Отечественный кинематограф начало Т.Д Цидина

Всякого рода религиозные процессии инсценировать – разрешается, за исключением процессий православных.

Богослужение всех христианских вероисповеданий – инсценировать нельзя.

Религиозные обряды и таинства – инсценировать нельзя (кроме венчания по обряду неправославного вероисповедания).

Инсценировка православных духовных лиц (священников, монахов, монахинь, епископов, патриархов) – не может быть допущена.

Примечание. Православные религиозные процессии, снятые с натуры, могут быть допущены не иначе как с одобрения Духовной цензуры.

Â1916 г. Синод выпустил Указ «Об исключительном по всей России пользовании кинематографом лишь для научно-просветительных и трезвенных целей». Кинематограф не должен был являться достоянием частных предпринимателей и иметь торгашеский характер.

Царское правительство не поддержало инициативу Синода, ибо у него были свои планы на монополизацию частной кинематографии.

Имелась у церкви и еще одна область, в которой она проявляла особую строгость, – это запрещение работы кинематографов, театров, цирков

èпрочих увеселений в канун и дни больших религиозных праздников. Такие запрещения носили силу закона, за соблюдением которого строго следила полиция.

Согласно Собранию узаконений и распоряжений, в году было 43 дня, во время которых запрещались какие-либо увеселения.

Владельцы кинематографов и театров несли большие убытки из-за церковных запретов. Много лет они добивались, чтобы в виде исключения им разрешили в первую и четвертую недели Великого поста давать представления просветительского характера.

Âгоды Первой мировой войны Скобелевский комитет, находившийся у властей на особом, привилегированном положении, получил разрешение показа на экранах военной кинохроники и научно-просветительных лент, в основном против пьянства. Разрешение было получено с некото-

121

рыми оговорками: «демонстрирование картин не должно сопровождаться музыкой и другими развлечениями, а также и наружным освещением театров», что как-то, могло отвлечь внимание богомольцев.

Отношение православного духовенства к экрану не было единодушно отрицательным. С течением времени оно эволюционировало под влиянием тех, кто полагал, что «наглядное изображение событий, о которых нас учит религия, могло бы иметь очень большое воспитательное значение. Нечего и говорить о том, что в таких мистериях не может быть ничего оскорбительного для религиозного чувства». Летом 1912 г. в духовных кругах Москвы дебатировался вопрос об использовании кинематографа в церковной службе. Сторонники этого нововведения считали, что, раз «в церквах ведутся собеседования на темы из Священной истории, кинематограф может наглядно иллюстрировать эти чтения».

Отмена духовной цензуры в 1917 г. вызвала волну публикаций о преступлениях старого режима и его духовных пастырей. В эту волну органично вписались и аналогичные кинематографические поделки. Их тематика и художественное качество выясняются из названий: «Люди греха и крови (Царскосельские грешники)», «Святой черт», «Темные силы – Григорий Распутин и его сподвижники», «Царские опричники». К этому же ряду относились и фильмы из серии «Ищущие Бога» – «Лгущие Богу (хлысты)», «Любовь у стен монастыря», «В миру и скиту», в которых была показана, запретная прежде, жизнь общин старообрядцев и сектантов.

Настоящие киномастера подходили к религиозным темам вдумчивее и основательней, но и у них отсутствовал такт в показе православной литургии.

Одной из немногих творческих удач этого периода стал фильм Я. Протазанова «Отец Сергий». Художник Александр Лошаков мастерски воспроизвел в нем интерьеры православного храма, но главной победой стала тонко исполненная Иваном Мозжухиным роль духовного лица.

122

6.3. Цензура Министерства внутренних дел

Вначале министерство не придавало серьезного значения кинематографу, рассматривая его как очередной забавный аттракцион. Отечественных картин еще не было, а в оценке содержания привозимых картин из Парижа, Лондона и Америки больше полагались на цензуру тех государств, где эти фильмы снимались.

Когда же отечественная кинематография окрепла и стала выпускать на экраны десятки картин, осложнилась внутриполитическая обстановка в стране, вновь начались волнения на фабриках и в деревне. В это время Министерство внутренних дел выпустило ряд циркуляров:

Театровладельцы не должны допускать у себя демонстрирования таких картин, которые могли бы вызвать нарушения общественного порядка, оскорбить религиозные, патриотические и национальные чувства.

Владельцы кинематографических или иных заведений обязаны не допускать публичного демонстрирования кинематографических лент и граммофонных пластинок преступного содержания.

Циркулярно предложено: обращать особое внимание на картины из рабочей жизни, в которых изображаются тяжелые условия труда, а также сцены, могущие возбудить рабочих против хозяев.

Власти забеспокоились, усилились запреты картин, цензура ужесточалась.

Пример. 19 февраля 1911 г. Россия праздновала 50-летие освобождения крестьян от крепостной зависимости. Накануне этой даты административным распоряжением вышел запрет не ставить в синематографах картин на тему об освобождении крестьян. За немногим исключением, где такие картины уже успели пройти, почти во всех городах России они были запрещены.

В затруднительном положении оказывались прокатные конторы, которые приобретали у кинофирм разрешенную цензорами Москвы и

123

Петербурга картину, а местные полицейские чины ее запрещали – прокатные конторы несли убытки. Нелегкая доля была у владельцев кинотеатров: они брали в аренду у прокатной конторы за немалые деньги картины, а в их городах местные приставы не разрешали показ.

Таким образом, обещанная Министерством внутренних дел централизация системы цензуры в кино так и не стала реальностью в российских условиях. Вершителями судеб в стране оставались местные полицейские, а

âусловиях войны – еще и военные власти.

ÑФевральской революцией пришла и свобода: в кино более не было никаких запретов. После свержения царизма на экраны хлынул мутный поток всякого рода лент. Под видом разоблачения царской тирании смаковались анекдоты о бывших самодержцах России и их любовных утехах. Тема революции стала самым ходким товаром на кинорынке, что вызвало протесты в среде кинематографистов.

В апреле 1917 г. Временное правительство специальным постановлением восстановило цензуру кинематографических картин, поручив ее вновь аппарату МВД.

Чиновникам министерства было предоставлено право – бывать на сеансах в кинотеатрах и по своему усмотрению запрещать любые картины «за безнравственность».

Таким образом, в России обойтись без цензуры в кино никак не могли. Разница заключалась лишь в том, что при царе судьбу картины решал полицейский, а в демократической России – чиновник Министерства внутренних дел.

124

ГЛАВА 7

КИНЕМАТОГРАФ И СМИ

Спрос на киножурналистику в России появился много позднее, чем на Западе – только с началом производства отечественных игровых картин (1908). Русская пресса на протяжении целого десятилетия (1898–1908) упоминает о кино крайне редко, обычно в связи со скандалами. Самыми распространенными среди них были сообщения о краже кинолент или о пожарах во время сеанса. Пожары были настоящим бичом: это объяснялось теми обстоятельствами, что кинопленку изготавливали на горючей основе, она нагревалась в проекторах; кроме того, сеансы устраивали в неприспособленных помещениях.

Система кинопечати в 1907–1914 гг. отличалась стихийностью и неупорядоченностью. Массовая киножурналистика находилась тогда в зача- точном состоянии. У кинопечати, как и у кино, не было традиций, не хватало квалифицированных творческих кадров.

Многие журналисты публиковались одновременно в нескольких конкурировавших между собой изданиях. Поскольку специализация их творче- ского труда еще только начиналась, то они выступали и по коммерческим, и по техническим вопросам, а непосредственно перед войной – вс¸ чаще и по вопросам эстетики кино. Работали они в самых разных жанрах, порою даже писали стихи и рисовали шаржи. Сами издатели стремились скрыть, что

круг авторов узок, поэтому была распространена система псевдонимов.

125

Накануне первой русской революции в крупных городах начали появляться стационарные кинотеатры. Тут же выяснилось, что зритель готов еще раз придти снова, если будет демонстрироваться новый фильм. Таким образом, владельцам кинотеатров пришлось заботиться о постоянном обновлении репертуара. Им приходилось быть в курсе всех киноновинок. Поэтому возникла потребность в специальном журнале, задачей которого стала бы публикация объединенной информации десятков мелких прокатных контор, и вдобавок статей на важные для читателя темы: о конъюнктуре рынка, о технике показа фильма и т. п.

Получал распространение взгляд, что кино можно применять в науке, для нужд образования, делались попытки снимать сцены из спектаклей. Новому журналу предстояло определить перспективы дальнейшего развития кино.

Характерно, что русская киножурналистика начиналась именно с журнала, так как ему в большей степени, чем газете, присуща способность формирования общественного мнения. Неслучайно, что два известных журнала открывали на своих страницах разделы, посвященные кино. В 1907 г. в Петербурге под редакцией известного изобретателя и журналиста И. Зарубина стал выходить ежемесячный журнал «Новости граммофона». В его содержании «говорящие машины» (граммофон, фонограф) и «живая фотография». В Москве в журнале «Светопись», посвященном фотографии, появилась вклейка-приложение «Кино». Содержание приложения составляют статьи о технических проблемах: о применении светофильтров, съемке на цветную пленку, ремонте киноаппаратуры.

Таким образом, одновременно были предприняты две сходные попытки установить место кино в ряду изобретений ХХ века – «Новости граммофона» уподобляли «движущуюся фотографию» звукозаписи, «Светопись» видела в кино новый шаг в развитии фотографии.

В предвоенный период перед кинопечатью стояла задача утвердить в общественном мнении серьезное отношение к кино, и журналисты, опре-

126

деляя его особенности, в первую очередь увидели в нем «театр демократии» – самое массовое из искусств; они доказывали, что кино сможет приобщить народ к искусству.

Подобные рассуждения вполне устраивали и дельцов, которые тем самым получали авансом право на внимание русского кинозрителя и воспринимали статьи о массовой аудитории кино как призыв к расширению производства фильмов и еще большему охвату зрителей.

Перелом совпал с началом Первой мировой войны. Осознав ценность печатного слова, дельцы усилили контроль над печатью. С ее страниц исчезли материалы оппозиционного характера. Кинорынок оказался перенасыщен новыми картинами, между фирмами разгорелась вражда, и журналы превратились в поле боя.

Говорить об убожестве репертуара, когда он на 80 % стал состоять из отечественных картин, журналистам не разрешалось. Они должны были писать лишь о низком уровне фильмов конкурентов издателя, вследствие чего уровень обобщений в их статьях упал. Тема «кино и народ», одна из главных в довоенной печати, сменилась темой «кино и обыватель»: дельцы обнаружили, что наибольшие сборы делали картины, рассчитанные на обывательские вкусы, и охотно этим вкусам потакали. В связи с этим кассовый успех фильма вызывал у киножурналистов презрение. Появились даже статьи о вреде экрана.

Русский развлекательный фильм не имел существенных отличий от западного кинематографа. Многие журналисты задались вопросами: существует ли национальное своеобразие фильма, в чем оно проявляется? В центре дискуссии оказалась статья Бернарда Шоу «Кинематограф и мораль», переведенная на русский язык и напечатанная сразу в нескольких журналах.

Главная мысль автора заключалась в том, что фабриканты, добиваясь, чтобы их фильмы приносили больший доход, заполнили ими экраны всего мира, насаждая «ходячую элементарную мораль», которая разрушает национальные традиции. Вслед за Шоу киножурналисты начали сетовать

127

на то, что из русских фильмов выветривается национальное начало и подменяется этнографическим. Фильмы становятся безликими, в них не чувствуется авторства.

Тему авторства в кино журналисты начинали искать в особенностях творческого почерка наиболее известных артистов. Но каждый из актеров был связан контрактом с определенной фирмой, владелец рассматривал его как свою собственность, и журналисты также оказались вынуждены в угоду издателям одних бранить, других восхвалять. Начиналось рецензирование фильмов, и журналистам приходилось постоянно кривить душой. Авторитет киноизданий падал.

7.1. Рождение специализированных киножурналов

7.1.1. Журнал «Сине-фоно»

Московский издатель Самуил Викторович Лурье первоначально рас- считывал пойти тем же путем, что и редактор И. Зарубин: он задумал журнал, посвященный не только кино, но и «говорящим машинам», и выбрал для него соответствующее название – «Сине-фоно». Однако кино оказалось более широким полем деятельности, чем предполагал издатель, и с первого номера журнал стал специализированным кинематографическим.

День выхода первого номера «Сине-фоно» 1 октября 1907 г. можно считать днем рождения русской киножурналистики. В программной статье первого номера были перечислены категории читателей, которым адресовался журнал: театральные директора, фабриканты аппаратов и лент и торговцы ими, хозяева зданий, в которых происходят представления световых картин. В 1907 г. только на такой круг постоянных читателей и можно было рассчитывать. Характерно, что в списке не нашлось места творческим работникам кино: их поначалу мало, они бедны, кино для многих из них только средство побочного заработка, и они психологически не готовы стать постоянными подписчиками журнала, посвященного кино.

128

Издание просуществовало более десяти лет и прекратило свое существование в 1918 г. За эти годы кино изменилось до неузнаваемости. Сам журнал, вначале 10-страничный, без единой иллюстрации, увеличил свой объем в 15 раз. Прежде всего расширился круг тем. Статьи на технические темы сменились статьями о роли кино в современном мире, об особенностях фильма в сравнении со спектаклем.

Обогнав на целых два года западную киномысль, «Сине-фоно» в 1912 г. стал доказывать: кино – это новое искусство. В этом издании впервые в стране появились первые киножурналисты-профессионалы. Отлич- но оформленный, журнал был удостоен золотых медалей на международных выставках – Брюссельской 1912 года и Лондонской 1913-го.

Решив не связывать себя ни с одной из конкурировавших прокатных контор, Лурье поставил целью получать рекламные объявления о новых фильмах от всех сразу. Его политика заключалась в том, чтобы хвалить продукцию то одной фирмы, то другой, не продаваясь целиком ни одной из них. И это позволяло собирать мзду со всех фирм и ни с кем не ссориться. Лурье первым понял, какие новые возможности обогащения таит в себе киножурналистика. Подписчики «Сине-фоно» получали своеобразный «толстый тонкий журнал», где объем подготовленного редакцией текста был меньше, чем в тонких журналах «Огонек» и «Нива», а главную часть каждого номера составляли рекламные объявления, списки новых фильмов и либретто, которые оплачивали фирмы. Издатели, пристально следившие, чтобы журнал не портил отношений с рекламодателями, были равнодушны к содержанию статей о роли кино в современном мире, о приобщении к искусству громадной аудитории. Были безразлич- ны к таким темам и читатели-дельцы. Серьезные проблемные статьи занимали в «Сине-фоно» лишь малую часть и казались чужеродными на фоне крикливой рекламы. Киножурналисту требовалось много мужества, чтобы работать, постоянно сталкиваясь с равнодушием читателей-буржуа,

129

не зная дороги к массовому кинозрителю. В силу этого, постоянный круг авторов сформировался лишь на четвертом году существования журнала.

Â1913 ã. «Сине-фоно» приносил своему издателю свыше 50 тыс. руб. прибыли. Киносеть к этому времени значительно расширилась, а тираж остался неизменным – 1500 экз. Поскольку число кинотеатров перед Первой мировой войной в России составляло 1000–1500, а число прокатных контор не достигало ста, этот тираж следует признать максимально возможным.

7.1.2.Журнал «Кинемо» и «Кине-журнал»

Â1909 г. Роберт Давидович Перский, энергичный, неразборчивый в средствах прокатчик, бросил вызов Лурье, купив права на издание прогоравшего журнала «Кинемо» у московского помощника присяжного поверенного С. Я. Зоммерфельда.

По примеру «Сине-фоно», новый журнал сохранял нейтралитет в борьбе дельцов, но, в отличие от него, еще и развлекал читателя. «Кинемо» при Перском и «Кине-журнал», который он откупил у Н. И. Кагана, на протяжении всего существования были отмечены жаждой сенсации и скандала. В 1909 г. в отраслевой печати еще не было критических разборов отдельных лент, но Перский, чтобы привлечь к своим журналам внимание читателей, опубликовал под видом письма несколько разгромных рецензий в балаганном тоне.

Выбранная Перским маска простака-развлекателя понравилась театровладельцам, на его журналы вырос спрос, и прокатчики, обнаружив это, начали помещать в них рекламные объявления. К 1914 г. «Кине-журнал» обогнал по объему и прибыли «Сине-фоно». В номерах этого журнала на- считывается нередко более 200 страниц, из которых редакционного текста около 10. На его обложке значится: «Самый большой в мире, самый распространенный в России». Журнал приносил Перскому рекордный доход – более 100 тыс. руб. в год.

130