ирл 19

43. Повесть представляет собой цикл рассказов, не связанных между собой сюжетом или одними и теми же героями, но объединенных в одно произведение ввиду общей цели - сатирического изображения современного Салтыкову-Щедрину политического устройства России. “Историю одного города” определяют как сатирическую хронику. “История одного города” - это сатирическая история русского общества и государства, изложенная в форме комического описания. В “И.” ярко выражены жанровые черты политического памфлета (разновидность художественно-публицистического произведения, обычно направленного против политического строя). Это заметно уже в “Описи градоначальников”, особенно в описании причин их смерти. Так, один был заеден клопами, другой растерзан собаками, третий умер от обжорства. Приемы политического памфлета усилены такими средствами художественного изображения, как фантастика и гротеск. Особенностью этого произведения,является галерея образов градоначальников, не заботящихся о судьбе отданного им во власть города, думающих лишь о собственном благе и выгоде, либо вообще ни о чем не думающих, так как некоторые просто не способны к мыслительному процессу. Показывая образы градоначальников Глупова, Салтыков-Щедрин часто описывает настоящих правителей России, со всеми их недостатками. Можно без труда узнать и А. Меншикова, и Петра I, и Александра I, и Петра III, и Аракчеева. Но сатира Щедрина своеобразна тем, что она не щадит не только правящие круги, вплоть до императоров, но и обычного, заурядного, серого человека, подчиняющегося правителям-самодурам. В этой своей серости и невежестве простой гражданин Глупова готов слепо повиноваться любым, самым нелепым и абсурдным приказам, безоглядно веря в царя-батюшку. И нигде Салтыков-Щедрин так не осуждает начальниколюбие, чинопочитание, как в “Истории одного города”. В одной из первых глав произведения глуповцы, еще именовавшиеся головотяпами, сбиваются с ног в поисках рабских оков, в поисках князя, который будет ими управлять. Причем ищут они не любого, а самого что ни на есть глупого. Но даже самый глупый князь не может не заметить еще большую глупость пришедшего поклониться ему народа. Сатира Салтыкова-Щедрина разоблачает приспешников государя, льстецов, разворовывающих страну и казну. Эта галерея всевозможных прохвостов вызывает не просто гомерический хохот, но и тревогу за страну, в которой безголовый манекен может управлять огромной страной. Это сатирический роман-хроника. Автор представляет здесь судьбу всего государства российского, продолжая традицию пушкинской «Истории села Горюхино». Символика города Глупова многомерна: это всякий русский город. История города делится на времена летописные и собственно исторические. Главы истории посвящены деятельности одного из градоначальников. В содержательном плане пародируются, прежде всего, концепции историков, утверждавших, будто главной созидательной силой русского государства было самодержавие, но здесь одновременно и выпад против историков-демократов, преувеличивавших значение стихийных массовых выступлений народа. В произведении автор использовал разнообразные формы сатирической фантастики: гиперболу, гротеск, реализованную метафору, иносказание и олицетворение; символику и зооморфизм. Специфика гротеска и гиперболы у Щедрина в том, что люди наделены механическими органами. Эти черты выражают автоматизм и бездушность жестокого административного аппарата. «бунт на коленях» - специфическая форма глуповского протеста. «История одного города». особенности сатирического гротеска «История одного города» (1869–1870) – произведение поистине новаторское, преодолевшее привычные рамки художественной сатиры. И. С. Тургенев оставил свидетельство о впечатлении, произведенном «Историей…»: «Я видел, как слушатели корчились от смеха при чтении некоторых очерков Салтыкова. Было что-то почти страшное в этом смехе, потому что публика смеясь, в то же время чувствовала, как бич хлещет ее самое».Основной конфликт произведения – народ и власть в России; проблемы, поднятые писателем, глубоко национальные и одновременно общемировые.Повествовательная композиция представляет собой чередование нескольких ликов рассказчиков. В начале «Истории…» очевидна маска бесстрастного издателя, ориентирующегося, якобы, на официальных историков, каковым был М. П. Погодин. Задача издателя, как она изложена им самим, – показать физиономию города в развитии, в разнообразных переменах, изложить биографии градоначальников, разнообразие мероприятий и их влияние на обывательский дух. Так подспудно обнаруживаются принципы реалистического историзма, одной из черт которого стала высокая степень типизации: в городе Глупове отразился весь русский мир, жизнь всей России, а «столетняя» летопись – свернутая хроника российской истории. Несмотря на то, что границы летописания указаны точно (с 1731 по 1829 г.), они – художественная условность, и за ней скрыты совсем иные исторические масштабы.Издатель «передоверяет» повествование четырем архивариусам-летописцам, но его голос не раз будет врываться в летописный строй комментариями, уточнениями. Порой они «глубокомысленны» до пошлости, порой псевдонаучны, квазиточны, порой откровенно комичны. Издатель заявляет о себе и композиционными решениями, например, представить биографии только замечательных градоначальников. В целом автор добивается нужного эстетического впечатления: картина глуповской жизни предстает как «объективная», «эпическая».«Обращение к читателю от последнего архивариуса-летописца» еще более усложняет и обогащает повествовательную композицию и содержательный строй произведения. «Разглагольствование» Павлушки Маслобойникова в одно и то же время высокопарно и уничижительно. Провинциальный грамотей начала XIX в. прибегает к высокой риторике, свойственной XVIII в., и ставит цель – найти в русской истории собственных Неронов и Калигул. Имена римских императоров, известных не столько своей государственной мудростью, сколько жестокостью и сумасбродством, далеко не случайны. Русская монархия, подсказывает читателю автор, – преемница не лучших, а худших мировых политических традиций.Основной композиционный прием произведения – летописное «преемство градоначальников». Преемственность проявляется не только в последовательной смене правителей. Всех властителей заботят не процветание города и благоденствие сограждан, а вечное и безраздельное господство, которое основывается на самоуправстве и репрессиях. Это важнейший сквозной мотив книги, заявленный на первой же странице и воплощенный в разнообразных сюжетно-тематических ходах.Терпение народа, покорно и бездумно несущего ужас самодержавия, – еще один сквозной мотив «Истории одного города». Сарказм служит сатирику для выражения боли и негодования: «…в первом случае обыватели трепетали бессознательно, во втором – трепетали с сознанием собственной пользы, в третьем – возвышались до трепета, исполненного доверия».В главе «О корени происхождения глуповцев» оба главных мотива отнесены к пра-историческим временам. С целью художественной стилизации российской древности автор прибегает к пародии известнейших древнерусских памятников: «Слова о полку Игореве» и «Повести временных лет». Легенда о разрозненных славянских племенах, пригласивших на княжение варяга, вначале приобретает под пером сатирика комический вид (чему во многом способствуют приемы художественной псевдоономастики в обозначении племен: лукоеды, куралесы, лягушечники, проломленные головы, слепороды, кособрюхие), а затем превращается в абсурдную картину жизни предков глуповцев – головотяпов. Салтыков блестяще использует приемы фольклорного жанра «небывальщины» – небылицы, а также пословицы и поговорки. Описание неудавшегося внутреннего устройства – проявление яркого писательского таланта, питающегося традициями устного народного творчества. «Началось с того, что Волгу толокном замесили, потом теленка на баню тащили, потом в кошеле варили…» Кончилось тем, что «божку^[213] съели… Однако толку не было. Думали-думали и пошли искать глупого князя».Финал «легендарной» главы-экспозиции вызывает у читателя уже не смех или недоумение, а совсем другую эстетическую реакцию: от горестного неприятия (сцена плача головотяпских послов, «пожелавших себе кабалы» и пожалевших об утраченной воле) до протеста (трагикомичные эпизоды первых притеснений, первых бунтов и первых жестоких расправ).Поразительный художественный эффект главы «Опись градоначальникам…» основан на совмещении двух художественных планов, на приеме образного и стилевого контраста. Первый план – жизнеподобные детали в описании градоначальников и строгий стиль официальных документов. Реестр начальственных особ составлен в хронологическом порядке. Он содержит краткие биографические справки, описание «деяний», а также служебного или жизненного итога двадцати одного градоначальника. Значимы их имена и фамилии: Бородавкин, Негодяев, Прыщ, Перехват-Залихватский и пр. Лаконично констатируется абсурдно-комичные смерть или отстранение от власти: «растерзан собаками», «сослан в заточение», «умер от объедения», «смещен за невежество». Стилизуется казенный реестр: номер следует за номером – в результате вырисовывается обобщенное лицо самодержавия. Нумерация усиливает мотив унифицированности, поразительного однообразия служителей власти. Большинство градоначальников – проходимцы и авантюристы, все – жестокие деспоты. Пустые, лишенные позитивного содержания дела («ввел в употребление игру ламуш и прованское масло», «размостил вымощенные предместниками его улицы и из добытого камня настроил монументов») есть результат умственной ограниченности, тупости. Значительная часть отличается странными наклонностями и прихотями («любил петь непристойные песни…», «любил рядиться в женское платье и лакомился лягушками»). Салтыков блестяще развивает гоголевский мотив абсурда, царящего в мире российского чиновничества.Так возникает второй образный план произведения – фантастика, одухотворенная комическим пафосом. Художественными находками сатирика можно назвать сверхъестественные, но бессмысленные способности градоначальников, невероятные, но от этого не менее нелепые поступки и положения. Легкомысленный маркиз да Санглот летал по воздуху в городском саду. Прыщ «оказался с фаршированной головой». Баклан, что был «переломлен пополам во время бури», «кичился тем, что происходит по прямой линии от Ивана Великого (намек на Ивана Грозного и известную в Москве колокольню)». Последний пример – из ряда неподвластных логике сопоставлений. Авторская обращенность к читателю содержит загадку: где же происходит логический сбой? В глуповской «реальности», которая абсурдна, в головах градоначальников или архиваурисов? Точный ответ невозможен. Такова природа художественного гротеска – невиданной деформации действительности в художественном образе, нелогичной комбинации жизненных реалий.Гротеск стал одним из главных форм фантастики М. Е. Салтыкова-Щедрина^[214], фантастики реалистической, ибо она воплощала типические стороны угнетающей, обезличивающей человека системы государственного управления. Ярчайший пример тому – глава «Органчик». В художественном отношении она одна из лучших, имеет выраженный сюжет с раскрытием тайны, потерями и находками, появлением двойников и т. д. Подлинным открытием сатирика был гротескный образ Брудастого – градоначальника с механической головой.Художественное время приобретает конкретные очертания в главе «Сказание о шести градоначальницах» – исторической сатире на период с 1725 г. по 1796 г., когда на российском престоле сменились пять императриц, а главным средством воцарения был дворцовый переворот. Писатель значительно утрирует реальные события, превращает историческую картину в шарж.Во многих щедринских образах «Истории…» проглядывали черты реальных российских самодержцев. Под «толстой немкой» Амалией Карловной Штокфиш можно подразумевать Екатерину II. Негодяев напоминает Павла I. В меланхолическом Эрасте Андреевиче Грустилове угадывался либеральный Александр I, в Перехват-Залихватском – Николай I. Кроме того, множество совпадений можно обнаружить в образе Беневоленского и биографии реформатора М. М. Сперанского. Наконец, современники писателя увидели прототип Угрюм-Бурчеева в А. А. Аракчееве, видном политике времен Павла и Александра I, руководителе канцелярии кабинета министров, организаторе военных поселений.Однако писатель не раз предупреждал, что его произведение не является опытом исторической сатиры. В пылу полемики звучали слова М. Е. Салтыкова: «Мне нет никакого дела до истории, я имею в виду лишь настоящее».Произвол власть предержащих сконцентрировался в образе последнего глуповского градоначальника Угрюм-Бурчеева. Этот «чистейший тип идиота» наделен чертами звериной агрессии и машинной механистичности. В угрюм-бурчеевских планах нивелировки общества людям отводится роль теней, застегнутых, выстриженных, идущих однообразным шагом в однообразных одеждах с одинаковыми физиономиями к некоему фантастическому провалу, который «разрешил все затруднения тем, что в нем пропадало». Последний образ вызывает ассоциации с Апокалипсисом. Эсхатологическая образная параллель подкрепляется именем Сатаны, которым нарекли глуповцы Угрюм-Бурчеева. Легендарно-мифологический подтекст усиливает общечеловеческий смысл произведения. Очевиден и прогностический план: в «Истории одного города» видится гениальное предвидение того, что стало реальностью в веке двадцатом.Состраданием и болью писателя проникнуты картины жизни обездоленного народа в главах «Сказание о шести градоначальницах», «Голодный город», «Соломенный город», «Подтверждение покаяния». Вымирание оставшихся без хлеба глуповцев, зарево грандиозного пожара, тотальное разрушение собственных жилищ «среди глубокого земского мира» по приказу властей – таковы лишь вершинные эпизоды всеобщих бедствий. Автор постоянно подчеркивает масштабность катастроф. Так конкретно-исторический, национальный смысл смыкается с эсхатологическим.Воплощая принципы художественного историзма, автор пытается ответить на вопрос: что может противопоставить народ произволу властей? Со времен пушкинского «Бориса Годунова» этот вопрос в русской литературе ставился как важнейшая национальная проблема. Ответ Салтыкова, наиболее полно прозвучавший в главе «Голодный город», далек от оптимистического: беспредельное терпение или стихийный бунт. Как и Н. А. Некрасов, М. Е. Салтыков-Щедрин видит в покорности народа позор и беду нации. Доведенные до отчаяния глуповцы выдвигали из своей среды ходоков – «старателей русской земли», писали просьбы, ждали на завалинках резолюции. Попав на съезжую и подвергшись экзекуции, каждый оговаривал друг друга. Едва наметившийся массовый протест закончился расколом, стихийный порыв разъяренной толпы уничтожил не виновников голода, а личность случайную. «Бессознательная кровавая драма» сменяется карательными мерами, направленными против бунтующих. Салтыков беспощаден к уродливым сторонам психологии народа, и в этом смысле он, как писатель, существенно эволюционировал по сравнению с «Губернскими очерками».В образном строе «Истории одного города» есть мотивы, позволяющие говорить об обнадеживающей исторической перспективе. Ясно прочитывается смысл аллегорического образа реки, вышедшей из берегов и не подчинившейся планам Угрюм-Бурчеева – живая жизнь не подвластна бессмысленному произволу. В символическом образе загадочного Оно, которое в финале повествования сметает Угрюм-Бурчеева, можно видеть не только природную стихию, восставшую против губительной политики, не только намек на народную революцию, но знак неизбежного воздаяния, суда Высшей силы. Последняя фраза «История прекратила свое течение» – явная параллель к апокалиптическому предсказанию о конце человеческой истории и установлению Благодати. В этом – бытийном – плане финал «Истории одного города» можно считать оптимистичным.

5. В. А. Слепцов (1836—1878) был дворянином, но уже с раннего детства он вел жизнь разночинца. Богатый жизненный опыт дал ему материал для ранних очерков и рассказов: «Владимирка и Клязьма», «Письма об Осташкове», «Питомка». Центральное произведение писателя — повесть «Трудное время» (1865), опубликованная в «Современнике».Основной конфликт повести строится на идейном столкновении революционера Рязанова и либерального помещика Щетинина. Слепцов (как и Помяловский в «Мещанском счастье») считает необходимым разоблачить поверхностный, напускной гуманизм Щетинина, показать разительное несоответствие его либеральных речей о «народных началах» и реальной помещичьей практики, которая сводится к эксплуатации народа. Устами Рязанова Слепцов утверждает мысль о неизбежности борьбы и после отмены крепостного права: «Везде, где есть сильный и слабый, богатый и бедный, хозяин и работник,— там и война…» Писарев, посвятивший «Трудному времени» специальную статью «Подрастающая гуманность», воспринял Рязанова как одного из блестящих представителей излюбленного критиком «базаровского типа». Для Писарева повесть Слепцова послужила поводом для резкого разоблачения либерализма как социально-политического явления.К. И. Чуковский обратил внимание, что повесть не случайно называется «Трудное время». Действие ее относится к 1863 г. Это время действительно было очень тяжелым для демократического лагеря: стало ясно, что революционная ситуация так и не переросла в революцию. Поэтому грустен, даже подавлен герой повести. И все же он не теряет надежды. Рязанов вербует новые силы для освободительного движения. Он увозит с собой дьячкова сына, подсказывает жене Щетинина — Марии Николаевне — путь к иной, осмысленной жизни. Показательно, что в данном случае Слепцов отказывается от любовной интриги. Мария Николаевна выбирает свой путь не потому, что полюбила Рязанова, а потому, что убедилась в правоте его взглядов.Повесть Слепцова включает в себя целую систему намеков, недомолвок, иносказаний, предназначенных для того, чтобы, с одной стороны, довести до читателя-друга основную мысль произ-веденця, а с другой — уберечь повесть от цензурного запрета. Сюжет повести явно ослаблен. По существу это цикл очерков, дающих возможность широко изобразить русскую пореформенную действительность. В 70-е годы творческая активность Слепцова заметно снижается. Его роман «Хороший человек», начало которого было опубликовано в 1871 г., закончен не был. М. Горький, который высоко ценил «крупный, оригинальный талант Слепцова», особо отмечал свойственные ему остроту наблюдений, независимость мысли и скептическое отношение к русской действительности. По мнению Горького, некоторыми чертами своего творчества Слепцов был близок к Чехову.В 1865 году писатель обращается к теме «новых людей», создавая повесть «Трудное время». Это лучшая повесть демократической литературы, появившейся после романа «Что делать?» Чернышевского. В «Трудном времени» ярко сказались все лучшие особенности реалистического мастерства Слепцова — его превосходное знание рисуемой среды, тонкий юмор и ирония, предельный лаконизм и простота повествования, внимание к живописной детали в зарисовках пейзажа, быта, в развитии действия. Высокого мастерства писатель достиг в искусстве эзоповской, иносказательной манеры.Печатался С. в «Современнике». Одно время был секретарем редакции «Современника» а потом «Отечественных записок». В 1863—1864 организовал в Петербурге коммуну. Разрушительные тенденции, критика пореформенного социального уклада — самая сильная сторона в творчестве Слепцова. Позитивная программа писателя едва ощущается всех его лит-ых произведениях. С. преимущественно интересуют социально-экономические противоречия его времени, процесс формирования новых общественных и бытовых отношений. Его внимание поглощено характером роста новых городов и связанных с ним классовых противоречий. В «Письмах об Осташкове» автор показывает типичный уездный город пореформенной России. Разоблачая кричащие противоречия Осташкова, автор приходит к выводу, что в основе показного культурного «преуспеяния» города лежат хищнические интересы. Эта же проблематика общественных противоречий живо интересует С. и тогда, когда он изображает дворянскую усадьбу и деревню. Основное произведение, посвященное этим проблемам, — «Трудное время» повесть, к-рая вызвала огромный интерес среди читателей и внимание критики разнообразных течений. С. ярко и зло изображает либерального помещика Щетинина. Щетинин, в прошлом подвергавшийся 873 [8поверхностному влиянию гуманистических настроений по отношению к «меньшому брату» — мужику, в своей дворянской хозяйственной практике быстро освобождается от «гуманства», становясь на позиции последовательной защиты своих сословно-классовых интересов. И тем не менее все мероприятия Щетинина идут под маской заботы о мужике, о его интересах и «счастьи». Этот линяющий либерализм при всей его очевидной эксплуататорской сущности обладал достаточной-способностью заражать неокрепших и наивных в социальных вопросах людей, одушевленных искренним желанием работать для блага народа (такова жена Щетинина — Марья Николаевна). Вот почему важно было разоблачить «гуманствующую» деятельность Щетининых. Это и делает писатель Рязанов, в лице к-рого С. дал образ нигилиста. Рязанов не проповедует никаких позитивных идеалов. Он наблюдает, присматривается к окружающему и беспощадно разоблачает все ложное, напускное и лицемерное в поведении Щетинина. Рязанов хорошо понимает непримиримость классовых противоречий, бессмыслие и нелепость либерально-гуманных потуг помещиков и вместе с тем, признав факт классовой борьбы как данную необходимость, он не видит тенденций объективного хода вещей, не может определить хотя бы в самых общих чертах программу деятельности той группы, к-рую он представляет. Но разоблачения Рязанова объективно способствуют углублению общественных противоречий: Щетинина, усвоив логику классовых противоречий, уезжает из дворянского поместья в другую жизнь, а муж ее, освободившись от «гуманских» иллюзий, превращается в дворянина-буржуа, последовательного защитника своих классовых интересов. Повесть С. в жанровом отношении близка к его очеркам. Но это ничуть не мешает убедительности его утверждений, художественному мастерству писателя. То же самое можно сказать о его неоконченном романе «Хороший человек». Автор повидимому поставил себе задачу дать развернутый образ особой разновидности «лишнего человека из дворянства» (Теребенев). Но и здесь господствует надо всем показ социально-экономических противоречий общества, еще не выкристаллизовавшихся в художественном сознании писателя в типичные характеры во всей их индивидуальной конкретности.

32. Комедия А. Н. Островского "Свои люди - сочтемся". Идейно - художественный анализ.Для сюжетов своих пьес Островский избирал не мелкие бытовые факты, а наиболее значительные, типические, общеинтересные, способные трогать миллионы людей из самых разнообразных общественных слоев. Банкротство, превратившееся в 40-е годы в общественную опасность, борьба за деньги, пренебрегающая и родственными связями, и нравственными правилами — вот основа сюжета его первой крупной комедии «Свои люди — сочтемся!».Драматургия Островского — это драматургия самого откровенного, непосредственного комизма и высоких драматических страстей. При этом драматизм и комизм в пьесах Островского, как и в жизни, осуществляется в сложном сплетении. Так, в комедии «Свои люди — сочтемся!» мы являемся свидетелями потрясающего драматического объяснения между отцом и дочерью, когда отец, плача, просит дочь о спасении, а дочь, которой он отдал свое состояние, грубо отказывает ему в этом. При этом зять, человек чужой, уже склоняется к спасению тестя…но дочь непреклонна. А ведь Большов, несмотря на деспотизм, скрытность, неласковость любит свою дочь, идет на махинацию ради неё (хотя и личная нажива для него важна)Интересно раскрытие истинно русского менталитета в теме банкротства.Большов всех подозревает в воровстве, но сам же его поощряет:«Вспомни то, Лазарь, сколько раз я замечал, что ты на руку нечист! Что ж? Я ведь не прогнал тебя... Я тебя сделал главным приказчиком». Ситуация на первый взгляд абсурдная: Самсон Силыч доверяет должность, свое состояние и свою дочь вору! Большов купец старый, для него живы нравственные запреты и нормы. Обманывает других, государство он только ради семьи — этой основной ценности патриархального мира. И доверяясь обманщику Лазарю, он видит в нем такого же мошенника, сходство по духу он готов скрепить узами брака, выдав свою единственную дочь замуж. Но у Лазаря своя семья! И он лжет и лжесвидетельствует ради защиты своей семьи. Все же, на Руси жив обычай заботы о родителях, который Лазарь и Олимпиада Самсоновна лицемерно нарушают. На этом противоречии строится драматизм, именно он вызывает прозрение Самсона Силыча. Атмосфера лжи и обмана не проходит бесследно. «С волками жить – по волчьи выть» гласит русская пословица. Ложь заражает, морально уродует и калечит людей. «Образованная» Липочка оказывается эгоистичной и и своекорыстной, чем поражает даже отца:«Что ж тятенька, сидят и лучше нас с вами…Что ж, мне прикажете отдать вам деньги, а самой опять в ситцевых платьях ходить?»Тут даже прожженный обманщик Большов вопрошает: «Люди ли вы?»В этой пьесе сатирическому обличению подчинены и типизация, и язык и композиция. Все определяющие образы последовательно отрицательны, характеризуются одной резко, крупно выдвинутой чертой: самодурством и хищничеством Большова; сознательным мошенничеством Подхалюзина, подло обманувшего сваху, стряпчего и даже благодетеля тестя; плотоядным эгоизмом и невежественностью Липочки; наглым пронырством и ничем не обузданной лестью свахи. Язык персонажей подчеркнуто комичен. Липочка, например, смешит манерной претенциозностью: «Так вот и рябит меланхолия в глазах».К пьесе обильно используются средства внешнего комизма. Аграфена Кондратьевна бегает за танцующей дочерью, а потом беспричинно плачет вместе с ней. Тишка передразнивает себя перед зеркалом. Пьеса была написана в 1849 году, напечатана в 1850. С успехом читалась автором и артистами «чуть ли не каждый день». Приветствуемая всей прогрессивной общественностью, комедия была встречена в штыки реакционными кругами и драматической цензурой. Помимо запрета на постановку, пьесу даже запретили переизданию — метя при изображении Большова в купеческих самодуров, Островский попадал и в общероссийского самодура. Поэтому резолюция Николая I была такова: «Напрасно печатано, играть же запретить». В связи с этим драматурга отдали под негласный полицейский и жандармский надзор, и он был принужден покинуть службу в Коммерческом суде. С этого времени литературный труд для него стал единственным источником существования.

33. В 1850 году редакторы славянофильского журнала "Москвитянин" М. П. Погодин и С. П. Шевырев, спасая пошатнувшийся авторитет своего издания, приглашают к сотрудничеству целую группу молодых литераторов. При "Москвитянине" образуется "молодая редакция", душою которой оказывается Островский. К нему примыкают талантливые критики Аполлон Григорьев и Евгений Эдельсон, проникновенный знаток и вдумчивый исполнитель народных песен Тертий Филиппов, начинающие писатели Алексей Писемский и Алексей Потехин, поэт Лев Мей... Кружок ширится, растет. Живой интерес к народному быту, к русской песне, к национальной культуре объединяет в дружную семью талантливых людей из разных сословий - от дворянина до купца. Идеи москвитянинцев принято считать разновидностью славянофильства. Со славянофилами «молодую редакцию» сближала сосредоточенность вокруг идеи национальной самобытности, но разрабатывалась она, в отличие от славянофильской доктрины, преимущественно в сфере теории искусства, особенно проявляясь в интересе к народной песне, а также к допетровским формам русского быта, сохранявшимся еще в среде крестьянства и патриархального купечества. Члены "молодой редакции" видели в купеческом сословии все движущееся многообразие русской жизни - от торгующего крестьянина до крупного столичного дельца, напоминающего иностранного негоцианта. Торговля заставляла купцов общаться с самыми разными людьми из разных общественных слоев. Поэтому в купеческой среде было представлено и все разнообразие народной речи. За купеческим миром открывался весь русский народ в наиболее характерных его типах. Поэтому в начале 50-х годов в творчестве Островского происходят существенныеперемены. Взгляд на купеческую жизнь в первой комедии "Свои люди - сочтемся!" кажется драматургу "молодым и слишком жестким". "...Пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас. Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим". В пьесах первой половины 50-х годов "Не в свои сани не садись", "Бедность не порок" и "Не так живи, как хочется" Островский изображает преимущественно светлые, поэтические стороны русской жизни. В комедии "Бедность не порок", на первый взгляд, те же герои, что и в "Своих людях...": самодур-хозяин Гордей Торцов, покорная ему жена Пелагея Егоровна, послушная воле отца дочь Любушка и, наконец, приказчик Митя, неравнодушный к хозяйской дочери. Но при внешнем сходстве отношения в доме Торцовых во многом иные. Гордей Торцов нарушает заветы народной морали. Поддавшись влиянию московского фабриканта Африкана Коршунова, он увлекается модной новизной: пытается завести в доме порядки на европейский манер, заказывает дорогую "небель", собирается оставить провинциальный Черемухин и уехать в Москву. Разгулявшейся своевольной натуре Гордея Карпыча противостоит вековой уклад русской жизни. Не случайно действие комедии протекает в поэтическое время святок: звучат песни, заводятся игры и пляски, появляются традиционные маски ряженых. Жена Гордея Пелагея Егоровна заявляет: "Модное-то ваше да нынешнее... каждый день меняется, а русской-то наш обычай испокон веку живет!" Дочь Гордея Торцова Любушка неравнодушна к бедному приказчику Мите. Но задуривший отец хочет отдать ее за постылого старика Африкана Коршунова. В пьесу включаются знакомые мотивы русских народных сказок. Фамилия нелюбимого жениха перекликается с темной, зловещей птицей сказочных сюжетов - с коршуном, а невеста сравнивается с белой лебедушкой. Митя в пьесе совершенно не похож на Лазаря Подхалюзина из "Своих людей...". Это человек одаренный и талантливый, любящий поэзию Кольцова. Его речь возвышенна и чиста: он не столько говорит, сколько поет, и песня эта то жалобная, то широкая и раздольная. Своеобразен в пьесе и тип Любима Торцова, родного брата Гордея Карпыча, в прошлом тоже богатого купца, но промотавшего все свое состояние. Теперь он беден и нищ, но зато и свободен от развращающей душу власти денег, чинов и богатства, рыцарски-благороден, человечески щедр и высок. Его обличительные речи пробуждают совесть в самодуре Гордее Карпыче. Намеченная свадьба Любушки с Африканом Коршуновым расстраивается. Отец отдает дочь замуж за бедного приказчика Митю. Над самодурством, над разгулом злых сил в купеческих характерах торжествует, одерживая одну за другой свои победы, народная нравственность. Островский верит в здоровые и светлые начала русского национального характера, которые хранит в себе купечество. Но в то же время драматург видит и другое: как буржуазное своеволие и самодурство подтачивают устои народной морали, как непрочно подчас оказывается их торжество. Гордей смирился и вдруг отказался от своего первоначального решения выдать дочь за фабриканта Коршунова. Вероятно, совесть еще теплится в его своевольной душе. Но есть ли твердая гарантия, что самодур Торцов с такой же легкостью не передумает и не отменит завтра благородного и доброго решения? Такой гарантии, конечно, дать никто не может.Пьеса эта глубоко поэтична. Прекрасны, поэтичны, очень подлинны в пьесе картины святочного веселья. Но вся эта поэзия старины уже немного музейная, она лишь тень прошлого. Недаром мы все время помним, что это святки, то есть не обычное течение жизни, а отступление от повседневности, праздник.