Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Отечественный кинематограф начало Т.Д Цидина

.pdf
Скачиваний:
100
Добавлен:
06.05.2015
Размер:
1.01 Mб
Скачать

2.3.МХТ

Ñточки зрения исторического времени, МХТ и кинематограф – ровесники. Их союз в России оказался естественен и плодотворен.

Ñначалом Первой мировой войны резко сократился поток иностранных фильмов на российский экран, и это вызвало мощный скачок производства отечественных фильмов. Однако настоящих мастеров экрана было не много, и экран заполнился множеством картин, играющих на самых низменных страстях зрителей. В связи с этим дирекция императорских театров запретила своим актерам сниматься в кино. Журнал «Синефоно» отреагировал на это резко отрицательно: «Миллионы, стремящиеся отведать хоть одну каплю из сладкой чаши искусства, миллионы, которым не суждено воочию увидеть на сцене Шаляпина или Варламова, – существуют ли они для дирекции казенных театров?»

Для Станиславского эти миллионы существовали, и он открыл своим ученикам широкую дорогу на службу новому искусству кинематографа. В первое десятилетие существования отечественного кинематографа (1908–1918) более 80-ти актеров МХТ снялись почти в 600 ролях. Среди них Евгений Вахтангов, Владимир Гайдаров, Михаил Чехов, Петр Бакшеев, Мария Андреева, Вера Барановская, Алиса Коонен, Мария Германова, Ольга Пыжова, Вера Орлова, Леонид Леонидов, Лидия Коренева, Ольга Гзовская, Иван Москвин. Они стояли у истоков отечественной кинематографии, являясь воистину кумирами зрителей.

Между тем отношения МХТ и кинематографа были зачастую далеки от идиллии. За кулисами в театре висело воззвание В. И. Немировича- Данченко: «Участие в синематографических снимках перешло среди наших

âкакую-то вакханалию… Шарлатанам, вовлекающим в это занятие наши молодые сценические силы, конечно, вс¸ равно. В огромном большинстве эти люди ничего не смыслят в искусстве; им надо только для своих коммер- ческих целей сорвать от молодых сил их возможности… Я редко смотрю

31

испошленное ремесло синематографа, которое, однако, могло бы быть в высокой степени полезным. Но когда я вижу, как на экране подделываются под готовых артистов и ломаются в грубых штампах, в святом неведении молодые люди, о которых заботятся в Художественном театре, как они уча- ствуют в произведениях, которые своей пошлостью развращают вкус и калечат артистическую психику, – меня охватывает злая досада…»

Âсамом театре и близких ему кругах зрела идея: заменить легкомысленное гастролирование актеров МХТ в кино правильной и регулярной работой.

Идею культурной киностудии на почве МХТ привнесла М. Ф. Андреева, замечательная актриса и общественный деятель. Вернувшись из иммиграции в Италию (1913), она привезла оттуда горячую веру в кинематограф. Существо идеи заключалось в том, чтобы в противовес коммерческим кинопредприятиям учредить в России культурно-просветительскую киностудию для постановок научных и художественных картин. Кинофабрику задумывали построить во дворе МХТ. В 1916 г. эти планы обрели реальность: были получены деньги (90 тыс.), актеров давал МХТ, поддержку литераторов обещал М. Горький. Этим планам, к сожалению, не дано было осуществиться.

Развитие отечественного кино и его быстрые успехи нельзя представить без учета громадного влияния Московского Художественного театра.

Â1914 г. актер Московского Художественного театра Борис Сушкевич приступил к систематической работе на кинофабриках как режиссер и актер, внедряя школу МХТ в постановочную практику кинематографа.

За два года он снял четыре фильма: «Сверчок на печи» по Ч. Диккенсу, «Омут» (экранизация одноименного романа Г. Сенкевича), «Цветы запоздалые» (экранизация рассказа А. Чехова), «Ураган» (драма из жизни провинциальных чиновников). В качестве актера Сушкевич снялся в фильме «Царь Иван Васильевич Грозный» в роли Малюты и в фильме «Цветы запоздалые», где исполнил роль доктора Топоркова.

32

Сушкевич последовательно и решительно перенес в кино творче- ские и организационные принципы работы МХТ и на практике показал их полную пригодность для кинопроизводства. Принципиальное значение имела экранизация «Сверчка на печи». Этот спектакль Первой студии МХТ был поставлен в маленьком помещении, с расчетом на самую тесную связь актеров со зрителями. По сути это была кинематографическая постановка, и ее перенос на экран заключался в том, чтобы зафиксировать на пленке уже найденные мизансцены и в крупных планах показать кульминационные моменты игры актеров. Практически это означало проникновение кино в театр и театра в кино. Фильмы Сушкевича не были коммер- ческими, сверхдоходными, что значительно охладило погоню предпринимателей за постановщиками из числа мастеров МХТ. Но для творческих работников фильмы Сушкевича явились школой режиссерского мастерства, примером такой работы, когда все постановочные и актерские средства органически соединяются для раскрытия содержания и идеи фильма, для создания правдивых, жизненных образов. Именно Сушкевич привел на съемочные площадки Е. Вахтангова, М. Чехова, О. Гзовскую, Г. Хмара, О. Бакланову, В. Гайдарова. Для них участие в фильмах Сушкевича стало началом длительной и плодотворной работы в кино. Критика той поры отмечала, что Сушкевич, будучи театральным режиссером, ушел в своих фильмах от театра гораздо дальше, чем тогдашние кинорежиссеры.

С течением времени вс¸ большее количество актеров МХТ принимали участие в кино, проявляя живой интерес к новому искусству.

В 1913 г. в фильме «Рукою матери» впервые в кино снялась 18-летняя актриса Первой студии МХТ Софья Владимировна Гиацинтова, тогда же в картине «Ключи счастья» появилась молодая провинциальная актриса, выпускница студии МХТ Ольга Ивановна Преображенская, ставшая ведущей актрисой кинофабрики Тимана.

33

Â1915 г. состоялся дебют в кино Лидии Михайловны Кореневой в фильме «Инвалиды духа». Постановку осуществила фирма Александра Ханжонкова. Кореневой, привыкшей в театре к вдумчивой, неторопливой репетиционной работе, непросто было утверждать систему Станиславского в той гонке, которая существовала тогда в кинематографе. Этот фильм снял режиссер Петр Чардынин, но своего главного учителя в кинематографе Коренева встретила в лице Евгения Бауэра.

Режиссура Бауэра помогла актрисе максимально реализовать талант и опыт, который она приобрела на сцене Московского Художественного театра. Коренева снялась в трех фильмах Евгения Бауэра: «Кумиры» (экранизация одноименного романа У. Локка), «За счастьем» (любовная драма) и «Жизнь за жизнь» (экранизация романа Ж. Онэ «Серж Панин»).

Критика отмечала в актрисе стремление уйти от трафаретных кинопоз

ê«переживаниям МХТ». Известно, что она отказалась сниматься, когда увидела на актере, играющем англичанина, красный галстук. Ей было безразлично, что красное на экране выходит черным. «Я не могу реагировать, – говорила она, – красный галстук у англичанина – это не стильно». Она требовала всего подлинного – как ее научили в театре, откуда она пришла.

Ñименем Ольги Гзовской, любимой ученицы Станиславского, легенды Малого театра и МХТ, связаны поиски и открытия в новом искусстве кино законов кинопластики и ритмов.

Ее дебют в кино состоялся в 1915 г. в фильме режиссера Изумрудова «Мара Крамская» («Жрица свободной любви»), где она сыграла главную роль.

Âэтом фильме ее увидел Александр Блок и записал свои впечатления в дневник: «Гзовская в “Маре Крамской” (вчера в кинематографе). Вс¸ плохо, кроме сцены в притоне. “Характерная актриса”. Есть кинематографическая неопытность. Только местами вс¸ та же мера, умеренность выражения чувств и строго свое, свои оттенки…»

34

Кинематографические успехи Гзовской были впереди, в фильмах Якова Протазанова. Первая ее встреча с мастером состоялась в 1916 г. Фильм назывался «Женщина с кинжалом» и рассказывал о скромной девушке Лене Рокотовой, которую бессердечный художник влюбил в себя, чтобы она согласилась позировать обнаженной. Оскорбленная обманом героиня убивает своего соблазнителя.

Критика назвала игру Гзовской в этом фильме «изумительной». И отмечала, что актриса умеет играть перед объективом аппарата, умудряясь жить в тесном пространстве экрана, умеет наполнить созданный образ «живым содержанием жизни». Актриса могла быть разной не только на протяжении одной кинопьесы, но и в пределах отдельной сцены. От наивной шаловливой девушки до зрелой женщины, познавшей любовь и страсть, ревность и страдания. Ее игра была наполнена тонкими переходами, нюансами, художественными деталями. Роли в фильмах Протазанова «Тася», «Пани Мэри», «Не надо крови», «Горничная Дженни» укрепили ее успех у зрителей.

Последней работой Гзовской в России в годы немого кино стал фильм «Сорока-воровка», поставленный мхатовским актером и режиссером Александром Саниным к 50-летию со дня смерти Герцена.

О своей работе в кино Гзовская пишет: «Я полюбила кино, почувствовала, что на экран можно приносить то же, что приносишь на сцену, что здесь можно отдаться вдохновению как в театре, только технически надо делать это иначе, чем на сцене».

Стоит отдельно остановиться на исполнении Мейерхольдом образа Ежи Гурского в фильме «Сильный человек». В журнальном интервью Мейерхольд говорит о том, что совмещение функции режиссера с ролью Гурского оказалась для него задачей нелегкой, но с этой задачей он справился отлично. Образ Ежи Гурского, созданный режиссером, продолжал линию «неврастеников» (в театре на рубеже XIX–XX вв. было такое амплуа), которых он играл в начале своей сценической деятельности: Треплев

35

в «Чайке» А. П. Чехова, Фокерат в «Одиноких» Г. Гауптмана, Освальд в «Приведениях» Г. Ибсена. Но то были люди, страдающие от душевной неустроенности. Иное Гурский. Мейерхольд пишет: «Играю роль Гурского, поэта, не печатающего своих произведений, отдающего свое литературное наследство другому человеку и кончающего жизнь самоубийством». Главным выразительным средством были глаза Мейерхольда, «безумные и ясновидящие». Зрители наблюдали не только неврастеника, но человека, страдающего маниакально-депрессивным психозом. В рецензии на этот фильм мы находим следующие слова: «Мейерхольд в роли непризнанного поэта дал интересный, колоритный тип». В фильме, опираясь на реалистические элементы романа С. Пшибышевского, Мейерхольду удалось создать глубокий психологический образ.

Â1913 г. в фильме «Обрыв» по роману И. А. Гончарова режиссер

Ï.Чардынин снял в роли Веры выдающуюся театральную актрису Веру Леонидовну Юреневу. Заслуга актрисы состоит в том, что она перенесла мастерство сценического молчания на экран. Примером могут служить несколько таких монологических сольных сцен без слов: в спальне у Веры, когда она и пишет, и не решается писать, снова принимается за письмо к Марку; сцена в часовне, горячая молитва; огромная финальная сценамонолог: проход Веры по обрыву, принятое решение. Исполнение роли Веры Юреневой ознаменовало собой начало поисков принципиально нового стиля актерской игры в кино.

Актеры МХТ утверждали реализм на экране, помогая кино овладеть искусством создания человеческих образов.

36

2.4. Ф. И. Шаляпин

Кинематограф втягивал в свое пространство не только драматиче- ских актеров, но и артистов балетного и оперного искусства. Не исключе- нием стал и Федор Иванович Шаляпин.

Великий артист с интересом отнесся к первым шагам искусства кинематографа. Мысль о том, что пленка может донести его искусство до отдаленных мест, что на его игру будут одновременно смотреть в разных городах, не покидала его. Останавливало только одно – низкий художественный уровень тогдашнего кинематографа, его техническое несовершенство. В 1913 г. М. Ф. Андреева решила привлечь к работе в Кинематографическом обществе, целью которого было создание подлинно художественного кинематографа, Федора Ивановича Шаляпина. Актер отказался войти в совет общества, но подтвердил свое согласие играть только для его фильмов. В 1914 г. в интервью «Театральной газете» он сообщал о том, что им ведутся переговоры с кинематографической фирмой. И если договоренность будет достигнута, то он выступит в «Борисе Годунове» или в «Стеньке Разине». Эти переговоры закончились ничем. Но Шаляпин продолжал искать подходящий сюжет, чтобы сняться в фильме.

Импресарио В. Д. Резников – человек, которому Шаляпин в деловом отношении полностью доверял, уговорил актера сняться в роли Ивана Грозного в историческом фильме по драме Л. Мея «Псковитянка». В качестве постановщика пригласили кинорежиссера Иванова-Гая. За его спиной был опыт репортерской деятельности в московских газетах и восемь картин, ни одна из которых не отличалась большой культурой постановки. Однако у него имелось два аргумента, чтобы окончательно убедить Шаляпина сниматься. Первый состоял в том, что сценарий создан на основе либретто оперы «Псковитянка», а второй – что миллионы людей будут восхищаться актером. Шаляпину также были обещаны большие денежные доходы, и он решил де-

37

лать картину своими силами. Шаляпин и Резников сами основали акционерное общество, названное по первым буквам их фамилий «Шарез».

Картина снималась наспех – без тщательного обдумывания и подготовки. Антрепренеру и постановщику казалось, что фильму с участием Шаляпина гарантирован успех: Шаляпин есть – остальное приложится. О специфике работы актера на съемочной площадке Шаляпину наскоро рассказали уже во время съемок, и сразу освоиться с ней ему было трудно.

Фильм имел название «Иван Грозный». Декорации для него не строились. Под видом Пскова снимались старые здания Торговопромышленной выставки на Ходынке. В массовых сценах были заняты студенты, которым даже не объяснили, что надо делать. Вместо костюмов на них были жалкие лохмотья и плохой грим.

Не зная специфики кинематографа, Шаляпин не понимал и не принимал указаний режиссера. Работал он над созданием образа Грозного самостоятельно и тщательно, как в театре. Его жесты, мимика, движения повторяли образ царя, созданного им на оперной сцене, только стали еще острее и выразительнее. Федор Иванович часто поправлял мизансцены и внимательно работал с художником картины В. Егоровым.

Игра Шаляпина производила сильное впечатление на всех присутствовавших на съемочной площадке, группа статистов часто аплодировала ему. 16 октября 1915 г. в электротеатре «Форум» состоялась премьера фильма. Мнения по поводу увиденного разделились. Журнал «Рампа и жизнь» опубликовал восторженную статью «Шаляпин на экране». Главный вывод сводился к мысли о том, что синематографическая инсценировка «Псковитянки» с Шаляпиным – Грозным превратила врагов кино в друзей, а друзей – в обожателей. Несмотря на магию шаляпинского имени и атмосферу всеобщего восторга, газета «Русское слово» в отзыве «Шаляпин на немой сцене» оценила картину и игру в ней актера иначе. Автор заметки отметил, что, хотя на экране осталось как будто много – жест, фигура, мимика, – но без звука Шаляпин не производил впечатления, и на мимику, выработанную на оперной сцене, на экране было грустно

38

смотреть. Великий немой обокрал образ Грозного. Сам Шаляпин не был удовлетворен тем, что увидел с экрана. Однако отдельные драматические сцены фильма (сцена над трупом Ольги и последний уход Грозного) Шаляпин исполнил с огромной силой своего трагического темперамента и новаторской для тогдашнего кинематографа психологической глубиной.

И вс¸ же он продолжал верить в будущее кинематографа и думать о новых ролях в кино. «Мое выступление в кинематографе, – говорил он в интервью, – не случайное; я смотрю на будущее кинематографа уповающе и считаю, что в области кинематографии есть такие возможности, которых, пожалуй, не достигнуть и театру».

2.5. В. А. Каралли1

Немота кино требовала от актеров, помимо драматической игры, большей (по сравнению с театром) внешней выразительности. Отсутствующую речь нужно было заменить «игрой тела», искусным владением жестом и мимикой. В поисках актеров, умеющих «говорить без слов», кинематограф обратился к балету. В 1914 г. студия Ханжонкова привлекла к кино прима-балерину Большого театра Веру Алексеевну Каралли. За три года актриса сыграла десятки разнообразных ролей в драмах, трагедиях, комедиях и фарсах. Всюду она была мила, грациозна и эффектна. Фильмы с ее участием зритель посещал охотно, и для предпринимателей ее имя на афише являлось надежной гарантией коммерческого успеха картины.

Владение искусством балета и пантомимы давало Каралли громадное преимущество перед другими актерами. Она ритмично двигалась, ее жест был мягок и пластичен, позы полны живописной грации. Неслучайно ее главным режиссером стал Бауэр. В его фильмах с роскошными декорациями эта изящная женщина была органична. Режиссер и актриса дополняли друг друга, создавая своеобразное единство стиля. В то же время у

1 Коралли.

39

Каралли не оказалось способностей драматической актрисы. В разных по жанру фильмах она была однообразна. На примере ее творчества в кино обнаружилось, что даже самая изощренная пластика без подлинного актерского творчества ничего не может дать, кроме внешнего блеска.

Активное участие театральных актеров в кинематографическом процессе подняли его художественный уровень и авторитет как особого зрелища.

40

Тут вы можете оставить комментарий к выбранному абзацу или сообщить об ошибке.

Оставленные комментарии видны всем.