Отечественный кинематограф начало Т.Д Цидина

лизовано в двух версиях – сценической и кинематографической. Василий Михайлович был человеком чрезвычайно энергичным, деятельным, самоуверенным и настойчивым, с незаурядными организаторскими способностями. Он быстро освоил начальную технику съемки фильмов, и смело экспериментировал. После неудачного дебюта в роли постановщика исторической иллюстрации «Смерть Иоанна Грозного» на фирме Тимана, Гончаров перешел на фирму Ханжонкова. Его первыми фильмами на новом месте были: «Русская свадьба XVI столетия», «Ванька-ключник», «Мазепа», «Чародейка». Эти фильмы проявили характерные особенности его режиссерского почерка: откровенное копирование образцов исторической живописи, подчеркнутый этнографизм в сочетании с нарочито театральной условностью. Картина «Ухарь-купец» окончательно утвердила репутацию Гончарова как «первого русского режиссера исторических картин».

Гончарова высоко ценили представители заграничных фирм в Москве и приглашали на съемки русских картин, так как его постановки превосходили стряпню режиссеров-гастролеров из Франции и Германии. Недостатком Гончарова была его неспособность работать с актерами: не умея грамотно объяснить актерские задачи, он требовал от них «страстей», энергичных жестов и мимики.

В 1911 г. он познакомил Ханжонкова со своим замыслом полнометражной исторической эпопеи, реконструировавшей события Крымской войны. Сумев заинтересовать этой идеей великого князя Александра Михайловича, возглавлявшего учреждения «памяти обороны Севастополя», Гончаров добился неслыханного до тех пор организационного обеспече- ния съемок: неограниченного числа статистов – военнослужащих местного гарнизона и Черноморского флота, и даже подлинных исторических реликвий из коллекции музея обороны города.

Картина «Оборона Севастополя» стала триумфом Гончаровакинематографиста, внесшего в постановку принципиально важные нова-

81

ции: съемки с верхних точек, первые опыты макетирования декораций, попытки параллельного монтажа.

За свою творческую жизнь в кинематографе режиссером было поставлено чуть более 30 игровых фильмов, которые создавались по его авторским сценариям. Под давлением молодых и более одаренных мастеров Гончаров перешел на административную работу в руководстве ханжонковской фирмы, но не отказался от творческих замыслов. Он намеревался перенести на экран «Бедную Лизу» Н. Карамзина, но этому замыслу не суждено было сбыться – помешала внезапная смерть Василия Михайловича.

4.2. П. И. Чардынин

Петр Иванович Чардынин был одним из первых театральных деятелей, связавших свою судьбу с кинематографом. За десять лет дореволюционного кинопроизводства он создал около 120 фильмов.

Чардынин пришел на студию Ханжонкова из труппы Введенского народного дома, где он одновременно выступал и в качестве актера и как начинающий режиссер. Он быстро постиг разницу между театром и кино и увлекся новым делом настолько, что оставил театр. Почти ни одна постановка в предприятии Ханжонкова не обходилась без его участия – то как актера, то как помощника режиссера, сценариста или постановщика.

Хорошо изучив возможности кино, Чардынин уверенно пользовался всеми выразительными средствами: световыми эффектами, разнообразным монтажом, глубинным построением мизансцен. Способность режиссера «вытягивать» самые безнадежные фильмы была хорошо известна предпринимателям и высоко ими ценилась. Он нередко ставил фильмы на самые мизерные средства, по заведомо плохому сценарию, с неумелыми или неспособными актерами и вс¸ же добивался вполне удовлетворительных результатов.

Профессионализм Чардынина был признан и творческими работниками. Его фильмы до начала работы в кино Протазанова, Бауэра, Гар-

82

дина были лучшими в русской кинематографии и по ним учились мастерству все начинающие режиссеры. В отличие от большинства кинематографистов, скрывавших от всех «секреты» кинопроизводства, Чардынин охотно делился своим опытом, особенно внимательным был к молодежи

èновичкам. Каждый съемочный день он заканчивал тем, что намечал порядок съемки на следующий день и объяснял актерам их задачи.

Главное место в его творчестве занимали экранизации литературных произведений, преимущественно произведений русских писателей и поэтов. Среди них: «Власть тьмы» Л. Толстого и «Мертвые души» Н. Гоголя (1909), «На бойком месте» А. Островского, «Король, закон и свобода»

Ë.Андреева и «Мазепа» Ю. Словацкого (1914), «Хозяйка» Ф. Достоевского

è«Принцесса Греза» Э. Ростана (1916), и т. д.

Такой репертуар определял и методы работы Чардынина: главную ставку он делал на актерское исполнение. Режиссер проводил обсуждения сцен с актерами, постоянно наблюдал за ходом съемки через визир камеры. Формалистические искания его не привлекали.

Его лучшими в профессиональном смысле являются фильмы 1913 г.: «Домик в Коломне» (А. Пушкин) и «Обрыв» (И. Гончаров).

Петр Чардынин – русский первопроходчик экранизации. Снимая фильм по роману И. А. Гончарова «Обрыв» (сценарий М. А. КаллашГаррис), режиссер пытался найти пластический эквивалент образу Обрыва. И пейзажный образ был им найден. Долгий, глухой, заросший спуск к реке. Длинные проходы Веры – на свидание, возвращение со свидания. «Логово» Марка Волохова – беседка у реки. Сама природа – удачно выбранная натура уже играет самостоятельную роль для концепции фильма.

Чардынин был и отличным оператором. Как правило, он являлся шефом-оператором всех своих фильмов. Отдельные картины он снимал сам. В частности, им был снят фильм «У камина», снискавший огромный успех у зрителей. Критика отметила хорошую операторскую работу.

83

Одной из особенностей Чардынина была любовь к работе с постоянными, хорошо знакомыми актерами. Он, изучив актера, подбирал соответствующий его способностям материал для исполнения и снимал его в наиболее выигрышных планах и ракурсах. Так он открыл молодую актрису С. Гославскую и создал с нею ряд экранизаций сказок и былин, в которых она удачно исполнила роли русских красавиц, царевен, боярышень. Позднее подобрал специальный репертуар для В. Холодной и закрепил ее славу, созданную Бауэром. В 1914–1915 гг. он снял талантливую актрису В. Юреневу в фильмах «Обрыв» и «Женщина завтрашнего дня» (две серии). Эти фильмы были отмечены критикой как высшее достижение режиссера.

Фильм «Женщина завтрашнего дня» рассказывал о борьбе жен- щины-врача за свою личную свободу, за право на творчество, независимость, свободу чувств (сценарий А. Вознесенского). Юренева смогла создать очень убедительный образ сильной, мужественной женщины. Чардынин, как всегда, был точен в выборе актеров на роли и в создании мизансцен, дающих свободу для движения актеров, и в крупности планов для показа тончайших переживаний, передаваемых Юреневой и Мозжухиным не жестами, а выражениями глаз, бровей, улыбками и усмешками.

В 1915 г. он снял 32 фильма. Они неизменно имели коммерческий успех, но художественный их уровень был невысок. В последние предреволюционные годы его картины утратили свежесть, из них исчезло живое творчество. Тем не менее вклад П. И. Чардынина в развитие русского кинематографа велик, многие его методы работы переняли и преумножили следующие поколения режиссеров.

84

4.3. В. А. Старевич

Владислав Александрович Старевич – основоположник русской и мировой объемной мультипликации.

Молодой чиновник виленского казначейства Владислав Александрович Старевич ничего общего не имел с кинематографией. Он обратил на себя внимание своими необычными маскарадными костюмами, неоднократно отмечавшимися призами.

Â1911 г. А. А. Ханжонков пригласил его в Москву на переговоры. И уже в 1912 г. В. Старевич поставил свой фильм под названием «Прекрасная Люканида», или «Война усачей с рогачами» – это была первая в мире объемная мультипликация.

Персонажей своих фильмов он делал из гибкой гуттаперчевой массы

èс такой художественной точностью, что даже на близком расстоянии их трудно было отличить от настоящих насекомых. Все конечности его кукол были на шарнирах, и это давало возможность на съемках придавать им любые жесты и позы. Главным действующим «лицам» режиссер делал мягкие подвижные мордочки, которые передавали любые гримасы персонажей. В 1912 г. он снял еще несколько однотипных картин с насекомыми

èживотными – «Авиационная неделя насекомых», «Сцены из жизни животных», «Рождество обитателей леса».

Метод объемной мультипликации Старевич постепенно начинает применять и в картинах с людьми. Научную картину «Пьянство и его последствия» он оживил появлением гримасничающего чертика в опустошенной алкоголиком бутылке.

Âкартине по мотивам Н. Гоголя «Страшная месть» (1913) В. Старевич применил двойные и многократные экспозиции. Режиссер добился поразительных эффектов в эпизодах появления и исчезновения колдуна и в сценах восстания мертвецов.

85

В следующей картине – «Ночь под Рождество» (1913) Старевич блеснул целой плеядой трюков. Тут было и похищение на небе месяца чертом, и полет кузнеца Вакулы на черте по воздуху, и внезапное уменьшение черта до размеров, позволяющих ему вскочить в карман к Вакуле.

После этого Старевич поставил еще одну картину с насекомыми, которая свидетельствовала о творческом росте режиссера. В этом фильме было только два действующих «лица» – стрекоза и муравей.

Басня И. Крылова получила на экране новую жизнь. В день Рождества 1912 г. состоялась всемирная премьера фильма «Стрекоза и муравей» Первые зрители копенгагенского кинотеатра «Палас-рояль» даже встали для аплодисментов. В 1913 г. состоялась и российская премьера. Благодаря восторженным отзывам отечественной критики было напечатано 140 копий (число рекордное даже для игровых картин). Текст, всем известный и небогатый на события, ушел на второй план. Стрекоза В. Старевича появлялась на экране, то весело играя на скрипке, приплясывая, то с бутылоч- кой спиртного, к которой часто прикладывалась. По мере опустошения бутылки стрекоза приходила в неистовый раж и плясала до изнеможения.

Эти сцены разгульной жизни стрекозы чередовались со сценами трудовой жизни муравья, строящего себе на зиму бревенчатую изб¸нку. Строгий муравей отказывал в приюте легкомысленной стрекозе и та, удрученная, бродила по лесу, а потом падала от изнеможения. Эта финальная сцена была полна драматизма.

Зрителя привлекла и повествовательная манера Старевича. Он «рассказывал» историю, но не расставлял, как в басне, назидательных акцентов. Его кинобасня не изобличала, не наставляла, превратившись в короткую и грустную новеллу.

Успех картины Старевича «Стрекоза и муравей» оказался исключи- тельным. Она не только широко демонстрировалась по всей России, но и была продана в Европу и Америку.

86

Â1915 г. вышли два фильма Старевича – «Руслан и Людмила» и «Звезды моря». В картине «Руслан и Людмила» им были применены все ранее известные трюки, начиная от превращения волшебницы Наины в кошку и кончая полетами по воздуху Черномора и Руслана.

Âфильме же «Звезды моря» режиссер блеснул новыми, специально для этой постановки придуманными трюками. Тут было и явление молнии в образе прекрасной девы, рассекающей мечом грозовые тучи, и падение этой молнии в пену бушующих валов на море, и кружевной замок, в воздухе над морскими просторами. В апофеозе – венец из человеческих тел вращался на фоне ниспадающих облаков. Для этого трюка режиссер придумал устройство для вращения съемочного аппарата.

Владислав Старевич владел несколькими кинематографическими профессиями: художника, гримера, режиссера и оператора, что давало ему пространство для творческих поисков и открытий.

Êего квартире был пристроен маленький, специально для его работы сделанный павильон.

Старевичу принадлежит и выпуск первого киношаржа. Темой для него он избрал злободневную тогда в кинематографических кругах борьбу двух конкурирующих между собой кинофирм: «Братьев Пате» и акцио-

нерного общества «Ханжонков и Кº».

Фабричной маркой французской фирмы было изображение горланящего петуха, а второй – Пегас. И вот Старевич в карикатуре показал, как кляча с крыльями, пытается проглотить помятого петуха.

Этот киношарж был первой картиной неведомой еще тогда плоскостной мультипликации.

Владислав Старевич оказался необыкновенно одаренным в области мультипликации человеком. В России он не имел конкурентов, как не имел и последователей, хотя фильмы его пользовались исключительным успехом.

87

4.4. В. Р. Гардин

Владимир Ростиславович Гардин был известным режиссером и актером провинциального театра, часто выступавшим и на столичных сценах с ведущими мастерами сцены – например, с Верой Комиссаржевской. Впервые он появился на экране в качестве актера в фильме «1812 год» в роли Наполеона, который был снят на фирме «Братья Пате».

Кинопромышленник Павел Тиман предложил ему стать кинорежиссером «Русской золотой серии». Для дебюта был выбран роман А. Вербицкой «Ключи счастья». Летом 1913 г. начались съемки «Ключей счастья». Консультантом-наставником Гардина стал Я. Протазанов. Он руководил съемкой, когда Гардин был занят как актер. В ролях были заняты лучшие актеры – Максимов, Шатерников, Троянов, Преображенская. Режиссура, актерская работа, изобразительная сторона фильма превосходили вс¸, до сих пор виденное русским кинозрителем. Фильм снимался три месяца – это была тогда самая длительная по времени съемок и дорогостоящая постановка. И по метражу фильм – около 5000 м – был необычной картиной, открывавшей новую страницу в русском кино.

Гардин привнес на съемочную площадку приемы театральной режиссуры, приспособив их к особенностям кинематографа. В своих тщательно разработанных планах съемок (режиссерских сценариях) он разбивал эпизоды на сцены, указывая, сколько метров пленки займет каждая, какие актеры в ней будут заняты, что потребуется от художника. В каждой сцене Гардин выделял, как он их называл «особо акцентированные моменты переживания», добиваясь от актеров яркого воплощения в позе, жесте и мимике: эти кульминационные сцены он заканчивал длинными крупными планами лиц героев картины. Гардин считал актера главным твор- ческим лицом в кинопроизводстве. По театральному обычаю он ввел репетиционный период перед съемками. Это давало возможность сыграть

88

фильм на репетиции, где мизансцены и планы съемок были найдены заранее, а не в павильоне во время съемки.

После фильма «Ключи счастья» положение Гардина в кинематографе упрочилось, его заметила критика, признали кинематографисты и он, наряду с Протазановым, занял место ведущего режиссера в фирме Тимана и Рейнгардта. Он увлеченно работал над экранизациями русской классиче- ской литературы. Поставленные им по собственным сценариям фильмы «Крейцерова соната», «Дворянское гнездо», «Анна Каренина» считались одними из лучших отечественных экранизаций.

Âфильме «Крейцерова соната» Гардину удалось вскрыть главную мысль повести и добиться от актеров правдивого воспроизведения на экране ее образов.

«Анна Каренина» привлекла внимание тем, что постановщик собрал уникальный актерский ансамбль во главе с ведущей актрисой Художественного театра М. Германовой. В свою очередь, оператор фильма А. Левицкий и художник Ч. Сабинский сумели воспроизвести колорит и дух эпохи: в Москве и ее окрестностях были найдены места, сохранившие черты XIX в., мебель и различные предметы обихода. В целом эта была добротная и обдуманная до мелочей постановка, давшая пример не только художественного качества, но и отличной организации съемочного процесса.

Â1915 г. Гардин поставил у Тимана свой лучший, по мнению критики, дореволюционный фильм «Дворянское гнездо». Старинная дворянская усадьба, окружающие ее пейзажи, точные детали, слитность героев фильма с природой создавали подлинно тургеневскую атмосферу в фильме. Была отмечена работа оператора А. Левицкого, который помог съемкой верно найденных пейзажей показать душевное состояние героев. Для многих актеров участие в этом фильме явилось непревзойденной вершиной их творчества в кино. Гардин был убежденным и последовательным сторонником «актерского» метода в киноискусстве, считая, что только актер может правдиво и глубоко вскрыть внутренний мир героев, создать на

89

экране образ и через него донести до зрителя мысль драматурга и замысел режиссера. Он мог добиться от актера точного психологического выражения состояния героя. Актеры многих театров отмечали, что Гардин умел создать в съемочной группе ту дружескую атмосферу, которая необходима для подлинного творчества.

Он одним из первых осознал значение подлинности обстановки, окружающей актера. И стал снимать натурные сцены в местах, хранящих черты воспроизводимой эпохи. В фильмах Гардина натура была не фоном, а действующим компонентом фильма. Поэтому он снимал «Дворянское гнездо» в заброшенной усадьбе, «Приваловские миллионы» на Урале, «Петербургские трущобы» в городских кварталах, населенных беднотой. Он добивался единства, слитности актера и природы, что всегда было камнем преткновения для театра.

Фильм «Война и мир», снятый Гардиным совместно с Протазановым, вошел в историю рекордным сроком съемки: 3000 м за 12 дней. Бешеная гонка была вызвана конкурентной борьбой: Тиман узнал, что Ханжонков экранизирует «Войну и мир», и поставил перед своими режиссерами задачу – обогнать конкурентов и тем самым сорвать выпуск их фильма. Режиссеры задачу выполнили, но фильм получился неудачным. Этот фильм послужил причиной ухода режиссеров от Тимана и Реингардта. Они открыто обвинили киновладельцев в их заинтересованности доходом от своих картин, не придавая значения их художественной стороне.

В фирме «Венгеров и Кº», куда перешел Гардин, он стал совладельцем фирмы и, казалось, что теперь свободен в выборе тем и сюжетов для своих фильмов. Однако его свобода от предпринимателя оказалась призрачной. Среди 40 фильмов, созданных в этой фирме, большое место заняли пикантные комедии, уголовные драмы, экранизации. «Торговый дом В. Венгеров и В. Гардин» оказался именно торговым домом, несмотря на то, что художественным руководителем был Гардин.

90