маленьких» людей, швейцара доходного дома и его дочери. Это рассказ о простой, наивной и обаятельной девушке, поступившей в прислуги к пустому фату, полюбившей его и им брошенной. Параллельно с историей швейцара и его дочки развертывается в фильме история ее любовника, ухаживающего за пустой светской женщиной. Она же, в конце концов, и становится его женой. «Маленькие» люди не борются против несправедливости судьбы. Они остаются немыми свидетелями сомнительного счастья человека, разбившего их жизнь.

В этом фильме режиссер обошелся без титров. Действие на экране развивается последовательно, все поступки действующих лиц психологи- чески мотивированы. Убедительность фильма состоит в том, что правда личных переживаний не оторвана в нем от быта, от правды реальных че- ловеческих отношений.

Стремясь глубже проникнуть в закономерности нового искусства, Бауэр пробует себя и как режиссер, и как художник, и как оператор, и как актер. Он пишет сценарии, экспериментирует со светом, сам гримирует актеров, создает эскизы костюмов. Есть фильмы, от начала до конца соз-

92

данные Бауэром. К 1915 г. он считается одним из самых опытных и профессиональных кинорежиссеров.

Будучи прежде всего художником, уже в первых своих картинах он обращает много внимания на возможности истолкования своего замысла изобразительными средствами; для него кинематограф был не «живой фотографией», не репродукцией театра, а ожившей живописью. Режиссер решительно отказался от театральных мизансцен, заменив их живописными композициями. Это было внове, так как принципы живописной композиции допускались только в сценах, снятых на натуре. Он освободил пространство кадра от загромождавших его предметов быта. Вместе со своим оператором Б. Завелевым Е. Бауэр начал снимать фильмы короткими кусками. Он свободно пользовался возможностями монтажного изложения сюжета и монтажного изображения поведения своих героев, хотя еще не знал способов монтажного сцепления, обеспечивающих плавный переход действия из кадра в кадр.

Много времени было отдано им на постановку фильмов, которые можно отнести к «рыночной» кинопродукции. Подобно другим режиссерам, Бауэр должен был выпускать ее по договору с кинофабрикой. Среди такой кинопродукции можно найти и шовинистические агитки, и уголов- но-приключенческие картины, и фарсы.

С 1915 г. режиссер отошел от реалистического направления в своем кинотворчестве. Он первым из кинематографистов открыл эстетический идеал женской красоты того времени, дав экрану самую знаменитую его «звезду» – Веру Холодную.

Характеры персонажей в его фильмах Бауэра той поры теряют реалистические черты и превращаются в маски: безвольная героиня (В. Холодная), обедневший и морально опустившийся светский хлыщ-аристократ (В. Полонский) и сильный, волевой герой-капиталист, носитель положительного идеала. Бауэр был единственным режиссером дореволюционного кино, который пытался в своих фильмах бороться за положительные идеа-

93

лы буржуазии. Опереться на русскую литературу в своих сценариях на эту тему он не мог, так как она никогда не идеализировала ни буржуазный быт, ни буржуазную мораль. Ему приходилось использовать сценарии, которые писали для него владельцы кинофабрики (муж и жена Ханжонковы), или обращаться к зарубежной литературе – романам Жоржа Онэ и Элизабет Вернер, сюжеты которых он перелицовывал на русский лад.

Фильмы Бауэра, поставленные в 1916 и 1917 гг., представляют собой профессиональные открытия в русском кино. Так, в картине «Жизнь за жизнь», строя монтажные фразы, режиссер шел от «опознавательных» общих планов, характеризующих обстоятельства действия и расстановку действующих сил, к средним планам, непосредственно изображающим действие, и, наконец, к планам крупным, демонстрирующим эмоциональные переживания действующих лиц. Лучшие фильмы Бауэра «Жизнь за жизнь», «Гриф старого борца», «Разорванные цепи», «Революционер» отличаются от массы других картин, прежде всего осмысленной, детально разработанной композицией кадра.

Он повысил изобразительную культуру композиционного построения кадров. Существует предположение, что именно Бауэр был первым европейским кинорежиссером, который сознательно начал пользоваться глубинными мизансценами, составляющими важное преимущество кинематографа перед театром.

Один из секретов бауэровского построения и освещения кадра заключался в использовании колонн, изломанных выступов стен, каминов, кушеток и т. д. для получения глубины пространства и эффекта объемности предметов и фигур людей. Последнее достигалось тем, что колонны, камины, кушетки и т. д. скрывали осветительные приборы, освещавшие фон и дальние планы. Спрятанные таким образом осветительные приборы внутри кадра позволяли выделять светом мельчайшие детали обстановки и тончайшие нюансы игры актеров. Поиски в области живописного оформления фильма были тесно связаны и с проблемой актерской игры в кино.

94

Отношение режиссера к актеру было очень сложным и противоре- чивым. Именно в этом вопросе обнаруживаются расхождения взглядов Бауэра с установками реалистического театра, подобного МХТ.

Для Бауэра художественный образ, созданный актером, не имел решающего значения. Спектакль и фильм он считал, прежде всего, произведением режиссера и художника, и затем только – актера. Бауэр одним из первых понял, что кино, в отличие от театра, требует от актера сдержанного жеста и выразительной мимики. К различным актерам он подходил поразному, предъявлял им разные требования и по-разному снимал их. Подчинение актера постановочному замыслу режиссера не означало для него подавление творческой индивидуальности актера. Но он брал у актера только то, что нужно было ему.

Все движения, позы, положение актера в кадре были продуманы режиссером и подчинены главной задаче – созданию законченного (с изобразительной стороны) кинозрелища.

Быстро овладев возможностями кино, Бауэр свободно привлекал к съемкам и добивался хороших результатов от людей, мало искушенных в актерском творчестве. И такие люди проходили у него известную кинематографическую школу. Используя свою технику, он получал примерно одни и те же результаты, как от опытных театральных актеров, так и от беспомощных дебютантов.

В фильмах 1916 и 1917 гг. в работе над ролью режиссер требовал от своих актеров только изображения отдельных эмоциональных состояний: гнева, печали, радости, раздумья и т. п. Монтажно складывая кадры, передающие различные состояния героев, он, таким образом, «выстраивал» линию их поведения. Но даже в этих случаях, когда актер у Бауэра являлся просто натурщиком, он был намного «кинематографичнее», чем театральные актеры, снимавшиеся в кино.

Бауэр первым в русской кинематографии и одним из первых в кинематографии всего мира понял, что немое киноискусство в значительной

95

мере изобразительное. И он сумел использовать изобразительные возможности кино для развития и совершенствования киноязыка.

4.6. В. Э. Мейерхольд

Всеволод Мейерхольд дал согласие на свое участие в качестве постановщика ряда фильмов в «Русской золотой серии» фирмы «Тиман и Рейнгарт», потому что хотел выяснить художественные возможности кино, к творческой практике которого у него было самое отрицательное отношение.

Первоначально В. Э. Мейерхольд предполагал создать целый ряд фильмов: «Портрет Дориана Грея» по роману О. Уайльда, «Человек, который смеется» по В. Гюго, «Джоконда» по Г. Д'Аннунцио и «Сильный человек» по роману Ст. Пшибышевского. Из этой серии были осуществлены два фильма – «Портрет Дориана Грея» и «Сильный человек». Отказ от первоначального замысла создания четырех фильмов был вызван тем, что результаты работы не удовлетворили Мейерхольда, а также тем, что фирма «Тиман и Рейнгарт» отказалась от сотрудничества с ним из-за коммер- ческого провала фильма «Портрет Дориана Грея».

Приход Мейерхольда в кинематограф в 1915 г. явился сенсацией для театральных и кинематографических деятелей, а неуспех «Портрета Дориана Грея» – поводом для злорадных выступлений его врагов в театральной прессе и конкурентов фирмы «Тиман и Рейнгарт» в прессе кинематографической. Постановка Мейерхольда оказала заметное влияние на кинематограф предреволюционных лет. Кинематографическая критика че- рез год после выхода на экраны этого фильма определяла его как этапный фильм в развитии русского кино.

Новизна фильма Мейерхольда заключалась, во-первых, в понимании кино как искусства в значительной мере изобразительного. Уделяя огромное внимание работе с актером, В. Мейерхольд искал особые средства кинематографической светописи, новых в изобразительном отношении живо-

96

писных кинематографических мизансцен. На этом фильме режиссер работал с художником В. Е. Егоровым и оператором А. А. Левицким. Их сотрудничество подняло изобразительную культуру фильма на большую высоту.

Новым в фильме было более глубокое понимание специфики актерского творчества в немом кино. В то время актеры играли в кино так же, как и в театре, учитывая только необходимость более сдержанного жеста и мимики. Мейерхольд был первым, кто осознал значение ритмического элемента в игре для немого кино. И это новое в актерском исполнении, что продемонстрировал в «Портрете Дориана Грея» сам Мейерхольд, игравший роль лорда Генри, и его ученик Г. Энритон, игравший роль художника Холлуорда, повлияло в дальнейшем на поиски крупнейшего русского киноактера Ивана Мозжухина.

В 1918 г. в студии экранного искусства Скобелевского комитета Мейерхольд прочел лекцию, в которой поделился мыслями со слушателями о своих взглядах на работу режиссера, оператора, художников и артистов в кино, с точки зрения специфики их работы, и о возможностях кинематографа в будущем (см. текст лекции В. Э. Мейерхольда в Прил. 2). Им были сформулированы важные моменты в работе над созданием фильма, полученные на личном опыте:

Кинематография имеет дело с экраном, где есть элементы движения, игра актеров, разнообразие плоскостей, психология времени;

В кинематографе надо быть детально знакомым с замыслами художника, понять задачи инсценировки;

Инсценируя роман, надо передать на экране не только фабулу, но и всю атмосферу романа… На экране нужно уметь передать различно фабулы разных авторов;

В кинематографе нет декораций – есть ряд плоскостей, целый ряд экранов, размещая которые разнообразно, можно дать известное настроение;

Оператору надо столковаться с режиссером и декоратором, чтобы ощутить различия в принципе освещения;

Должна быть репетиция между оператором, художником и режиссером до

прихода артистов в кинопавильон;

97

Экран – это нечто находящееся во времени и пространстве. Развить в себе сознание времени в игре есть задача актеров будущего;

Кинематографический аппарат не терпит резких движений. У аппарата есть свои тайны. Оператор должен изучить ритмические периоды. Не позволять никаких нарушений во времени;

Актеры не должны бояться света, глаза должны быть всегда открыты – дать видеть игру глаз;

Очень важны надписи на картине. Надпись, давая отдохнуть от картины, должна давать очарование смысла фразы.

В 1916 г. В. Мейерхольд экранизировал роман Станислава Пшибышевского «Сильный человек». С творчеством этого писателя он был знаком со своего раннего режиссерского творчества, так как в свое время поставил две его пьесы: «Золотое руно» (1902) и «Снег» (1903).

Мейерхольда привлекло в этом литературном материале своеобразие ярко очерченных образов, напряженность психологических конфликтов, иногда переходящая во взрывы страстей в духе тогдашнего кинематографа. Роман очень сжато уложился в сценарий, в нем почти не было сцен на воздухе, мало действующих лиц – все это вместе удовлетворяло Мейерхольда. Из дневниковых заметок режиссера понятно, что сценарий дорабатывался еще и в процессе съемок. Их ходом Мейерхольд был доволен. В письме к жене писал следующее: «“Сильный человек” в тысячу раз любопытнее, чем “Дориан”, как материал для кино». Режиссерская работа над «Сильным человеком» (2 серии, 7 частей) была закончена, и 9 октября 1917 г. в течение недели фильм демонстрировался в Петрограде в кинотеатре «Форум». В Москве фильм был показан в 1918 г.

4.7. Я. А. Протазанов

Славу русской дореволюционной кинематографии создали новаторские фильмы Якова Александровича Протазанова – «Уход великого стар-

98

ца» (1913), «Пиковая дама» (1916), «Отец Сергий» (1918). До революции режиссер снял около 80 картин.

Практически сразу же Я. Протазанов отказался от копирования приемов сценического оформления экранного действия (ограниченности пространственной «коробки», горизонтального мизансценирования, не позволяющего действия за пределами кадра, и т. п.). Он отверг и гиперболизацию в актерской мимике и пластике, якобы восполняющей отсутствие слова. Стремясь к высокой театральности зрелища, режиссер из множества сценических систем отбирал те приемы, которые опирались на актерское переживание, на разработку реалистического характера и правдивого поведения персонажа.

Характер героя был основным проводником его режиссерского замысла. Поэтому, предоставляя исполнителю полную творческую свободу поведения перед камерой, Протазанов, по свидетельству всех работавших

ñним актеров, подробно объяснял им перед съемкой каждого эпизода положение камеры, размещение объектов в будущем кадре, эффект и последовательность величины планов, и т. д. Творческая самостоятельность, таким образом, включала и самоконтроль участника съемок. Она не «выбивала» его в момент съемки из психологической правды поведения, самочувствия, логики характера героя. На главную роль в фильме «Уход великого старца» Я. А. Протазанов пригласил одного из первых крупных актеров, увлекшихся работой в кинематографе, – В. Шатерникова, а гримером – известного скульптора И. Кавалеридзе, работавшего в это время над бюстом писателя. Оба они лично знали Л. Н. Толстого. Это позволило воссоздать некоторые черты внешнего и внутреннего облика великого писателя

ñполнотой, недоступной другим искусствам.

От литературы Толстого, Чехова и других писателей Протазанов привносил на экран принцип детализации и повествовательный стиль. Он не повторял театральную, музыкальную, литературную манеру на экране. Из их выразительных систем формировались новые качества искусства

99

кино. Считая природу актерского творчества единой для театра и кино, Протазанов был уверен, что поведение исполнителя перед съемочной камерой резко видоизменяет театральную природу актерского ремесла.

В отличие от других режиссеров Я. Протазанов никогда не ограни- чивался переложением на экран событийной канвы первоисточника. В его картинах выстраивался свой вариант разработанного для экрана сюжета. Он по-своему воссоздавал, а то и переосмысливал стилевую характерность литературного текста.

Очень рано Протазанов осознал, что основу фильма составляет сценарий, и старался привлечь в кино крупных писателей. Неслучайно все его лучшие фильмы – «Николай Ставрогин», «Пиковая дама», «Отец Сергий» – были созданы на основе выдающихся литературных произведений, по сценариям, написанным им самим или профессиональными драматургами. В построении протазановских экранизаций наглядно проступает его новаторский подход к литературному тексту. Так, в фильме «Пиковая дама» режиссер, в целом сохраняя пушкинское видение событий, органично и естественно вводит в ткань кинорассказа эпизоды, которых не было в повести. Драматургическая конструкция этого фильма строится на сочетании двух линий повествования: линии Германа, которая развертывается хронологи- чески последовательно и в настоящем времени (т. е. драматическое время и время повествования совпадают); история старухи графини и графа СенЖермена, которая дается ретроспективно в изложении Томского.

Выбор для постановки своеобразного и глубокого по мысли произведения Л. Н. Толстого «Отец Сергий» давал возможность наполнить фильм серьезным жизненным содержанием. Фильм создавался в бурное время двух революций. История блестящего князя Касатского, увидевшего разложение мира, в котором он жил, сменившего в поисках правды придворный мундир сначала на монашескую рясу, а затем на рубище преследуемого законом бродяги, была созвучна эпохе.

100