Отечественный кинематограф начало Т.Д Цидина

По отсутствию собственной позиции, бесконечному потоку пошлых и пустых статей журнал был аттестован общественностью как откровенно «желтый» и безграмотный. В части погони за сенсацией не существовало разницы между Перским-кинодельцом и Перским-издателем. В журнале давались наивно-сенсационные аннотации на каждую кинокартину, выпущенную на его фирме. О фильме «Человек-аквариум» например, говорилось: «Человек с феноменальным двойным желудком – проглатывает двадцать живых жаб, двадцать золотых рыбок, сто бокалов пива, через некоторое время все возвращается обратно – рыбки и жабы живыми». В другой статье читатели могли узнать, как для опыта звукового фильма снимали певицу, певшую арию в клетке со львом, или о том, что во время съемок французскую артистку Мистингет ударили по голове не картонным молотком, как должны были, а настоящим, и как она упала «с воплями ужаса, и обливаясь кровью».

Редактор-издатель и не пытался объединить материалы единым стержнем-замыслом, поэтому статьи нередко противоречили одна другой.

Â1913 ã. «Кине-журнал» запустил анкету среди русских писателей с просьбой высказаться или выразить свое отношение к кинематографу.

Большой удачей для Перского и его журнала стало сотрудничество с футуристами. Среди авторов журнала были В. В. Маяковский и Д. Д. Бурлюк.

Маяковский сотрудничал с журналом в 1913–1915 гг. От большинства авторов, писавших тогда о кинематографе и, в частности, от других сотрудников «Кине-журнала», занятых в основном конъюнктурой кинематографического рынка или рекламой, Маяковского отличали прежде всего широкий диапазон проблем, а также высокий литературный уровень.

Âсвоих статьях он определил собственную кинотему: разрыв между «крошечными переживаниями» и «глобальным отношением между искусством и жизнью».

Из 24-х статей поэта, составивших цикл и объединенных темой взаимоотношения кино с различными явлениями современной жизни и

131

искусства, можно выделить следующие: «Литература в кинематографе», «Кинематограф как предвозвестник мировых идей», «Музыка и ее отношение к кинематографу», «Кинематограф и война», «Кинематограф и газета как пути искусства». Каждая из этих статей заканчивалась неизменным утверждением: «…Привет кинематографу, сделавшему искусство народным»; «Кинематограф необходимо нужен и исключительно интересен теперь»; «Кинематограф как огромный фактор интернационализма»; «К нему идите! На него смотрите!»

В. В. Маяковский одним из первых задал в своих статьях актуальный вопрос: может ли кино доставлять эстетическое наслаждение? Автор отве- чал на него утвердительно (см. тексты статей В. В. Маяковского в Прил. 1).

Вскоре Владимир Владимирович становится одним из ведущих сотрудников «Кине-журнала», его статьи всегда вызывали резкую полемику в обществе.

Маяковский писал не только теоретические статьи, но сотрудничал и в рубрике «Наши шаржи» «Кине-журнала». На рисунках-шаржах В. В. Маяковского мы узнаем героев популярных кинолент, известных русских и иностранных актеров.

С началом Первой мировой войны в 1914 г. Владимир Маяковский отдал пальму первенства документальному кинематографу. А Давид Бурлюк с восторгом описывал свое восхищение от просмотра военнопропагандистских лент: «Много попыток обработать захватывающие темы современных дней! Какой патриотический подъем накипает иногда в груди при виде струящихся в волнах электрического света героизма выведенных на ленте детей, поселян, серых, будничных героев великой эпохи. Но имя многих не забудется никогда. От этой – мировой – войны останется для восхищения потомков живой, прекрасный источник жизни запе- чатленной – кинематограф».

Главная заслуга Д. Д. Бурлюка состоит в том, что он поставил кинематограф во главе духовных факторов эволюции жизни XX века. Он гово-

132

рил о кинематографе как о величайшем чуде нашей эры и уточнял, что власть его воздействия – мир наших зрительных ощущений.

С 1913 г. Д. Д. Бурлюк, по его воспоминаниям, совместно с другими футуристами становится участником созидательной творческой работы в кино. Известно, что группа художников-футуристов поставила футуристический фильм «Драма в кабаре ¹ 13».

В 1912–1913 гг. Д. Д. Бурлюк и В. В. Маяковский написали несколько совместных сценариев. Один из них назывался «Погоня за славой». Издатель «Кине-журнала» Р. Д. Перский сценарий отверг, но вскоре в городах Поволжья была показана картина с сюжетом из сценария Маяковского и Бурлюка. Издатель не брезговал плагиатом и когда подписывал чужие статьи своим именем, помещая их в своем журнале, и когда продавал чужие сюжеты на сторону.

Совместно с Д. Бурлюком В. Маяковский написал 16 либретто, сценариев и незавершенных заявок. Из всего им созданного было поставлено 8 фильмов, половина из них – в частных кинокомпаниях в марте-июне 1918 г. Сценарии, которым он придавал значение, поставлены не были.

Личность Перского характеризует и эпизод, относящийся к 1911 г., когда он приступил к собственному фильмопроизводству.

Так, наследники Л. Н. Толстого передали в МХТ для первой постановки еще не опубликованную пьесу «Живой труп» с тем, чтобы ее текст был издан одновременно с премьерой. Перский, разузнав сюжет пьесы, за несколько дней смастерил получасовой фильм «Живой труп», чтобы выпустить его на экран до театральной премьеры. Был скандал, дельца заставили отсрочить кинопремьеру.

Он, в отличие от Лурье, не стремился сохранять хорошие отношения со всеми кинодеятелями, а «рвался в бой»; хотел во что бы то ни стало заставить говорить о себе читателей-подписчиков. При всех негативных сторонах характера Р. Д. Перского его журнал был одним из самых популярных среди кинематографических изданий. Если учесть, что на его

133

страницах, помимо рекламы, публиковались тексты Марины Цветаевой, Осипа Мандельштама и других мастеров «серебряного века», то нельзя не признать это издание памятником истории отечественной киномысли.

Одной из заслуг «Кине-журнала» является и публикация «Краткого исторического очерка сценической постановки в кинематографе», в русской прессе первой статьи, посвященной развитию кино на заре его существования.

7.2.Журналы русских кинофирм

Ñ1910 г. начали создаваться и первые журналы русских кинофирм.

Êэтому времени фирмы укрупнились, их владельцы поняли, что на средства, требовавшиеся на публикацию 5–6 страниц рекламных объявлений, можно выпустить номер собственного журнала. Для фирмы с годовым оборотом, превышающим миллион, расходы на издание журнала оказывались незначительными, а между тем открывалась возможность более активно воздействовать на выбор театровладельцев.

Самые крупные кинодельцы России – Ханжонков, Ермольев и Харитонов – выпускали собственные журналы. Обострение конкурентной борьбы за кинорынок, в том числе с помощью журналов фирм, косвенно вело к повышению качества картин. Утверждая свою фирму, новые журналы не только нападали на ее конкурентов, они пытались выработать положительную программу: определить, в каком направлении кино должно воздействовать на зрителя, как лучше использовать арсенал выразительных средств, накопленных старыми искусствами до появления кино. Настала пора более внимательного чтения журналов конкурентов, пресса на- чинала влиять на творческий процесс.

В 1910 г. появился журнал «Вестник кинематографии» (издатель –

правление общества «А. Ханжонков и Кº»). Ханжонков в киножурналистике проявил себя творческим работником. Однако противоречивость

134

его взглядов иногда обескураживала. Он требовал от «Вестника кинематографии» примитивной рекламы для всех своих картин, считая, что такая реклама соответствовала неразвитому вкусу читателей. Одновременно его журнал печатал глубокие теоретические статьи, взял курс на создание русского национального кинорепертуара, требовал не только уважительного отношения к кинозрителю, но и воспитания зрительского вкуса, первым в России стал уделять регулярное внимание неприбыльному научному и учебному кино.

7.2.1. «Журнал искусств “Пегас”» фирмы А. Ханжонкова

«Журнал искусств “Пегас”» фирмы Ханжонкова – единственная в своем роде попытка кинофирмы, минуя прокатчиков и театровладельцев, обратиться к зрительской аудитории и убедить ее, что эта фирма – лучшая в стране. Свой журнал Ханжонков адресовал кинозрителю-интеллигенту, считая, что общественное мнение вокруг кино формирует именно последний. «Пегас» предполагал у своего читателя гибкость ума, чувство юмора, знакомство с лучшими произведениями современного искусства. Журнал выходил один раз в месяц.

Редакция этого издания регулярно публиковала оригинальные литературные произведения для экрана. Предоставив публикацию привычных кино-либретто другим периодическим изданиям, «Пегас» сообщил, что на его страницах читатель будет иметь возможность знакомиться и оценивать замысел автора, независимо от творчества режиссера и игры актеров. Главной целью издания был поиск новых литературных форм для кинематографа.

7.2.2. Журнал «Проэктор» фирмы И. Ермольева

Очень важную роль в развитии русской дореволюционной кинематографии сыграл журнал Ермольева «Проэктор». Это было издание, относительно независимое от коммерческих интересов фирмы. Многих киножурналистов той поры очень удивляло то обстоятельство, что журнал час-

135

то выступал с резкой, даже уничтожающей критикой фильмов, поставленных фирмой Ермольева, и в ряде случаев хвалил картины конкурирующих фирм – Ханжонкова, Тимана, Венгерова и др.

Художественная программа критического отдела «Проэктора» определялась, в первую очередь, стремлением превратить кино в особый и самостоятельный вид творчества и, во вторую – борьбой за освоение кинематографом традиций русской прозы и русского актерского мастерства. Эта программа осуществлялась журналом настойчиво и последовательно.

7.3. Журнал «Разумный кинематограф»

«Разумный кинематограф» – первый некоммерческий журнал, посвященный кино.

«Разумный кинематограф» – синоним просветительского кинематографа, он как бы противопоставлялся неразумному развлекательному, основе репертуара. Его задачей было нести знания в различных областях науки и техники взрослым и детям.

По мере того как выявлялось общественное недовольство ничтожным репертуаром игрового кино, возрастал интерес к фильмам научным и видовым. В 1913 г. в Екатеринбурге Н. П. Тихонов, человек творчески чрезвычайно одаренный (был известен как музеевед, фотограф, писатель), предпринял издание единственного в России просветительского, а не коммерческого журнала, посвященного кино. Журнал предназначался для учителей гимназий и реальных училищ и назывался «Разумный кинематограф и наглядные пособия». Тихонов мечтал о том, что в будущем по всей стране в учебные заведения будут рассылаться фильмы, помогающие учи- телю в преподавании большинства предметов.

Среди рубрик журнала такие, как: изготовление диапозитивов, новости проекционного дела, кинематографические установки для школы и дома, хроника «разумного кинематографа» в разных городах. Новые на-

136

учные и учебные картины по таким разделам, как «технология и производства», «естественная история», «геология и минералогия», получали краткую аннотацию. Журнал поднимал важные вопросы, которые обходили стороной в коммерческих изданиях: просветительный кинематограф должен быть непременно дешев; не всякое литературное произведение заслуживает воплощения на экране. В 1913 г. этот тезис, кажущийся очевидным в наши дни, был внове.

У журнала Тихонова не было аналогов в столицах. В Москве были предприняты попытки создания кинолекториев в Политехническом музее, во Введенском народном доме. Дрессировщик В. Л. Дуров показывал детям фильмы о животных, меценат и владелец оперы С. И. Зимин открыл «разумный кинематограф» на Театральной площади. Но все подобные начи- нания быстро угасали. Печать констатировала, что фильмы, посвященные узкоспециальным вопросам, не были адресованы определенной группе зрителей, в результате одним были непонятны, другим неинтересны.

Журнал Н. П. Тихонова возник как отклик на многочисленные призывы передовых педагогов использовать кино в учебном процессе.

7.4.Кинокарикатура

Âрусской сатирической графике кинокарикатура как жанр занимала более скромное место, чем театральная карикатура. Самыми известными художниками этого жанра были Иван Степанов, работавший в журнале «Наша неделя», и Лака из журнала «Ñèíå-ôîíî».

Художественная интеллигенция в своем большинстве видела в кинематографе дешевый аттракцион для улиц и опасность для театра, у которого синематограф дешевизной и доступностью отбивал часть зрителей.

Фельетонисты и карикатуристы изображали кинематограф грубым, страшным, пузатым и рогатым чудищем. В 1913 г. в журнале «Новый аттракцион» была помещена карикатура «Спрут». Прекрасная Мельпомена,

137

опутанная щупальцами кинолент, взывает о помощи: «Драматурги, художники, поэты, спасите!! Кинематографические фильмы задушат меня».

Инерция неприятия синематографа была настолько сильна, что даже в 1916 г. карикатурист А. Лебедев изобразил его громилой, с победной улыбкой шествующим прямой дорогой к барышам, отталкивающим с дороги и обрызгивающим грязью покровительницу трагедии: «Шире дорогу – чумазый идет!»

Если кто-то из известных людей вступался за кинематограф, это бралось на заметку. Неосторожное заявление Ф. И. Шаляпина о том, что ему нравятся фильмы с участием диких зверей, тут же стало поводом для карикатуры под названием «Шаляпин, увлеченный успехом кинематографа с участием диких зверей, культивирует в себе зверские инстинкты». Участие великого театрального артиста К. А. Варламова в съемках фильма вызвало поток брани и карикатур в театральных журналах. Пример тому – карикатура художника Дени «Высокое искусство. К. А. Варламов играет для кинематографа». На ней толстый, неуклюжий актер лезет на фонарь. Снизу его снимает оператор. «Высокое» – это издевка, ироническое преувеличение. А вся высота – фонарный столб. Отношение художника к кино и актеру, нарушившему заповедь его неприятия, понятно.

Взгляды кинематографического карикатуриста И. Степанова разнились с восприятием кинематографа театральными художниками. Для него русский кинематограф – это толстый обиженный младенец, утешить которого своим сотрудничеством собрались писатели А. Серафимович, Л. Андреев и актер К. Варламов.

Часто темой карикатур становилось качество фильмов, уровень которых был обращен к низкопробным обывательским вкусам. Так, карикатуристы отметили активное проникновение в кинематограф секса и порнографии, и стали изображать его козлоногим сатиром, развращающим зрителей съемками голых дам. Такова карикатура художника П. Пауля.

138

Многочисленные многосерийные боевики, такие как: «Сонька Золотая ручка» или «Петербургские трущобы», навели кинокарикатуриста И. Степанова на тему «Биограф XXI века». Художник сопроводил рисунок следующим текстом: «Один из наших современников во сне побывал в биографе XXI века и свидетельствует, что иллюзион сделал большие успехи, произведшие на него громадное впечатление. Так, например, черная кровь на экране разлилась еще шире и стала красной. Почти единственным звуковым эффектом остались пушки и пулеметы, употреблявшиеся не только в исторических картинах, которые возросли с 2000 метров до 2000000 верст, но и в цивильных, преимущественно русского изготовления, и вообще биограф стал ярко напоминать о бренности жизни». Таким образом, карикатурист угадал расцвет жанра «фильмов ужасов». Ошибся только в сроках: это произошло не в XXI веке, а в XX.

Большое место в кинорепертуаре занимали исторические, «костюмные» картины. Тут претензии карикатуристов часто относились к откровенной постановочной халтуре. И. Степанов напечатал карикатуру «Древняя Русь воскрешена!», где бояре и воины в костюмах XVII века позируют на фоне современной для художника и читателей Москвы, где можно увидеть и электрический фонарь, и вывески, и даму в модной шляпке, и проезжающий на дальнем плане автомобиль. Так художник выразил свое отношение к съемкам юбилейной картины, приуроченной к 300-летию Дома Романовых.

Внимание карикатуристов привлекла и тема рыночного ажиотажа вокруг кинематографа, атмосфера торгашества, конкурентной борьбы возникавших как грибы фирм и фирмочек, попытки дельцов урвать свой кусок жирного пирога. «Российский предприниматель ухватился за кинематограф. Теперь редкий человек со средствами не пытается удесятерить свой капитал всевозможными манипуляциями – от открытия кинематографа до изготовления картин кустарным способом. Но трудно бывает вырастить эту современную репку, а еще труднее вытащить ее нашему

139

скороспелому и наивному предприятию» – такими словами предварил свою карикатуру «Современная репка» И. Степанов.

Юмористические журналы откликались и на кинематографические сенсации. Многие из них были связаны с именем Л. Н. Толстого – например, история с постановкой его пьесы «Живой труп». Так, на обложке популярного журнала «Сатирикон» была помещена карикатура Ре-ми «Животрупный садок». На ней изображены, с одной стороны – К. С. Станиславский, с другой – директор императорских театров В. А. Теляковский, посередине – кинопредприниматель Р. Д. Перский. Все хотят поставить «живой труп» на ноги, а на самом деле рвут его на части. За этой сценой, благодушно улыбаясь из-за облаков, наблюдает непротивленец Толстой.

Не прошли карикатуристы мимо участия театральных артистов в кино. Долгое колебание и нерешительность Федора Шаляпина сняться в фильме «Псковитянка» было отображено в карикатуре под названием «Выйти аль не выйти?» (в кино – подразумевал карикатурист). Персонажем карикатуры стал и режиссер петербургского Малого театра Борис Глаголин, который основал фирму «Русская лента» и снимал экранизации спектаклей, где исполнял главные роли. Героями кинокарикатуристов были актеры В. Давыдов, М. Германова, В. Максимов, И. Мозжухин, В. Каралли, Е. Вахтангов. После выхода на экран экранизации спектакля Первой студии «Сверчок на печи», в журнале «Рампа и жизнь» художник Лака довольно недоброжелательно отнесся к актеру Г. Хмаре, игравшему Джона Пирибингли. Неприязнь художника выразилась и в печати «Made in Худо театр», приштампованной к рисунку. Кинокарикатура отразила в наиболее острой форме отношение художественной интеллигенции и зрителей к молодому искусству и его творцам.

140