Отечественный кинематограф начало Т.Д Цидина

но-психологической драме «Женщина завтрашнего дня» (1914), с примабалериной Большого театра Верой Каралли в фильмах «Хризантемы» (1914) и «Наташа Ростова» (1915). Позднее был создан его непревзойденный актерский дуэт с Натальей Лисенко – лучший в дореволюционном кино.

Творчество Ивана Мозжухина позволяет проследить одну интересную закономерность. Там, где актер опирается на традиции русской литературной классики и народного искусства, он достигает успеха. Созданные им образы глубоко реалистичны. Таковы роли Мозжухина в фильме П. Чардынина «Крейцерова соната» (1911) по одноименной повести Л. Н. Толстого, Николая Ставрогина в фильме Я. Протазанова «Николай Ставрогин» по роману Ф. М. Достоевского «Бесы».

Среди крупнейших ролей Ивана Мозжухина – образ Германа в фильме Я. Протазанова «Пиковая дама» (1916). Именно в этой роли раскрылись лучшие черты дарования актера. Рисуя пушкинского героя, он продолжал романтическую линию своего творчества.

Образ Германа – это своеобразная реакция актера на такие явления времен Первой мировой войны, как бешеная погоня за наживой, всевозможные спекуляции и молниеносное обогащение тыловых акул. Мозжухин сознательно осовременил классический образ.

В судьбе героя актер показал власть денег, уродующую человеческую душу, эфемерность сказочных богатств. В последних кадрах фильма его Герман оказывается на больничной койке в доме для умалишенных. Таким финалом режиссер и актер вынесли приговор своему герою, загубившему душу корыстолюбием.

Сильнее всего драматическое дарование Ивана Мозжухина проявилось в работе над образом князя Касатского в фильме режиссера Я. Протазанова «Отец Сергий» (1917–1918). Актер в этой роли добился вершин перевоплощения. В начале картины князь Касатский предстает молодым юнкером со смелым и умным взглядом. Юнкерский мундир сменяется блестящим мундиром гвардейского офицера. Затем князь превращается в

111

отца Сергия. В конце картины герой Мозжухина – дряхлый, сгорбленный старик с угасшими глазами. За внешней трансформацией угадывается глубокая внутренняя драма.

Актер поведал нам историю человека, который не смог смириться с фальшью и лицемерием великосветского общества. Такая трактовка толстовского образа была созвучна времени.

Известно, что актеры МХТ на премьере фильма устроили Ивану Мозжухину овацию.

К 1917 г. за актером закрепился имидж «короля экрана» русского дореволюционного кино и слава героя-любовника «русского психологиче- ского фильма».

Значение творчества Ивана Мозжухина состоит в том, что с ним рождался новый художественный язык – язык кино. С присущей актеру художественной интуицией он распознал и проверил на практике важнейший закон кинокамеры: укрупнение эмоции. Следующей его заслугой была исключительная серьезность отношения к новому делу, стремление привить к юному деревцу кинематографии традиции старших искусств, прежде всего театра и литературы. Эта сильная личность аккумулировала в себе силу и слабость, достижения и поэзию искусства русского экрана.

5.2. В. В. Холодная

Вера Васильевна Холодная (в девичестве Левченко) прожила в искусстве всего три года (1915–1919). За это время она исполнила около ста ролей и приобрела славу, которой не имела ни одна из актрис дореволюционного кино. Холодная снялась впервые в 1915 г., а в феврале 1919 г. скон- чалась. Ее фантастический, сенсационный успех, зрительская любовь, поклонение и безоговорочное признание «королевой экрана» до сих пор остаются до конца необъяснимыми. Имя ее для целого поколения стало нарицательным обозначением славы, женской красоты и таланта.

112

Между тем, фильмы, в которых она снималась, были по большей части банальными салонными драмами со страдающей героиней и траги- ческим финалом, так называемыми «драмами женской души».

В 1914 г. Вера Холодная пришла в мастерскую «Тимана и Рейнгарда», где режиссер Владимир Гардин снимал «Анну Каренину». Вера изложила свою просьбу попробовать силы на экране. Гардин снял ее в двух эпизодах: в массовой сцене на балу и в роли итальянки-няни, которая приносит Анне Аркадьевне нелюбимую дочь. Но в большой роли отказал, не обнаружив у красивой дебютантки никакого таланта.

На просмотре материала на юную красавицу обратил внимание совладелец мастерской Тиман. Он дал Холодной рекомендательное письмо к Евгению Бауэру, режиссеру-художнику конкурирующей фирмы «Ханжонков и Кº». Режиссер готовился снимать «Песнь торжествующей любви» по повести И. С. Тургенева – любовную мистическую драму. На главную роль ему требовалась женщина необыкновенной красоты – причем, опыт и умение играть его не интересовали. Содержание главной женской роли сводилось к тому, что красавица-героиня должна была двигаться под гипнозом, т. е. без всякой мимической и пластической экспрессии. Эта встре- ча для Веры Холодной явилась осуществлением ее мечты об экране.

Выдающийся оператор, художник, режиссер, – Бауэр смог не только максимально раскрыть красоту Веры Холодной, но и научить молодую и неопытную еще актрису использовать свою внешность как средство передачи эмоций. Актриса чутко усвоила основной ритм бауэровских картин: оттенок трагизма и пассивной жертвенности.

Фильмы Е. Бауэра «Песнь торжествующей любви» и «Пламя неба» имели оглушительный успех и вывели Холодную в разряд кинозвезд русского киногоризонта.

Только за год работы на фирме Ханжонкова актриса снялась в 13 фильмах. Преимущественно это были салонные мелодрамы – красивая

113

женщина среди красивых вещей, красивых мужчин и красивых страстей, иногда, в конце – красивая смерть.

Актриса была не просто красива, в ней было огромное обаяние, которое кинокамера только усиливала. После выхода на экран картины «Жизнь за жизнь» – одной из самых удачных в карьере актрисы – Веру Холодную стали называть «королевой экрана». Вместе с Холодной в этом фильме снялась популярная актриса МХТ Лидия Коренева. Критика отме- чала, что игра театральной исполнительницы волновала и трогала, но запоминалась лишь Вера Холодная.

Успех пришел к «королеве экрана» прежде всего благодаря ее лич- ным свойствам: работоспособности, неисчерпаемой энергии, настойчивости в подготовке ролей. Подлинное творческое удовлетворение она полу- чила в ролях цыганки Маши («Живой труп»), княжны Таракановой («Княжна Тараканова»), актрисы («Тернистый славы путь»). К. С. Станиславский пригласил Веру Холодную на роль Катерины в «Грозе»: великий режиссер-педагог рассмотрел в кинозвезде способности настоящей драматической актрисы. Она отклонила это предложение, хотя всю жизнь меч- тала о театре. Она осталась воплощением десятой музы. В 1918 г. В. Холодная пишет: «Будущее экрана велико и необъятно; и я счастлива, если хоть немного могу принимать участие в этом великом деле творческого развития кинематографа, если мои тени на экране дают хоть немного радости людям».

114

ГЛАВА 6

КИНЕМАТОГРАФ И ЦЕНЗУРА

Без цензуры и регламентации Россию представить невозможно. И в первые десятилетия ХХ века все театры страны, как и прежде, строго руководствовались предписаниями департамента полиции и ставили на своих сценах только те пьесы отечественных и зарубежных авторов, которые дозволялись драматической цензурой. Она, в свою очередь, находилась при Главном управлении по делам печати Министерства внутренних дел.

Система регламентации охватывала буквально вс¸ – от выдачи разрешения на устройство публичных представлений, концертов и других увеселений с благотворительной целью до обязательной предварительной цензуры всех печатных афиш и либретто, что распространялись в театрах.

Но в столь тщательно разработанной системе регламентации, вс¸ же нашлась «щель», не предусмотренная Уставом о цензуре. В нее и вошла заморская новинка – синематограф.

Вначале, когда на экране демонстрировались любопытные движущиеся раскрашенные картинки и разные «волшебные феерии», незамы-

115

словатые драмы и комические сюжеты, цензорские обязанности были возложены на местных участковых приставов. Никаких специальных циркуляров они не получали, а потому должны были руководствоваться лич- ными впечатлениями от увиденного на экране.

Между тем кинематограф интенсивно развивался в обеих столицах, и в 1909 г. царь изволил высказаться по этому поводу. Высочайшая резолюция гласила: «Опять кинематограф! Какой вред они приносят, когда служат местом встреч для преступников. Пользы от них не может быть. Они вообще оказывают пагубное влияние, приучая публику к дурным привычкам. Надо в каждый такой театр назначить по жандарму, чтобы постоянно следить за подозрительными посетителями».

В ежегоднике «Вся Москва» за 1910 г. в разд. 8 «О синематографах» говорится:

«За последнее время в Главное управление по делам печати Министерства внутренних дел весьма часто поступают запросы, какими именно основаниями надлежит руководствоваться при разрешении публичного демонстрирования картин при помощи синематографа.

Ввиду сего, Главное управление по делам печати считает необходимым разъяснить, что при разрешении публичного демонстрирования при помощи синематографа картин необходимо всякий раз сообразоваться как с сюжетом разрешаемых к демонстрированию картин, так и с основными указаниями, кои содержатся в действующих Узаконениях.

Не могут быть разрешаемы картины, противные нравственности и благопристойности, картины кощунственные, возбуждающие к учинению бунтовщического или иного преступного деяния, и картины, публичное демонстрирование которых будет признано неудобным по местным условиям»5.

Местному приставу вменялось в обязанность почти каждый день смотреть десятки разных по жанру картин, сопоставлять их содержание с многочисленными статьями Уголовного уложения и Уложения о наказаниях, с Уставом о цензуре и печати, и при этом помнить полученные из

5 13 декабря 1908 г.

116

Департамента полиции циркуляры. А затем решать, брать ли на себя ответственность за дозволение показа картин в синематографах, находящихся на его участке.

Поскольку судьбу каждой ленты решал участковый пристав, то нередко возникала сложная ситуация: сколько раз фильм переходил в городе из синематографа одного участка в другой, столько раз он подвергался цензуре, столько раз решалась его судьба: будет ли разрешен показ или нет. Поэтому нередко картина, разрешенная на одном углу улицы, запрещалась на другом.

При этом содержание резолюций было разнообразным; например, хроника «Максим Горький на острове Капри» – запрещалась со словами: «Максим Горький не заслуживает внимания, чтобы демонстрироваться на экране среди выдающихся людей – он враг государственности»; картина по рассказу А. П. Чехова «Нервы» – «запретить»; фильм «Яма» по повести А. И. Куприна – «запретить»; «не разрешать» показ фильма «Под звуки Марсельезы».

Запретам были подвергнуты фильмы так называемого «парижского жанра». К ним относились «пикантные» фильмы Ж. Мельеса: «Ванная комната», «Туалет для новобрачной»; итальянская лента Амброзио – «Любви все возрасты покорны».

Скабрезность сюжетов этого жанра составляла не столько степень обнаженности тела, сколько особая пикантность ситуации. Например: любовник, застигнутый врасплох мужем, ловко выходит из затруднительного положения, заставив мужа подержать свечу, как в фильме «Держи свечу!» (производство «Бр. Пате»).

ÂРоссии, как и в других странах, не существовало законов о кинематографической цензуре.

Â1911 г. в Москве состоялся первый съезд деятелей кино, на котором был дружно осужден «парижский жанр». Спорили, что подразумевать под понятием «порнография». В конце концов, пришли к решению под-

117

водить под него все картины, которые не отличаются ни художественностью, ни содержательностью.

В целях борьбы с антихудожественными картинами бульварного содержания решено было образовать комиссию.

Не дозволялись к показу на экране инсценировки еще не законченных скандальных судебных процессов, вызывавших повышенный интерес обывателей. Так, в Москве фильм об убийстве отца сыном («Отец и сын») был запрещен, поскольку учитывалось то, что в столице проживала семья покойного. Разумными были запреты по просьбам родственников. Так, был запрещен показ картины «Жизнь Л. Н. Толстого», явившейся оскорбительной трактовкой личной жизни писателя.

6.1. Цензура Министерства императорского двора

С начала появления кино в России были введены цензурные ограни- чения на съемки государя России и его близких. Первоначально монопольным правом таких съемок обладали только кинооператоры-фотографы «Двора Его Императорского Величества». Они вели съемки и были хранителями кинофотоархива царской семьи, в их обязанности входила организация просмотров этих лент для императора, членов его семьи и приближенных. «С Высочайшего разрешения» придворные операторы проводили изредка публичные сеансы царской кинохроники в Москве и Петербурге.

Позднее Николая II и членов его семьи разрешили снимать во время официальных церемоний (кроме богослужения) и другим кинорепортерам.

Существовали некоторые ограничения и в изображении царских особ в художественных постановках в кино. Официальный запрет касался и тех картин, в сюжетах которых, в качестве действующих лиц выступали высочайшие особы иностранных держав.

В 1913 г. в связи с приближением 300-летия Дома Романовых ряд кинофирм приступил к съемкам юбилейных картин.

118

Министерство императорского двора «с Высочайшего разрешения» дало согласие на изображение «на ленте царей и императоров Дома Романовых» Лефортовскому отделению Дамского попечительства о бедных в Москве, на средства которого московская кинофирма А. О. Дранкова и А. Т. Талдыкина начала подготовку художественного фильма «300-летие царствующего Дома Романовых».

Разрешение было обговорено обязательным представлением закон- ченного фильма на предварительный просмотр Высочайшего Его Императорского Величества.

6.2. Церковная цензура

Более сложные отношения сложились с кинематографом у церкви. Последняя настороженно отнеслась к появлению кино, ее смущал не столько факт теологического объяснения природы фотографического отображения действительности, сколько содержательная сторона новоявленных синематографов, обрушивших на верующих людей потоки «пикантных» лент. Посещение синематографов стало считаться для духовных лиц делом почти греховным, нередко наказуемым. Наказания духовных лиц за посещение кинематографов случались не только в России, но и в других странах. Большинство духовных лиц сочли недопустимым применять кино в церквах, где совершается «великое таинство причащения».

Когда с развитием кино, в кинематографах зрителей стало во много раз больше общего количества посетителей театров и читателей газет и литературы, то духовенство обеспокоилось, ибо на экране воцарился преступный мир, в котором главными героями оказались воры, насильники и падшие женщины. Во множестве показывались мучения, пытки и насильственная смерть, а если изредка и демонстрировались картины религиозного содержания, то они чаще оказывались развлекательными, нежели воспитательными.

119

ÂСинод стали поступать различные предложения с целью как-то оградить верующих от пагубного воздействия кино. Союз Михаила Архангела и Союз русского народа, считая кинотеатры рассадниками зла, высказались за «воспрещение кинематографам демонстрировать картины духовного содержания».

Протоиерей Восторгов предложил «ограничить доступ детей школьного возраста в кинематограф». Он выступил за установление общей цензуры для литературы, печати, кинематографа и грамзаписей. Поддержанный монархистами Союз Михаила Архангела и Союз русского народа протоиерей Восторгов направил в Синод доклад об усилении духовной цензуры, в частности и в области кино.

Â1915 г. Синод одобрил подготовленные Духовной цензурой «Правила инсценировки религиозных обрядов в художественном кинематографе». Ими надлежало руководствоваться при разрешении к демонстрированию картин, касающихся области религии. В этих правилах говорилось:

Изображение Господа нашего Иисуса Христа, Пресвятой Богоматери, Святых Ангелов, Святых Угодников Божьих – допустимы быть не могут.

Изображение с благословенным знамением Святого Креста – не допустимо.

Наружный вид храмов всех вероисповеданий и памятников с изображением Святых – изображать разрешается.

Внутренний вид храмов, кроме православных, – изображать разрешается.

Кладбища и погосты изображать разрешается при условии, чтобы там не происходило сцен, не соответствующих данному месту и не инсценировались бы явления умерших.

Братские могилы на полях сражений – изображать нельзя (требование Военной цензуры).

Священные предметы: Св. Евангелие, хоругви и всякую церковную утварь – изображать не разрешается.

Иконы, кресты или распятие в углу комнаты или на стене – изображать можно, если окружающая обстановка не является оскорбительной для священных предметов.

120