Отечественный кинематограф начало Т.Д Цидина

определял выбор тематики, художественную политику своей фирмы. Он несравненно больше, чем другие, тратил средств на строительство киноателье и их оборудование передовой техникой того времени. Он позволял своим работникам экспериментировать; у него работали лучшие режиссерские и операторские кадры. Ханжонков первым среди русских предпринимателей занялся производством научно-популярных, документальных и мультипликационных фильмов, несмотря на то, что они давали убыток.

Он, безусловно, был предпринимателем нового типа, предпринимателем культурного толка, что ни в какой степени не противоречило коммерческой основе дела. Акционерное общество Ханжонкова вырастило группу творческих и технических кадров русской кинематографии, часть которых перешла и в советскую кинематографию (Чардынин, Кулешов, Виноградская, Перестиани).

Материальную поддержку Ханжонкову оказывали не только крупные капиталисты, но даже государство. Так, он добился бесплатного предоставления войск и квалифицированной военной консультации для постановки картины «Оборона Севастополя», первого исторического «боевика», созданного русской кинематографией.

Во многом благодаря Ханжонкову наше кино «с пеленок» формировалось в атмосфере Пушкина, Лермонтова, Толстого, Достоевского.

Первым Александр Алексеевич обратился и к прозе Николая Васильевича Гоголя. К 100-летию со дня рождения великого писателя была экранизирована поэма «Мертвые души».

Одноименный фильм оказался новаторским для своего времени. В нем неожиданно ярко прозвучал финал: после сцен из поэмы на экране появлялся бюст Гоголя, к которому подходили герои писателя и застывали на фоне изваяния классика великолепной скульптурой. Особенно ценно было то, что во время киносъемок актеры четко произносили гоголевский текст, что для немого кино было совершенно не обязательно. Экранная артикуляция дала киноленте «Мертвые души» «говорящую» жизнь: декламаторы

11

братья Ждановы ее заметили, включили в свой репертуар и десятилетиями колесили с озвучиваемым «здесь и сейчас» фильмом по городам России. Дух Гоголя нашел свое отражение не только в облике героев, но и в декорациях, в мизансценах. Критика по достоинству оценила столь бережное отношение к русской классике и назвала эту экранизацию культурной.

Проза Гоголя легла в основу еще одного ханжонковского шедевра: кинодрамы «Страшная месть» по одноименной повести. Экранизация была удостоена Золотой медали на конкурсе фильмов в рамках Всемирной выставки в Милане и стала первой русской картиной, показанной в Японии.

Кроме художественных фильмов, фирма Ханжонкова занималась выпуском хроник. В своей книге «Первые годы русской кинематографии» он пишет: «Мы не гнались за сенсациями, но увлекались этнографическими и географическими сюжетами». Некоторые видовые и географические фильмы, снятые операторами фирмы, имели выдающееся познавательное

èисторическое значение.

Â1911 г. Ханжонков открыл при своей фабрике научный отдел с целью наладить производство научных и научно-популярных фильмов. К работе по их созданию он сумел привлечь группу одаренных молодых ученых. С помощью этого отдела были сняты картины «Электрический телеграф», «Электрический телефон», «Получение электромагнитных волн», «Кровообращение». Готовилась экспедиция в Закавказье к озеру Гохча. На протяжении пяти лет на фабрике Ханжонкова делались попытки создать научно-популярный и просветительский кинематограф. Руководители акционерного общества «А. Ханжонков и К°» всеми доступными средствами боролись за продвижение этих фильмов. Профессор И. Озеров и другие ученые писали статьи о необходимости внедрения в преподавание учебных фильмов, фабрика демонстрировала их педагоги- ческой общественности и видным чиновникам Министерства просвещения. В конце 1916 г. научный отдел кинофабрики закрылся, так как был

12

снят госзаказ от Министерства просвещения на научные киноленты для учебных заведений.

Â1912 г. Ханжонков открывает поистине гениального режиссера и художника Владислава Старевича. Вместе они создают фильм «Ночь перед рождеством». Именно Старевич смог раскрыть кинематографичность гоголевской прозы. Для этой постановки Ханжонков построил в селе Крылатское малоросское село.

Впервые в истории мирового кинематографа игру актера сочетали с плоскостной мультипликацией: жуткий черт высокого роста вдруг на глазах зрителей превращался в черта величиной с горошинку и залетал в карман Вакулы.

К удивлению кинопублики, нечистый, хотя и дергался от ожогов, но украл с неба ярко горящий серп луны и нагло на нем качался. А уж полеты Вакулы верхом на черте и Солохи на метле стали абсолютным достижением в области спецэффектов тогдашнего кинопроизводства. Критики д- ружно хвалили игру Ивана Мозжухина, смелую фантазию режиссера, реализованную в необыкновенных трюках.

Ханжонков и Старевич в 1918 г. в «бурлящем», военном Крыму сумели экранизировать повесть «Вий», однако этот фильм до наших дней не дошел.

Â1910 г. на кинофабрику к Ханжонкову пришел художникдекоратор Б. А. Михин в качестве художника-конструктора. На студии он реализовал свое изобретение – систему декоративных щитов, которые заменили несовершенные декорации, написанные на холстах. Это стало большим новаторством и было немедленно внедрено на многих кинофабриках того времени.

13

1.2.А. О. Дранков

Âлице Александра Осиповича Дранкова мы находим совершенно другой тип кинопромышленника: авантюрный, инициативный, хваткий и напористый.

Дранков накануне революции 1905–1907 гг. был собственником небольшой фотографии в Петербурге. Игрок по натуре, он не мог удовлетвориться занимаемым положением. В Лондоне он закупил современную электроосветительную аппаратуру для фотоателье, зеркальную камеру и приобрел статус фотокорреспондента крупнейшей английской газеты «Times». Зеркальная камера была в новинку в России. Она позволяла делать самые разнообразные, в том числе спортивные, снимки. Ряд удачных кадров, сделанных Дранковым новой камерой, принес ему не только звание «поставщика Двора Его Императорского Величества», но и возможность посылать фотографии, кроме «Times», во влиятельный французский журнал «Illustration» и ряд других отечественных и иностранных изданий. После революции 1905–1907 гг. Дранков стал думским фоторепортером. У него появились деньги, положение и известность.

Однако огромное распространение кинематографа не давало ему покоя. Имея один съемочный аппарат и фотоателье, служившее ему кинолабораторией, Дранков начал выпускать сюжет за сюжетом. Александр Осипович обладал хорошим предпринимательским чутьем и понимал, что не за горами возникновение отечественного производства фильмов. В 1912 г. он организовал журнал «Обозрение России» и стал главным мастером событийных съемок. Его операторы, а порой и он сам с камерой проникали всюду, снимали вс¸, что по его, Дранкова, мнению, могло представлять интерес.

Отдельные его съемки действительно являются бесценными документами эпохи. Дранкову принадлежат первые кадры, запечатлевшие в Ясной Поляне Льва Николаевича Толстого в кругу семьи; к юбилею писателя он выпустил в прокат документальный фильм «День 80-летия графа

14

Л. Толстого». Дранкову удалось еще раз снять Толстого – в 1910 г., незадолго до смерти. Следует оговориться, что Дранков с крайней бесцеремонностью снимал Толстого, не желавшего, чтобы его портреты показывали в кинематографе. Он также устроил настоящую охоту за М. Горьким, категорически запрещавшим себя снимать. Все это говорит о том, что Дранков заботился не столько о создании документов по истории русской культуры, сколько о наживе и сенсации. Толстой назвал его «жабойторгашом». Однако подобное отношение к себе со стороны известных людей ничуть не смущало Дранкова.

ÂРоссии приобрели широкую известность его сенсационные кинорепортажи с мест происшествий, уникальные документальные киносъемки деятелей русской культуры – Л. Н. Андреева, В. Н. Давыдова и др.

Â1908 г. Дранков снял первый игровой фильм в России – «Понизовая вольница» («Стенька Разин»). Этим фильмом была открыта эра отече- ственного художественного кинематографа, и в этом главная заслуга Александра Осиповича. Он правильно уловил направление развития русского кинематографа первых лет – путь экранизации литературных произведений, народных песен, романсов. С «Понизовой вольницы», которую можно назвать еще лубком, началось формирование русского кинорепертуара, принципиально отличавшегося от продукции западных фирм. Русский зритель принял этот фильм с энтузиазмом, поразившим и представителей зарубежных кинофирм.

Секрет успеха был в том, что первый русский фильм оказался близок по содержанию массовому зрителю. Предлагая свой фильм зрителю, Дранков особое внимание уделил рекламе. В специальных афишах сообщалось: «Затратив громадные средства и массу труда и времени, я приложил все усилия к тому, чтобы настоящая картина, как в техническом выполнении, так и в самой постановке пьесы и ее исполнителей, стояла на том высоком уровне, какой подобает ленте, делающей эру в нашем кинематографическом репертуаре». Музыку к фильму по заказу Дранкова на-

15

писал композитор М. Ипполитов-Иванов. Ноты и запись ее на граммофонных пластинках рассылались вместе с копиями картины.

Конкуренция между кинематографическими дельцами, стремление любыми способами нажиться на производимых фильмах вредили становлению кино как искусства. Александру Осиповичу доставляло удовольствие чем-то досадить своим конкурентам в кино. Известен случай, когда он, подкупив сторожей, ранним утром снимал фильм в готовых к съемкам чужих декорациях – зная, как будет раздосадован владелец фирмы, увидев на экране фильм, снятый в построенных им декорациях. Дранков радовался как ребенок, а владелец фирмы нес убытки из-за срыва выпуска собственного фильма. За подобные проделки, коих было немало, Дранкова не раз били публично, но это мало действовало на него.

Дранков одним из первых придумал форму сериала. Самый известный из них – «Сонька Золотая ручка», который побил все рекорды кассовых картин.

Бурная деятельность Дранкова носила чаще всего авантюрный и спекулятивный характер. Он выпускал на экран халтурно поставленные, бульварные по содержанию картины, тем не менее во многих начинаниях он был первопроходцем.

1.3. П. Г. Тиман

Павел Густавович Тиман родился в 1881 г. в г. Юрьеве (Тарту) в семье немецкого подданного. Родители дали ему блестящее образование, юноша свободно владел тремя языками. В 1902 г. Павел отправился в Париж на «поиски счастья», где увлекся синематографом и прошел хорошую школу в кинофирме «Гомон». В 1906 г. Павел Тиман – представитель фирмы «Гомон» в Москве. В 1909 г. вместе с Фридрихом Рейнгардтом Тиман уходит из «Гомона» и организует свою кинофирму – Торговый дом

16

«П. Тиман и Ф. Рейнгардт». Его совладелец Ф. Рейнгардт был известным табачным фабрикантом, заинтересовавшимся кинематографом.

Перепродажа иностранных картин в России всегда была прибыльным занятием, составлявшим основу материального благополучия российских кинофирм. Поэтому Тиман, как и Ханжонков, начал с представительства зарубежных кинокомпаний в России. Торговый дом «П. Тиман и Ф. Рейнгардт» поставлял отечественным прокатчикам ленты ведущих европейских фирм: «Амброзио», «Витаграф» и «Нордиск».

Âстарых кинематографических журналах Тимана и Рейнгардта нередко называли «пионерами русских лент».

Âначале 1900-х гг. экраны страны были заполнены только иностранными, преимущественно французскими, английскими, итальянскими и американскими фильмами, и русские кинозрители смотрели то же, что демонстрировалось в синематографах всех европейских стран – это было время единого международного репертуара.

Â1908 г. Дранков и Ханжонков выпустили около десятка игровых картин на русские сюжеты, потом к ним присоединились Тиман и Рейнгардт. В 1910 г. они объявили о том, что приступают к съемкам русских лент под названием «Русская золотая серия “Амброзио”». Тиман поддерживал тесные отношения с итальянской фирмой «Амброзио»: покупая ее фильмы, он через нее продавал в Европу русские ленты, зная о прокатных успехах итальянской кинокомпании.

Расширяя свое кинопроизводство, Тиман повсюду искал талантливых людей. Павел Густавович активно сотрудничал с артистами Малого театра – В. Н. Рощиной-Инсаровой, В. В. Максимовым, С. В. Гиацинтовой,

Î.И. Преображенской. Очень важным для него был приход в кинематограф Владимира Гардина, Якова Протазанова, Всеволода Мейерхольда.

17

1.4. И. Н. Ермольев

Иосиф Николаевич Ермольев попал в кино случайно, но не случайными были его успехи в кинематографии. Вряд ли кто другой из русских кинопредпринимателей тех лет знал кинематографию так всесторонне, как Ермольев. Он прошел хорошую школу кинематографа в фирме «Братья Пате»: будучи киномехаником, Иосиф изучил достоинства и недостатки тогдашней кинотехники; когда был продавцом в магазине «Братьев Пате», многое узнал о вкусах зрителей, о том, как по-разному они воспринимают фильмы. В прокатной конторе «Бр. Пате» Ермольев изучал географию распространения картин с учетом жанровых пристрастий местных жителей и составил такую карту для России.

Московское отделение «Бр. Пате» снабжало российских прокатчиков европейскими киноновинками, поэтому Ермольев знал зарубежный кинорепертуар; тогда же он стал налаживать личные связи с ведущими европейскими компаниями. Он досконально изучил механизм кинорынка: научился убеждать клиентов-прокатчиков в преимуществах приобретения картин именно в конторе «Бр. Пате», изучил приемы борьбы с конкурентами в кино, способы опережения соперников в выпуске на экран новых картин, вытеснения фильмов конкурентов и захвата своими лентами доходных районов проката.

Преимущество И. Ермольева перед другими кинопредпринимателями (А. Ханжонковым, А. Дранковым и П. Тимманом) состояло в его юридическом образовании, полученном в Московском университете. Он был честолюбив, но при этом осторожен и расчетлив. В свои 22 года в Ростове-на-Дону, крупном киноцентре того времени, он организовал вместе с двумя прокатчиками Торговый дом «Ермольев, Сегель и Зархин». Дела у фирмы пошли успешно, она вместе с фирмой «Бр. Пате» потеснила в прокате ханжонковские картины.

18

В возрасте 24-х лет Ермольев покинул фирму «Бр. Пате» и создал свою фирму – «Ермольев». Первые фильмы И. Ермольева – «В омуте Москвы», «Безумие пьянства», «Гибель русского авиатора» (о смертельном таране П. Н. Нестерова на фронте) – были встречены зрителем с интересом, их привлекала острота авантюрно-приключенческих сюжетов. Критики отме- чали профессиональную добротность лент, сделанных на лучших московских фабриках опытными режиссерами и операторами. Иосиф Николаевич был удовлетворен таким началом. Небывалый успех в прокате его сериалов «Петербургские трущобы» и «Сашка-семинарист», принесших ему большие доходы, позволил приступить к постройке своей кинофабрики.

На кинофабрике Ермольева все было подчинено единому требованию: «время – деньги». В штате состояли 4 режиссера, 2 оператора. Режиссер, получив сценарий, приглашал из состава труппы фабрики необходимых ему для съемки актеров и начинал с ними репетировать. Одновременно готовились декорации, подбирались бутафория и костюмы. Оператор, закончив съемки в одной группе, переходил в другую. Все группы были связаны единым ритмом кинопроцесса.

Таким образом, Ермольеву удалось рационализировать систему кинопроизводства, удешевив съемочный процесс и наладив четкий ритм выпуска готовых лент на экран.

Однако создатель конвейера не относился к числу тех кинофабрикантов, которых интересовала лишь прибыль. Обладая тонким вкусом и хорошо разбираясь в специфике кино, он умел отличить художественно выполненную работу от ремесленной поделки. Эти его качества сказывались на профессиональном уровне журнала «Проэктор», редактором-издателем которого он был, и особенно на стиле его руководства кинофабрикой. Ермольев умел ценить творческую фантазию своих режиссеров и не скупился на расходы, если видел, что это потом скажется на художественном уровне картины. Примером тому может служить фильм «Пиковая дама» режиссера Якова Протазанова, оператора Евгения Славинского и художника Влади-

19

мира Баллюзека. В этом фильме впервые в игровом кино была применена так называемая «субъективная камера». Евгений Славинский, укрепив киноаппарат на велосипеде, неотступно следовал за Иваном Мозжухиным, снимая единым планом эпизод прохода Германа по анфиладе старинного особняка, при этом у зрителя возникало ощущение, будто он сам идет по этим бесчисленным комнатам и залам барского дома.

Что касается эстетических задач картины, то они были решены не менее талантливо: сложный характер был показан через последовательное нарастание психологической драмы героя – в этом заключалось новаторское значение фильма. Кроме того, актерская игра Мозжухина достигла в картине большой, невиданной по тем временам выразительности.

«Пиковая дама» произвела тогда на современников большое впе- чатление и была признана лучшей картиной года. Успех фильма для Ермольева многое значил: сбылась его честолюбивая мечта о лидерстве в русской кинематографии, оправдались его тактика борьбы с конкурентами посредством рационализации системы кинопроизводства («киноконвейер») и ставки на приглашение на кинофабрику лучших режиссеров, актеров и операторов Москвы.

Ермольев чутко реагировал на конъюнктуру кинорынка. Замечая, каким успехом пользовались экранизации русской классики кинофабрик Ханжонкова и Тимана, он спешно начал снимать фильмы по произведениям Л. Н. Толстого («Семейное счастье»), Ф. М. Достоевского («Николай Ставрогин»), А. С. Пушкина («Пиковая дама»), выпускать так называемые бытовые драмы по мотивам народных песен и романсов: «Запрягу я тройку борзых, темно-карих лошадей», «Вниз по матушке, по Волге».

Ермольев принимал непосредственное участие в выборе тематики картин своей кинофабрики, при этом немаловажным было его удивительное умение предугадывать изменения в зрительских интересах. Ханжонков, ревниво следивший за успехами молодого соперника, признал, что именно Ермольев первым уловил потребность зрителей в экранизации популярных

20