4.5. Мистецтво Іспанії.

В XV столітті закінчилась багатовікова боротьба іспанців з завойовниками-маврами – реконкіста. Араби з падінням Гранади були остаточно вигнані з Піренеїв. Цим актом фактично завершується середньовічна історія країни, становлення нації, що проходило під гаслом бортьби проти чужоземців-іновірців. На початку XVI століття Іспанія перетворюється на велику державу: до її складу входять Неаполітанське королівство з Сицілією та Сардинією, Балеарські острови, а з 1492 року, з відкриттям Америки, - і Новий світ.

Після об’єднання Кастілії та Арагона завдяки шлюбу Ізабели Кастильської та Фердинанда Арагонського і утворення єдиної держави встановлюється абсолютизм. Спочатку це сприяло розвитку економіки, але розквіт був недовгим. Приплив золота з Нового світу, що викликав революцію цін в Європі, підірвав стабільність Іспанської валюти і затримав розвиток промисловості та сільського господарства. Невдовзі виявився і антогонізм королівської влади і міст. Головною опорою королів в Іспанії стали не городяни, а католицька церква. Розпалюючи релігійний фанатизм ще в часи реконкісти церква набуває виключної могутності. Страшною зброєю терору, підпорядкованою королівській владі, стала інквізиція, яка знищила або змусила до еміграції найактивнішу частину буржуазії.Вже за часів Карла V почався економічний спад, що поглибився при пануванняі Філіпа ІІ (1556-1598). Завойовницька політика Іспанії, що мріяла про Всесвітню християнську імперію, підривала міць країни і викликала спротив європейських держав. Страшного удару зазнав престиж Іспанії, коли від неї відпали Нідерланди в 1581 році. В той самий час Англія знищила “Непереможну армаду”, тобто, основу іспанського флоту. Це виявило слабкість країни, яка поступається місцем передової держави іншим.

Швидкий розвиток Іспанії в кінці XV - початку XVI століття сприяв наступному розквіту культури. Вона розвивається в складних умовах. З одного боку – глибоко народні риси національної традиції, що формувались під час боротьби проти арабів. Суворе героїчне минуле залишило глибокий слід в мистецтві Іспанії. З іншого боку – панування реакції і утиск церкви. Вороже ставлення церкви перешкоджало розвиткові гуманістичної науки і культури. В Іспанії довше, ніж в інших країнах зберігся релігійний характер мистецтва. В цей час розквітає національна література, зароджується жанр сатиричного романа. Кращі риси іспанської культури втілено в безсмертному “Дон Кіхоті” Сервантеса. Формується і вітчизняна драматургія в творах Лопе де Вега.

Архітектура. XV століття – складний перехідний період в іспанській архітектурі. Розповсюджується стиль “платереск” з тонкою ювелірною орнаментальністю, що походить від вишукано-оздобної мавританської традиції. Прикладом платереску служить Ратуша в Севіл’ї. Архітектура другої половини століття розвивається під впливом італійської. Головний будівничий доби – Хуан де Еррера (1530-1579). Навіть стиль цього часу, суворий і позбавлений декору, називається “ерререск”. Головною роботою Еррери стало спорудження величного і холодного палацового комплексу Ескоріалу для Філіпа ІІ.

Палац об’єднує церкву св. Лавретія, монастир, королівські апартаменти, склеп, бібліотеку (загальна площа 206 на 261). В плані це – гігантський прямокутник з наріжними баштами і церковним куполом в центрі. Ескоріал відрізняється суворою простотою, відсутністю декоративних елементів і нагадує похмуру фортецю.

Живопис. В XV столітті живопис розвивається цілком в традиціях готики, але помітний потяг до північноєвропейського стилю.Особливий вплив на смаки мало відвідування Піренеїв Яном ван Ейком в 1429 році. Проте, церква всемірно гальмувала нові процеси. Культурні зв’язки і, відповідно, зміни в мистецтві відбуваються лише з XVI століття. Іспанські походи Карла V знайомлять і Іспанію з італійськими досягненнями. Але в країні був відсутній грунт для формування життєстверджуючого світогляду. Зате іспанцям сподобався маньєризм. З часів Філіпа ІІ складається офіційне мистецтво, пишуться надумані, невиразні роботи.

Найбільш плідною виявляється галузь портрету. Виділяється Хуан Пантоха де ла Крус (1551-160?). В його роботах поряд з підкресленою класовою характеристикою: дещо пихата гідність, стриманість жестів, пишні шати – завжди правдиво передаються зовнішні і внутрішні риси моделі. Ті ж риси притаманні портретним роботам Алонсо Санчеса Коельо (1534-1588), який залишив низку чудових жіночих портретів, стримано- поетичних, таких як чарівний образ інфанти Ісавелі Клари Еухенії. Портрет Дієго де Вільямайора роботи ла Круса – зразок іспанського репрезентативного портретного жанру. Образ стрункого юнака, закованого в розкішні лицарські лати, захоплює поєднанням жорсткої безпристрасності малопривабливої зовнішності та суворої і дещо пихатої гідності.

Луіс Моралес (1518-1582) відчував на собі вплив тогочасних містичних релігійних ідей. Його роботи відбивають аскетичні ідеали середньовіччя, і, водночас, сповнені гуманістичного співчуття до людини, співчуттям до страждань і скорботи. Живопис його, наприклад, в роботі “Мадонна з немовлям”, дуже тонкий і старанний, переважає холодний колорит.

Одним з найвизначніших європейських митців того часу, творчість якого належить, проте, іспанській національній традиції, був Ель Греко – Доменіко Теотокопулос (1541-1614). Професійні знання він здобував на батьківщині, Криті, де в ті часи ще зберігаються візантійські традиції. З 1465 року жив в Італії, вчився в майстерні Тіціана, зблизився з Тінторетто. Від них митець переймає широку, вільну манеру живопису, майстерний колорит (Тіціан), замилування складними ракурсами, нервовий ритм рухів (Тінторетто). Проте, майстер був зацікавлений і творчістю маньєристів. Маньєризм позначився на його роботах подовженими пропорціями фігур, уривистими їх обрисами.

В 1576 році Ель Греко переїздить до Іспанії, розраховуєчи на замовлення при дворі. Але екзальтована емоційність виконаних ним в Мадриді робіт “Апофеоз Філіпа ІІ”, “Мучеництво св. Маврікія” були повною протилежністю офіційному мистецтву. Проте, майстер знайшов щирих шанувальників і другу батьківщину в Толедо, де жив до смерті. В цей час Толедо – старовинна королівська резиденція – став центром опозиційної феодальної аристократії, притулком містичного мистецтва. В цьому рафінованому інтелектуальному середовищі остаточно формується творчий світогляд Ель Греко. В роботах посилюється екзальтація, нахил до деформації фігур, дематеріалізації форм. Постаті все помітніше видовжуються, барви набувають надзвичайної краси і починають світитися фосфоричним сяйвом, що поглинає обриси предметів. Захоплююче поєднуються фантастика і реальність в таких роботах, як “Погреб графа Оргаса”, написаний за популярною легендою про те , що на погреб знатного благочистивого ідальго в 1312 році з’явилися з неба святі покровителі. Вгорі картини в розкритих небесах – Христос, Марія і Іоан Хреститель з ангелами, що приймають душу графа; внизу св. Стефан та св. Августін співчутливо і обережно кладуть у саркофаг тіло Оргаса в лицарському обладунку. Сцена сповнена одухотвореності, тонких душевних переживань групи присутніх на погребі ідальго, яка, безсумнівно, має портретну основу. Як портретист і фізіономіст Ель Греко випереджає всіх сучасників.Тогочасне мистецтво , мабуть, не знало такого трепетного втілення чистої суворої юності та прекрасної старості.

Глибокою психологічною характеристикою вражає картина “Апостоли Петро і Павел”, де блискуче співставлені різні людські вдачі. Полум’яний пристрасний проповідник Павел сприймається ще яскравішим поряд з з глибоко людяним, сумовитим Петром. Чисто венеційською красою позначений сміливий колорит картини, яка наводить на думку про трагічність існування людини. Образи митця дають можливість відчути всю глибину найтонших духовних переживань. Мадонна в “Святому сімействі” сприймається як уособлення прекрасної мрії митця, втіленої з побожно-пристрасним благоговінням. Навпаки, портрет Інквізитора Ніньо де Гевари захоплює гостротою характеристики, змальовуючи людину великої внутрішньої сили, яка долає свої пристрасті і немилосердна і до себе і до інших.Великою силою емоційної дії відзначається пурпуровий колір одягу інквізитора. “Вид Толедо в грозу “ – один з найдивніших у світі пейзажів з вкрай складним перетворенням реального світу в космічний ірраціональний образ. Улюблене місто постає як хвилюючий спогад і тривожне видіння. Ель Греко узагальнює і позбавляє матеріальності гори, будинки, рослини. Нас захоплює не реальність світу, а реальність сприйняття негоди, почуття жаху і захвату. Художник деформує образ реального світу заради емоційної виразності. В цілому творчість видатного митця сприймається як прояв невгасимого духовного напруження

6. Мистецтво Росії XІV-ХVІІ століть.

Російське мистецтво своїм становленням завдячує художній культурі Київської Русі – давньофеодальної наймогутнішої за часів Ярослава Мудрого в Європі держави. Ці землі протягом довгих століть належали до кола античної культури Еллади – фундаменту пізнішої культури Риму і Європейського Заходу. Завдяки високому рівню культури, успадкованому від часів Київської Русі, нівелювання руської культури не відбулося.

Ще професор М.Грушевський поставив як чергове завдання історичної науки – скласти історію великоруського народу й заснованої ним держави окремо, й окремо історію українського народу протягом його історичного життя. Адже, за словами Дмитра Дорошенка, історики перших десятиліть ХІХ століття почали були дивитись на початковий і князівський періоди української історії, як на ,,спільні з росіянами”. Євген Маланюк підкреслює думку про те, що ,,до цього кругу (антично-грецького) не належали тоді ані Середня, ані Західна Європа, ані сусідні нам – від Заходу і, тим більш, від Півночі – народи. Ми були північною окраїною, північним сегментом цього кругу”. Факт довговікового перебування наших пращурів в нім (від VIII-го до Х століття) дав величезні наслідки, які жили, живуть, і житимуть в нас. Але історичний процес розвитку українського мистецтва ми починаємо від часів заснування української державності, як підкреслює Д.Антонович ,,…пам’ятки архітектурного, скульптурного, малярського мистецтва від часів еллінської цивілізації збереглися, але зв’язки їх із найдавнішими пам’ятками українського мистецтва Х століття ми ще не вміємо, тому фактично змушені й історію нашого мистецтва починати тільки з Х ст. н.е.”. Д.Антоновичу належить підтверджений теоретично вислів що ,,українське мистецтво перестає бути європейським мистецтвом на Україні, але стає українським мистецтвом європейського народу”.

На першому етапі становлення мистецтво Росії розвивається у загальному руслі давньоруської художньої культури. Цілком логічним є необхідність провести детальний огляд еволюції всіх видів мистецтва від часів формування могутньої держави Київської доби та монгольського періоду (ІХ-ХІІІ століть) в контексті вивчення українського мистецтва. Лише в кількох словах нагадаємо основні віхи формування давньоруської культури на території Росії.

Особливий слід у художній культурі Русі залишило художнє життя Візантії, звідки прийшло до нас християнство. У зв’язку із введенням християнства виникла потреба у спорудженні церков, а перед архітектурою і мистецтвом Київської Русі постали нові художні завдання. Муроване будівництво на Русі сприйняло традиції візантійської архітектури, у якій на ті часи було вироблено так звану хрестово-купольну систему церковної споруди, що стала канонічною, обов’язковою для православних храмів.

Найдавнішими мурованими спорудами на Русі були палаци київських князів, проте архітектуру цих величних споруд ми можемо уявити лише за даними розкопок звалищ та мініатюрними зображеннями. Самобутня давньоруська архітектура започаткована Софійським собором у Києві, який є символом могутності держави, її величі. В основу цієї велетенської споруди закладено ще традиції константинопольської архітектури, але вона перевершує візантійські зразки розмірами та структурною складністю. Софію будували під керівництвом грецьких майстрів, що принесли сюди сформовану систему хрестово-купольного храму та її тринадцять куполів не мають аналогій ні у Візантії, ні в інших православних країнах, так само як і яскраво виявлена ступенева пірамідальність загального силуету, гармонійне поєднання з оточенням завдяки відкритим галереям.

Київ дав початок розповсюдженню на Русі й такого типу архітектурної споруди, як Золоті ворота – парадний в’їзд до столиці. Порядок, симетрія, ритм, природна краса, благодатна гармонія і статуарність, покладені в основу архітектури Київської Русі, тенденції до масивної ізольованості церковної споруди виявляються, розвиваються та удосконалюються найраніше поза межами Києва у Новгороді та Пскові.

Як і київський, новгородський Софійський собор зберіг свої первісні форми. Це був трохи менший від київського за розмірами п’ятинефний храм з трьома гранчастими апсидами, п’ятьма куполами, двоповерховими галереями, притворами та однією баштою. Істотно відмінна техніка будівництва Новгородського собору зумовила характерну для архітектури цього часу пластику стінних мас і відсутність дрібних деталей. Новгородський собор відрізняється від київського також пропорційним ладом. Його пропорції стрункіші, в композиції менше градацій різномасштабних елементів та ритмів відкритих аркад, а образ – могутній, дещо суворий, в ньому відчутні риси архітектури феодальних часів.

В середині ХІІ століття Київська Русь розпалася на ряд самостійних державних утворень: Київське, Чернігівське, Галицьке, Смоленське, Володимиро-Волинське, Ростово-Суздальське та інші князівства. Процес феодальної роздрібленості можна розглядати як послаблення високих починань, закладених Київською державою.

Особливий внесок зробило у формування мистецтва на території Росії Володимиро-Суздальське князівство, зокрема у спорудження однокупольного чотиристовпного, схожого на куб храму, який ніби вростав у землю. Його обсяг став меншим, але він сприймається урочистішим, позбавленим суєти реальності. Епічна міцність, велич, простота конструктивного рішення, монументалізм форм – характерні ознаки архітектури цієї доби. Вона набуває рис фортифікаційних споруд, важких, могутніх, з вікнами – амбразурами та декором з аркатурою, що походить від оборонних пристосувань замкових стін.

Крім архітектури, монментального живопису, різьблярства та декоративно-ужиткового мистецтва, в Київській Русі був дуже популярним іконопис. Іконами прикрашали дерев’яні та муровані церкви, князівські та боярські хороми, ставили їх над міськими брамами, брали з собою в похід.

Художня культура Київської Русі вирізнялась демократичністю, входила в побут будь-якої людини, незалежно від її соціальної належності. Вона характеризується гармонійним розвитком абсолютно всіх своїх компонентів, унікальністю, високим загальнолюдським рівнем, неповторністю всього створеного в кожному виді мистецтва. Київські майстри на найвищому рівні творчо перетворили принципи візантійського мистецтва.

Художня своєрідність мистецтва російського народу досягає розквіту починаючи з XIV століття. Прийшов час, і згуртувалася навколо Москви, зміцніла і виросла Російська централізована держава. У перших храмах молодої Москви в нових історичних умовах і з новими естетичними концепціями зодчі продовжують і розвивають традиції Володимиро-Суздальського білокам’яного будівництва.

Після монголо-татарської навали, лише в Новгороді та Пскові ще продовжувалося художнє життя, але дуже важко було розвивати свої культурні традиції. Відродження міст, пожвавлення торгівлі починається з середини ХІYст. Необхідність охорони консолідувала сили руського народу, у великому ступені зумовлювала об`єднання руських земель, прискорювала процес створення російської держави та формування російської народності .

Ареною гострих соціальних конфліктів в ХІУ -ХУІ ст. був "Господар Великий Новгород", заможня боярська республіка, зі своєрідними економічними та соціальними умовами існування. ХІУ ст. - період блискучого розквіту монументального будівництва Новгорода, храми якого будувалися на замовлення бояр, архієпіскопа, купців . З кінця ХІІІ ст. змінюється будівельний матеріал та техніка кладки: стіни зводяться з місцевого каменю, погано обтесаного, грубого і лише у віконних пройомах барабанів застосовується цегла. З трох апсид в храмі залишається лише одна. В цей період були побудовані, церква Миколи на Липні, церква Спаса на Ковальові, церква Успіння на Волотовому полі .

З другої половини ХІУ ст. посилюється економічна та політична могутність Новгорода. Широко розвивається монументальне будівництво, яке спираеться на традиції ХІІІ - поч. ХІУ ст. Формується класичний тип новгородського храму, простого та конструктиво-ясного, підкреслено ошатного, аналогів якому немає в архітектурі іших країн . Це перш за все церква Федора Стратілата, церква Спаса Преображення на Ільїні вулиці . Відрізняються ці споруди багатим та складним декором, у якому знову членуються лопатки , використовуються декоративні деталі.

Паралельно з новим будівництвом у Новгороді з середини ХІУ ст. реконструювались храми ХІІ ст., що значною мірою пов`язано із загальною політикою новгородського боярства, яке активно боролося з впливом Москви. Реконструкція було фактично перебудовою споруди, але з повтором форм ХІІст. Цим пояснюється те, що охороняючи свої традиції, новгородці зверталися за допомогою скоріше на Захід, а ніж до Москви. Наприклад, новгородський архієпископ Євфімій в 1433 р. прямо звернувся до німецьких майстрів, представників зрілої готики. Саме йому належить ідея створення в центрі Новгородського дитинця самостійного феодального замку з високою сторожовою баштою. Головна будова цього комплексу - Грановита (Євфімієва) палата, виконана німецьким майстром разом з новгородцями. Вона перекрита готичним склепінням на нервюрах, які сходяться до центрального стовпа та спираються на нього .

В кінці ХУ ст. Москва підкорила Новгород. З цього моменту все будівництво в Новгороді проводиться указом з Москви. Самостійний розвиток новгородської архітектури було закінчено.

Більш демократична архітектура Пскова складається дещо пізніше, ніж новгородська. Повна самостійність мистецтва пов`язана з політичною самостійністю Пскова, у зв`язку з його відділенням від Новгорода . ХУ ст. - період стрімкого розвитку псковської архітектурної школи. Літопис вказує на будівництво в цей час 22 кам`яних церков. Храм, зведений на кошти окремих заможних псков`ян, був невиликих розмірів, складений з місцевого каменю та побілений зовні вапняковим розчином. Це надавало спорудам м`ягкого, пластичного та ліпного характеру. Від ІІ половини ХУст. добре збереглася невелика чотирьохстовпна церква Успіння в Мілетові , церква Косьми і Даміана з Примістя . В ХІУ-ХУІ ст. псковичі частіше будували оборонні, ніж культові споруди, що було продиктовано географічним положенням Пскова. До цього часу вражає уяву сувора велич та неприступність стін і башт кам`яної фортеці- Ізборськ.

Живопис. ХІУ століття - період розквіту новгородського монументального живопису, для якого характерні порушення іконографічних канонів. Складається своя місцева художня школа.

Великий вплив на розвиток новгородського мистецтва ХІУ ст. мала творчість великого візантійця Феофана Грека, який, вже на той час був відомим стінописцем, що розписав більше 40 церков в різних країнах світу. В Новгороді він в 1378 р. на замовлення боярина Василя Мошкова та мешканців Ільїної вулиці розписав церкву Спаса Преображення. Збереглися фрески в куполі: Христос Пантократор між архангелами та серафимами, фігури праотців та пророків в барабані між вікнами, фрагменти композицій " Євхаристія", сцени з Євангеліє на склепіннях і стінах храму.

Обличчя святих написані широкими мазками, легко й впевнено кладуться поверх темного червоно - коричневого тону білі пробіли. Уникаючи різких контурних та внутрішніх ліній, що розбивають форму, Феофан Грек дає гранично лаконічну характеристику образів. Ці кинуті мазки ( пробіли) зливаючись на відстані в єдине ціле створюють надзвичайну ілюзію живої людини, з внутрішньою силою та великою духовною енергією. Ці образи (Макарій Єгипетський) - вираз морального ідеалу майстра. У живопису Феофана Грека, незважаючи на індивідуальність, відсутність канонів, відчувається вплив мистецтва новгородців, самої атмосфери демократичного міста та свободолюбивого духу його мешканців. З його іменем пов`язується знаменита ікона кінця ХІУ ст. "Донська Богоматір", в якій простежуються характерні для Феофана Грека творчі прийоми, використання бликів для посилення експресивності образів, моделювання рухів голів, самих фігур, які знову порушують іконографічну схему. На зворотній стороні ікони - зображення успіння Богоматері, де автор підкреслює трагічність події контрастами колористичного рішення . Феофан Грек відходить від традиційних схем не тільки в зображенні сюжетної композиції, а й у співставленнях кольорів.

Важливо підкреслити також вплив Феофана Грека на новгородське мистецтво, особливо помітний в стилістиці творів. Живопис фресок церкви Федора Стратілата ( 70-80 р. ХІУст.) відрізняється сміливістю композиційних рішень, емоційністю. Блискуче використання живописних прийомів Феофана ми бачимо в сценах "Зцілення сліпого", "Хід на Голгофу", "Зречення Петра", "Зішестя в пекло", "Явлення Христа Марії Магдалині". Але здебільшого аскетизм, суворість феофанівських образів поступаються місцем ліризму, м`ягкості, конкретності багатофігурних композицій.

Для формування художньої школи початку XIV – XV століть характерне існування двох художніх напрямків - місцевого й візантійського. В 40-х р. ХІУ ст. на замовлення митрополита Феогноста, грека за походженням, був розписаний старий Успенський собор. В той же час місцеві російські майтри пензля на замовлення великого князя прикрашали Архангельський собор Кремля. Ікони писали майстри іконописної майстерні великого князя і монастирські та посадські люди. Безумовно, росіянами була виконана оригінальна за іконографією, житійна ікона "Борис і Гліб" ( сер.ХІУ ст.), на якій зображені канонизовані образи князів, символізувавших естетичний ідеал росіян. В їх обличчях багато м`ягкості, доброзичливості, а також мужності й стійкості. В клеймах зображені епізоди їхнього життя. Одержана в Куликовській битві перемога росіян стала стимулом для створення святкових та урочистих ікон великої емоційної напруги (житійна ікона "Архангел Михаїл" з Архангельського собору Московського Кремля, "Благовіщення").

Основні живописні роботи на початку ХУ ст. виконувалися в Москві під керівництвом Феофана Грека . Це розписи соборів Московського Кремля, цілий ряд видатних іконописних творів. Як відомо з письмових джерел, на початку ХУ ст. Феофан Грек, Прохор з Городця та Андрій Рубльов розписують Благовіщенський собор Московського Кремля, який до нашого часу не зберігся повністю. Залишився тільки іконостас, який вже з ХУ ст. стає обов`язковою частиною внутрішнього об`єму храмів. Іконостас Благовіщенського собору - один з яскравих прикладів формування видатного явища в образотворчому мистецтві Росії ХУ-ХУІІст., форма якого не була відома навіть візантійцям. Іконостас має вигляд високої стінки з поставленими одна на одну іконами, яка відділяє вівтар від іншої частини храму. Вже в ХУІ ст. в композицію іконостасу широко входить різьблення по дереву, ікони прикрашаються орнаментом з вкрапленням дорогоцінних металів. Єдина та логічна композиція іконостасу акцентує ідею ієрархії феодального суспільства, подаючи її за допомогою живописної мови.Іконографічна композиція іконостасу складається з центральних царських воріт та декількох ярусів ікон, нижнього ярусу з іконами місцевих святих або свят, яким присвячений храм. Головний ряд - деісусний чин - в ценрі якого Христос, а з боків - з молитовно піднятими руками - Марія та Іоанн Предтеча. Над головним ярусом-святковий чин - зображення євангельських подій від Благовіщення Богоматері до Успіння , над святими - пророчеських чин , зображення пророків .

Великого значення для російського мистецтва мала поява зображення фігур в повний зріст . Висота деісусних ікон Благовіщенського іконостасу досягає 2 м. До Христа підходить не тільки Марія , Предтеча , апостоли , але й отці церкви - Василь Великий і Іоанн Златоуст . Новою в соборі була також іконографія Христа . Це вже Спас в силах - суддя на майбутньому суді для всіх. Фігури Благовіщенського іконостасу урочистими силуетами виступають на світлому або золотому тлі. Образи монументальні, незважаючи на виразну легкість сприйняття здалеку. Монументалізму сприяє феофанівський колорит побудований на поєднанні глибоких кольорів,створюючих живу поверхню живописного тла.

Близкість манері Феофана Грека простежується в розписах церкви Першої Пречистої на Волотову полі поблизу Новгорода. В основному це сцени з життя Христа та Марії. Фрески відрізняються емоційністю, експресивністю, фігури пристрастні, в бурхливому русі. Радість, смуток, подив - такі почуття передаються дещо утрирувано, але виразними жестами, позами, лініями одягу. Ряд соціально загострених сцен говорить про новгородське походження майстра. Обличчя деяких образів нагадують портрети за гострою індивідуальною характеристикою ( архієпископи Моісей та Олексій).

Розписи церкви Спаса на Ковальові виконані у 80-і роки - більш сухі, менш гармонійні за кольором, ніж феофанівські або волотовські фрески.

Протягом ХІУ ст. стає помітним вплив фрескового живопису на іконопис, в якому починає формуватися своя художня школа. Для неї характерні лаконізм і простота композиційного рішення, точність малюнку фігур, яскрава палітра, ясність та зрозумілість сюжетів. Самі образи святих, зображених на іконах, близькі й зрозумілі майстрам, які зображали їх, оскільки пов`язані з їхнім життям - пророк Ілля, що проливає на землю дощ, святий Миколай, заступник подорожуючих, теслярів, Параскева П`ятниця - покровителька торгівлі.

Зміст новгородського мистецтва ХУ ст. визначають відносини між новгородським боярством та Москвою. Змінюється і співвідношення між видами мистецтва. Якщо в ХІУ ст. головною була фреска, то в ХУ ст. провідне місце займає ікона, яка стає основним видом образотворчого мистецтва. Одним з популярних образів новгородського іконопису був святий Георгій. На іконах Георгій зображався в момент битви "зі змієм", іноді драконом. Захоплює колористичне рішення ікони, блакитний плащ вершника, білосніжний кінь на пурпурному тлі , все разом створює єдине святкове декоративне ціле.

Виразні фігури Флора і Лавра в іконі - "Флор, Іаков і Лавр" (ХУ ст.), в яких відсутні благочестивість та смиренність. Прагнення передати зовнішність новгородців виявляється в іконі "Деісус і молящі новгородці". Представлені в іконі образи є членами однієї новгородської сім`ї, одягнені в характерний давньоруський одяг, представлені в молитовній позі, з обличчями, зверненими догори. Та ж думка про небесне заступництво громадян Новгорода, антимосковська направленість звучить в іконі ІІ пол. ХУ ст.

Новгородський іконопис ХУ ст. відрізняє особлива виразність живописної мови. Завжди проста й енергійна характеристика веде до зрозумілості образів. Ікони діляться на яруси, сцени в яких прочитуються як оповідь. Колористична мова ікон також проста й енергійна з пріоритетом чистих, яскравих кольорових плям.

До новгородського іконопису відносяться деякі ікони з областей поблизу міста, в яких відчувається вплив народного мистецтва. Найвідоміші з них - дві ікони святкового ряду іконостасу "Зняття з хреста", "Покладення в труну"( ІІпол. ХУ ст.). Цілісні за силуетом, виразністю ліній, по монументальній скорботності образів ці твори представляють класичні приклади давньоруського мистецтва. Псковський живопис ХІУ-ХУІ ст. як монументальний так і станковий, багато чим відрізняється від новгородського - трактовкою сюжету, сміливістю композицій та іконографічного рішення, підвищеною емоційністю образів. В іконах псковської школи фігури важкі, нерухомі, з використанням широких розмашистих мазків, відсутністю контурних ліній ( ікони церкви святої Варвари виконані одним майстром - "Собор Богоматері", "Деісус", "Зішестя в пекло").

Особливе місце в образотворчому мистецтві Новгорода й Пскова цього часу займає графіка рукописних книг. ХІУ-ХУ ст. період розвитку так званого "тератологічного" орнаменту. В новгородських і псковських книгах ініціали, заставки заповнюються зображеннями потвор, оплетених ремнями, які боряться, щоб звільнитися від них. Напівпташині - напівлюдські обличчя чудовиськ набувають все більш людських рис, а пізніше - всі богослужбові книги наповнюються цими "тератологічними" образами ( наприклад, гуслярів в червоних чоботях з гуслями на колінах - ініціали " Д" або " Т " і т.ін.).

З ІІ пол. ХІУ ст. загальновизнаною стає роль Москви як столиці держави, здатної чинити опір Литовському князівству ( про що свідчить Куликовська битва, 1380). Москва була політичним центром відродження Русі й формування російської культури. Залишки перших будов Московського Кремля дають уявлення про білокам`яне будівництво, яке нагадувало Володимиро-Суздальське зодчество. Вже в ІІ пол. ХІУ ст. зводяться кам`яні стіни кремля замість дубових. Кам`яні будівлі цієї пори - Архангельський собор, церква-дзвіниця Іоанна Лествічника, Успенський собор, церква Спаса на Бору. На початку ХУ ст. було збудовано собори Троїцький та Різьдвяний.

Багато нового в московську архітектуру внесли автори Спаського собору Андроникова монастиря (ХУ ст.), створивши динамічний образ активного нарощування мас, раніше знайомий по Києво-Чернігівській архітектурі. Пам`ятники ХІУ-поч.ХУ ст. з типом одноглавого чотирьохстовпного храму, для яких характерним є переосмислення хрестовокупольної системи храму, мали велике значення для розвитку російської архітектури ХУ-ХУІ ст.

Вперше у зв`язку з розписами Благовіщенського іконостасу доходить звістка про геніального російського іконописця Андрія Рубльова, формування якого йшло в роки визволення від монголо- татарської навали З самого початку творчості, не дивлячись на вплив суворої емоційно насиченої живописної мови Феофана Грека, Андрій Рубльов виступає як самостійна творча індивідуальність.

До ранніх творів Андрія Рубльова дослідники відносять фрески Успенського собору в Звенігороді, а також мініатюри з зображенням символів євангелістів в Євангелії Хитрово ( 90 р. ХІУ). В 1408 р. Рубльов працюе з художником Даніілом Чорним над розписом Успенського собору Володимира. Краще всіх у розписах збереглася композиція "Страшного суду". Художник привніс нові принципи побудови образу: делікатне моделювання форми кольором, узгодження ритму архітектурних форм з ритмом фігур, який створюється використаний Андрієм Рубльовим художнім прийомом акцентованої лінії, виражаючої рух, граціозний ритм фігур. Рубльов і Даніїл в рамках традиційної іконографічної схеми створили зовнім інший образ. В композиції немає аскетизму,страху, навпаки, це перемога добра, справедливості, заклик до мужності, до життя світлого й праведного .

Для Успенського Володимирського собору Рубльов і Данііл виконали великий трьохрядний іконостас, 61 ікона якого мали більш 3 м висоти і вражали своєю монументальністю і лаконізмом ( "Спас Вседержитель" , "Іоанн Предтеча", " Григорій Богослов "). До творів самого Андрія Рубльова відносять три ікони з Успенського собору в Звенигороді, одержавших назву "Звенігородського чину " , образи яких багато в чому передбачають образи "Трійці" ( поетичністю, етичним ідеалом людини ХУ ст. - " Апостол Павло " , "Архангел Михаїл" , " Спас").

Написана для іконостасу Троїцького собору Тройця -Сергієва монастиря ікона "Трійця" ( поч ХУ ст. ) - один з досконаліших творів Андрія Рубльова . Опускаючи сюжетні мотиви композиції майстер залишає трьох ангелів, фігури яких різні за силуетами, утворюють коло, ритм якого повторюється в абрисах голів,рук, силуетах пагорбів, дерев, створюючи відчуття гармонійності (коло в старовину - символ гармонії). Таке ж відчуття створює колорит ікони завдяки м`ягким тоновим співвідношенням золотистих, світло - блакитних тонів тла, фігур, більш інтенсивніших блакитних і зелених кольорів в предметах одягу . Вражає в іконі "Трійця" багато чого: підпорядкування композиції площині іконної дошки, символічне багатство ритмів, гармонія кольорів із підкресленим трьохкратним звучанням ляпіс-лазурі. Тема ікони - про єдність трьох іпостасей- бога-отця, бога-сина, бога-духа святого трактується Андрієм Рубльовим як символ злагоди, гармонійного об`єднання воєдино ідеї ( любові, послуху, готовності до жертвоприношення). Ця єдність втілюється в композиційній темі кола, як основного ритмічного змістовного мотиву композиції ікони.

В І пол. ХУ ст. Андрій Рубльов розписує храми Москви, Звенігорода, традиції його мистецтва зіграли важливу роль не лише в московському іконопису, а й мали вплив на всю російську культуру в цілому . А ХУ ст. на Русі стає золотим століттям руської іконописної школи.

Художні ідеали доби Андрія Рубльова найшли відбиток в прикладному мистецтві: чеканка,скань, оклади ікони, панагій ( оклад Євангелія (1392 ) на замовлення боярина Федіра Андрійовича Кошки ) зі сканим орнаментом, ажуром, живописною грою відтінків емалі, гравіювання на металі. До високого рівня в цей період піднімається зображувальне ( лицеве ) шиття та дрібна пластика. В Києві ще в ХІ ст. була створена школа шиття і ткання, так що храми ХІ-ХІІ ст. прикрашалися тканинами ( покров з зображенням Сергія Радонежського , поч. ХУ ст. ). Розвиток скульптурної школи тісно пов`язаний із церквою, яка не допускала круглої скульптури. В основному це різні медальйони, хрести, розп`яття .

В кінці ХУ ст. ще відчутний був вплив мистецтва Андрія Рубльова. Представником московської школи живопису був Діонісій ( 30-40 р. ХУст.). Художник очолював велику артіль, виконував монастирські замовлення, князів та митрополитів. Разом з синами Володимиром і Феодосієм та артіллю були виконані фрески вівтарної частини Успенського собору Московського Кремля, розпис собору Різдва Богородиці в Ферапонтові монастирі. Фрески Ферапонтова монастиря уціліли майже повністю і в первозданному вигляді. Тема розпису присвячена Богородиці ( близько 25 композицій ), має святковий настрій який створюеться, в першу чергу, колоритом акварельним по гармонійності .

Для собору Різдва Богородиці був створений багатоярусний іконостас, від якого нам відомі декілька ікон деісусного ряду і місцеві ікони "Зішестя в пекло", "Одигітрія". Збереглися також дві ікони з іконостасу Павло-Обнорського монастиря - " Спас в силах","Розп`яття". Ця ікона вражає своєю світлістю, великою кількістю білого. Композиція пронизана рухом, фігури складають динамічні групи, які то зникають, то знову з`являються, велику роль в яких відіграють композиційні паузи. З іменем Діонісія дослідники пов`язують дві великі житійні ікони митрополита Петра ( Успенський собор Московського Кремля ) і митрополита Олексія.

Мистецтво Діонісія маало вплив на все ХУІ ст. і не тільки монументальний і станковий живопис, але й на мініатюру, прикладне мистецтво.

В ХУ ст. сталася значна подія - заміна пергаменту папером. Це стало помітно на техніці та колориті мініатюр, більш схожих не на емаль, або мозаїку, а на акварель ( Євангеліє - 1507). Рукописні книги наповнюються великою кількістю ілюстрацій ( "Великі Четьї-Мінеї", "Апостол" Івана Федорова і Петра Мстиславцева). Друковані книги визвали до життя гравюру на дереві - ксилографію, дали поштовх для розвитку різних стилів орнаменту і різного характеру заставок.

В скульптурі цього періоду вперше вирішуються проблеми статуарної пластики ( Єрмолін, фрагменти кінної статуї Георгія - змієборця ). До нас дійшло багато пам`ятників дерев`яного різьблення ХУІ ст. - царські ворота, різьбляні іконостаси. В Оружейній палаті на той час працюють кращі ювеліри, емальєри, чеканщики.

Мистецтво руської централізованої держави ХV -ХVІ століть.

В останній чверті ХУ ст. завершується процес складення російської централізованої держави, столицею якої е Москва. До Москви звозяться кращі твори мистецтва, архітекторами на будівництві Москви працюють поряд інженери з Італії, а також російські майстри. Розвивається мистецтво не окремих шкіл, а загальнонаціональне мистецтво .

При Івані ІІІ починається активна перебудова Кремля, який по - суті стає майже новим зі стінами з червоної цегли довжиною 2 км з 18 баштами, перефарбованими дворогими зубцями замість прямокутних з бійницями. Московський Кремль, в перебудові якого були використані досягнення як російського так і італійського військово-інженерного мистецтва, дивував своїх сучасників красотою й величчю. Обновилися не тільки стіни Кремля, але й храми, які не відповідали вже політичному значенню столиці.

Запрошеному італійському зодчому Арістотелю Фіораванті було запропоновано будувати Успенський собор Московського Кремля за зразком Успенського Володимирського храму ХІІ ст. Створений майстром храм відповідав вимогам: був п`ятиглавим, з архітектурно-колончастим поясом по фасаду, мав перспективні портали, щілевидні вікна, позакомарне покриття . Але архітектор зміг придати нові риси архітектурним формам, замінив коробові склепіння на хрестові, новим мотивом був відкритий ганок у вигляді балдахіна з західного боку. Але основною відмінністю є рішення внутрішнього простору, в якому відсутні хори, що додає об`єму храму світський, зальний характер.

В 1505 - 1508 рр. був побудований другий кремлівський собор італійцем Алевізом Новим - Архангельський, виконаний у вигляді двоповерхового палацу в дусі архітектури Ренесансу. Посилення світського характеру звучить в декоративному оформленні храму.

Домінантою Москви стала побудована між Успенським і Архангельським соборами храму - дзвіниці Івана -Великого ( майстер Бон Фрязін ). Забудови російських майстрів тісніше звязані зі старими національними традиціями (Благовіщенський собор, церква Ризоположення),завдяки високому цокольному поверху - підкліть, улюбленій деталі псковських майстрів. Від палацу залишився корпус Грановитої палати ( 1487 -1491 ), зодчих Марка Фрезіна та П`єтро Антоніо Соларі. Палата одержала свою назву дякуючи облицюванню фасаду гранованим каменем,всередині ж, на другому поверсі, головна зала площею 500м , висотою 9 м перекрита хрестовими склепіннями, які спираються на стоячий посередині стовп.

Московський кремль зі своїми храмами став прикладом для багатьох будівель ХУІ ст., як фортець ( в Новгороді , Тулі , Коломні ), так і соборів(Софіївській в Вологді, Смоленський Новодівочого монастиря в Москві).

Цікавим явищем в історії давньоруського мистецтва стала шатрова архітектура ХУІ ст. церкви Вознесіння в селі Коломенському ( 1530-1532 ), побудована Василем ІІІ, яка стоїть на високому пагорбі Москви -ріки уявляє собою єдину вертикаль, висотою 60 м з 28-метровим шатром. Ця вертикаль складається з нарощуваних об`ємів: четверика, на підкліті, поверх нього восьмерик, перехід до якого йде через декоративні кокошніки, далі форми переходять в шатро з невеликою главкою та хрестом.

Стремління вверх, інтер`єр Коломенської церкви - незвичні мотиви для п`ятиглавого хрестовокупольного храму. Головна виразна сила в екстер`єрі будови, де відчутний тісний, глибокий зв`язок з народними традиціями .

В 1554-1561 рр. російськими зодчими Бармою і Постником був збудований храм Покрова що на Рву, більш відомий, як Храм Василя Блаженного, архітектурний ансамбль якого складається з дев`яти об`ємів, з яких центральний перекритий шатром присвячений святу Покрова Богородиці, а вісім інших храмів-стовпів розташовані по осям і діагоналям головної церкви. В загальній живописній асиметричній композиції, в казкових формах собору - віковий досвід народних майстрів, їх повага та любов до багатокольоровості .

При Борисі Годунові створюється "Приказ кам`яних справ", який зіграв велику роль у вирішенні багатьох задач забудови Москви та інших міст (встають стіни Білого міста та славетний Смоленський кремль, автор Федір Конь) . Хрестово - купольні храми цього періоду підкреслено масивні, великі за розмірами, міцні як самодержавна влада ( шатрова церква Бориса та Гліба в Борисовому містечку під Можайськом, церква в селі Хорошево ).

ХУІст. - період кріпосного зодчества, у вигляді фортифікаційних, геометричних правильних будівель, з баштами, бійницями. Характерними для цього періоду стають укріплення монастирів як фортець .

Мистецтво Росії ХУІІ століть .

ХУІІ століттям закінчується історія давньоруського мистецтва, що щільно пов`язана з церквою та її впливом.

ХУІІ ст. - це один із самих складних періодів середньовічної російської історії, наповнений протиріччями. Воно проходить в наростаючій активності народного незадоволення, яке вилилося в селянські війни Івана Болотникова і Степана Разіна. Це також період великих змін в руській церкві. Реформи патріарха Нікона в області культу викликали рух протесту, який серед селянства і посадського населення став зброєю боротьби з феодальним гнітом.

Великі зміни в господарській сфері, в економічній свідомості громадян, створення мануфактур викликають великий інтерес середніх пластів населення до реальних сюжетів в літературі, до науки, світської публіцистики. Порушення іконографічних канонів в живопису, зближення культового і цивільного зодчества, любов до декору, до поліхромії в архітектурі - все це говорить про активність процесу надання світського характеру культурі ХУІІ ст.

Активне будівництво починається вже з 20-х років. В архітектурі цього століття можна прослідкувати три етапи. І-а чверть ХУІІ ст. з тісним зв`язком з традиціями ХУІ ст., середина століття - 40-80-і роки - пошуки нового стилю, відповідного до духу часу та кінець століття - його розквіт - відхід від старих прийомів та затвердження нових в архітектурі нового часу.

Церкви початку століття мало відрізнялися від храмів ХУІ ст. Так, церква Покрова в Рубцові (1619-1626), не дивлячись на те, що безстовпна, має вигляд 4-х стовпної, стоїть на підкліті, має два приділи, двохярусну галерею і три яруси кокошників.

Продовжується шатрове будівництво ( церква в Медведкові, церква в Угличі). Після реставрації в 1628 р. піднявся шатер над Спаською баштою Московського Кремля.

В 30-х роках ХУІІ ст. було збудовано перший світський будинок на території Московського Кремля - Теремний палац ( архітектори Бажен Огурцов, Антип Константінов, Трефіл Шарутін, Ларіон Ушаков). Палац збудований на підкліті, має верхнє гульбище, "горіще"-теремок і золоту 4-х скатну покрівлю. Теремний палац збудований для царських дітей, нагадує дерев`яні хороми за своєю "багатооб`ємністю" приміщень та орнаментальними прикрасами інтер`єру та екстер`єру.

В 40-х роках ХУІІ ст. складається стиль з живописним асиметричним угруппуванням мас, який стає типовим для всього століття. В ньому ускладнюються архітектурні форми, використовується поліхромний декор, з`являється два, три, іноді п`ять однакових за висотою шатрів ( церква Різдва Богородиці в Путинках в Москві).

Прикладом іншого типу храму - безстовпного, з п`ятьмя главами, з глухими боковими барабанами, з асиметричною загальною композицією - ц.Трійці в Никитниках, збудованої московським купцем Никитниковим і яка нагадує хоромне будівництво своїми формами й декоративністю, завжди гармонуюча з ландшафтом (ц. Іоанна Златоуста в Коровниках ), з добавленими в 80-х роках шатровою дзвіницею в 38 м висотою( ц. Іоанна Предтечі в Толчкові з 15-главим надзвичайно гарним силуетом).

В цілому церковна архітектура ХУІІ ст. відходить від абстрактності й суворості культових споруд, в ній виявляються любов до краси й яскравості реального світу, що веде до більшої творчої свободи в трактовкі інтер`єрів й різних композиційних прийомів. Церква робила спроби боротися з такими явищами методом заборони, наприклад шатрових храмів. Ряд монастирів ( н-д, Ново-Ієрусалимський ) збудовані патріархом Ніконом - прагнення повернути культове зодчество, для традиційних "освячених" форм, відповідала його політичній концепції про зверхність духовної влади над світською.

Найвидатнішим пам`ятником ніконовського будівництва є Воскресенський собор Ново-Ієрусалимського монастиря в Істрі (1656-1666). Собор цей повинен був повторити храм Воскресіння в Ієрусалимі, креслення й модель якого спеціально привезли до Москви. Основну частину складного комплексу споруд, пов`язаних між собою, складає величезна напівротонда, яка на рівні другого поверху переходить в циліндр, увінчаний добудованим пізніше шатром. До ротонди прилягали головний храм, завершений міцною главою, та семиярусна стовпоподібна дзвіниця. Дослідники вважають авторами цього ансамблю московських майстрів Аверкія Мокеєва, Івана Білозіра та інших. Ідея прямого копіювання ієрусалимського храму відбилася лише в загальній плановій схемі споруди. В цілому ж композиція за своєю мальовничістю - характерний витвір зодчества ХУІІ ст., який зіграв велику роль в розвитку архітектурного ансамблю.

Інший пам`ятник, в якому також звучить церковно-політична тенденція, був митрополичий будинок в Ростові Великом, так званому Ростовському Кремлі (1670-1683). Його стіни й башти імітували форми феодальних фортець, без різких вертикалей, начебто розпластану композицію. На території Кремля розміщувалися просторні митрополичні палати й домова церква Спаса на Сінях. Ідейний задум ансамблю належить його замовнику - ростовському митрополиту Іоні Сисоєвич, але завдяки художньому таланту Петра Досаєва - задум набув надзвичайної мальовничої краси.

В ХУІІ ст. закінчується формування великих міських і монастирських ансамблів давньоруського зодчества, які були органічно пов`язані з ландшафтом, враховували рельєф місцевості, тактовно об`єднуючи воєдино всі окремі будівлі.

В монастирських ансамблях з`являється характерна деталь - висока дзвіниця, яка відіграє роль композиційної вісі. Прикладом такого ансамблю став Іосифо-Волоколамський монастир. Характерне декоративне оздоблення стін і башт мають Трійця-Сергіїв і Кирило-Білозірський монастирі. В 80-х роках суворі башти Московського Кремля одержують легкі й стрункі завершення. Це, по-перше, органічно пов`язує Кремль зі стовпами храму Василя Блаженного, а з другого - надає московській фортеці характеру парадної царської резиденції.

В 90-х роках ХУІІ ст. в російській архітектурі формується новий стиль, назва якого "наришкінський", або "московське бароко", пов`язаний з основними замовниками споруд цих років - сім`єю бояр Наришкіних. Зазначимо, що зв`язок із західноєвропейським стилем бароко, не дивлячись на спільну назву, прослідковується лише в окремих архітектурних елементах, а взагалі архітектура Росії досить самобутня.

Прикладом "наришкінського" бароко є церкви підмосковних садиб, будівлі яких мають нижній квадратний ярус, рідше прямокутний в плані, на якому стоїть восьмерик, а вище - другий, більш вузький восьмерик. Завершується композиція барабаном з главою. Останнім перед барабаном глави восьмерик використовується як дзвіниця. Строга симетрія з яскраво вираженою центричністю та пірамідальністю - відмінна особливість всіх храмів цього стилю. Вона ж характерна не тільки для зовнішнього вигляду, а й для інтер`єрів. В декоративному оздобленні відчутний вплив російського дерев`яного зодчества з характерною урівноваженістю мас, органічною єдністю з ландшафтом. Яскравий приклад "московського бароко" - церква Покрова в Філях (1690-1695), з тонко прорисованими деталями, вертикаллю ажурного, граціозного силуету, ярусна композиція якої створює ефект вертикального руху наверх, як в шатрових храмах. Не менш прекрасними є інші пам`ятники цього стилю ( архітектор Яків Бухвостов - церкви в Трійця-Ликові (1698-1704) та в Уборах (1693-1697).

В церкві Знамення в Дубровицях, вотчині Голіцина, більш помітний вплив європейського бароко.

В ХУІІ ст. активно ведеться будівництво в Москві та її околицях, в Ярославлі, Пскові,Рязані, Костромі, Каргополі.

В широко розгорнутому цивільному будівництві простежуються риси регулярності й симетрії - палатах Голіцина в Москві в Охотному ряді, палатах Волкова, домі боярина Троєкурова з надзвичайним зовнішнім декором. Вирішується складне завдання - розробка нового типу споруд - цивільних громадських будівель - Друкарні (1679), Монетного двору (1696), будинку Приказів ( аптека на Червоній площі), Сретенські ворота Земляного міста, більш відомі як Сухарева башта, архітектор Михайло Чоглоков.

Яскраво виражений національний характер архітектури ХУІІ ст. з мальовничою асиметичністю, поліхромним декором, життєрадісністю й невичерпною фантазією, органічно поєднується з деякими прийомами західноєвропейської архітектури. Живопис. На зламі двох епох в російському живопису формуються два протилежні напрямки. Перший - "годуновська школа", одержавша таку назву у зв`язку з тим, що більшість творів була виконана за замовленням Бориса Годунова. Художники цього напрямку прагнули наслідувати монументальним образам Рубльова й Діонісія, залишаючись архаічними й скептичними .

Друга течія - "строгановська школа", теж умовно названа так тому, що деякі ікони виконувалися за замовленням Строганових. Ікона цієї школи - невелика за розміром, уявляє собою не стільки образ для моління, скільки дорогоцінну мініатюру, яка розрахована на шанувальника мистецтва. Для неї характерне старанне дрібне письмо, витонченість малюнку, багатство орнаментації, золота й срібла. "Строганівська школа" залишилася в історії російського іконопису як приклад високого професіоналізму, витонченості художньої мови, а головне, її твори є свідоцтвом передачі монументального молитовного образу.

Розкол в церкві ХУІ ст. набував соціального характеру і все більше впливав на культурне життя. Суперечки розкольників з офіційною релігією вилилися в боротьбу двох різних естетичних переконань. На чолі нового руху стояв царський ізограф, теоретик мистецтва Сімон Ушаков. Свої погляди він виклав у трактаті, присвяченому другові Іосифу Володимирову. До традиційного уявлення про іконостас Ушаков привніс своє поняття призначення ікони , підкреслюючи перш за все її художню й естетичну сторону, його цікавили більше всього питання взаємовідношень живопису з реальною натурою. Для захисників старих традицій, очолював яких протопоп Аввакум, релігійне мистецтво не мало ніякого зв`язку з реальністю. Ікону вони вважали предметом культу,в якій навіть дошка освячена, а лики святих не можуть бути копіями реальних людей.

Більше тридцяти років Сімон Ушаков стояв на чолі російського образотворчого мистецтва. Прекрасний педагог, організатор, він очолював всі живописні роботи Оружейної палати, на той час, вищої художньої школи .

Прагнення до зображення людського обличчя виявилося в темі "Спасу Нерукотворного". В цих іконах ( збереглося їх досить багато) художник прагнув відійти від канонів іконописання, добивався реальної характеристики живого обличчя , але не досить вдало .

В розвитку монументального живопису важливе місце займають розписи церкви Трійці в Никитках ( 1652 -1653 ), тема яких євангельська історія, діяння апостолів,притчі. В церкві були використані, як взірець, гравюри знаменитої Біблії Піскатора ( Фішера ), але в переробленому вигляді як змістовно, так і стилістично . У фрескових розписах ХУІІ ст. відсутня тектоніка. Фрески вкривають стіни,стовби, наличники одним суцільним візерунком, в якому переплітаються жанрові сцени з орнаментом, що вкривають архітектуру, фігури людей, їх костюми, із орнаментальних ритмів виростає пейзажне тло . Тобто перша особливість фрескового розпису ХУІІ ст. - декоративізм. Друга -урочистість і постійна зацікавленість людиною в повсякденному житті: акцент в сюжетах святого письма на красоті природи, людської праці, тобто життя у всій його різноманітності. На початку ХУІІ ст. центром суспільного життя став Ярославль, який не втрачає свого значення і в середині століття. Місто - великий торговий центр, в якому на кошти заможних купців, посадських людей будуються храми, прикрашені фресками .

Одна з самих значних розписів ІІ половини ХУІІ ст. - храм Іллі Пророка (1681 , група майстрів під керівництвом Гурія Нікітіна ). Тема святого письма перетворюється в захоплююче сповідування, в якому світські мотиви перевищують релігійний зміст . Ярославський іконопис, як і монументальний живопис,відрізняється значною своєрідністю ( ікони "Благовіщення", "Вознесіння" , житійна ікона Іллі), тлом, архітектурними мотивами напівфантастичного характеру з жанровими сценами .

Передвісником мистецтва майбутньго століття став портретний жанр . Портрет -парсуна (від слова "персона" - лат. "persona" особистість ) - народився на межі ХУІ -ХУІІ ст. ( зображення Івана ІУ. князя М.В. Скопіна-Шуйського), в яких вже є портретна схожість.

Прагнення передати реальну земну красу та казкову фантастику характерне для усіх видів художньої творчості ХУІІст. В багатьох художніх ансамблях яскраво прозвучала майстерність російських різьблярів по дереву та каменю. В першу чергу це кам`яне та дерев`яне різьблення Новодівочого монастиря, церкви Ніколи "Великий хрест".

Горельєфним різьбленням з позолотою прикрашали іконостаси і царські ворота в храмах ( іконостас Смоленського собору Новодівочого монастиря, церква Успіння на Покровці ). У кам`яному різьбленні теж присутні позолота, поліхромія ізразців, червоного кольору цегла, що створювало святково-декоративний архітектурний образ.

В середині ХУІІ ст. швидко розвивається мистецтво архітектурної кераміки. Кахелем прикрашають фасади церков не тільки в Москві, а й в інших містах (церква Івана Златоуста в Коровниках , Миколи Мокрого). В другій половині ХУІІ ст. широко використовується кахель. Різний за формою, за кольором і рисунком він узорчатим килимом покриває стіни ( Критицький терен) , або відіграє роль вставок і прикрас вікон по периметру .

Поряд з різьбленням розвивається скульптура. Прагнення до підкресленої пластичності, об`ємності помітне у виробах з металу: чеканних золотих і срібних ризах ікони, різноманітних формах ужитковостей, як церковних, так і світських. Російське декоративно-прикладне мистецтво ХУІІ ст. неможливо уявити собі без багатокольоровості емалей та декоративного шиття. Малярне мистецтво було піднято на висоту майстрами Москви, Сільвичегодська, Великого Устюга ( особливо славився ємалевий живопис). В ІІ пол. ХУІІ ст. розвивається золотошвейна справа, яка досягае особливої тонкості й досконалості в строгановській школі. Декоративним шиттям були уславлені золотошвеї з царських майстерень. В прикладних мистецтвах, як і в живопису, спостерігається прагення до підвищеної декоративності , розкішної орнаментації .

Велике давньоруське мистецтво формувалося в тісному зв`язку з релігією . Христианський православний світогляд породив особливі форми храмів і монастирських споруд, виробив систему й техніку монументального розпису, іконопису .

Контрольні запитання.

1. Охарактеризуйте типові риси Північного Відродження та порівняйте ці тенденції з Італійським Ренесансом.

2. Дайте загальний огляд розвитку країн, що входять до кола Північного Відродження.

3. Проаналізуйте ранній етап культури Відродження в Нідерландах і прокоментуйте в даному контексті творчість Я. Ван Ейка.

4. Які тенденції визначають тенденції визначають творчу індивідуальність Нідерландських живописців XV століття?

5. Прокоментуйте як загальнокультурні концепції кінця XV століття позначились на творчості І. Босха.

6. Які соціально-економічні і політичні протиріччя і події обумовлюють розвиток мистецтва Нідерландів XVI століття?

7. Яким чином ідеї Італійського Ренесансу впливають на творчість нідерландських романістів?

8. Розкрийте специфічні якості творчості П.Брейгеля Мужицького.

9. В чому складність політичної і соціально-економічної ситуації в Німеччині в XV-XVI століть?

10. Визначфть своєрідні риси творчості німецьких майстрів живопису і графіки XV століття.

11. Що єднає творчість Дюрера з Італійською сучасною культурою і в чому своєрідність його художнього бачення?

12. Проаналізуйте співвідношення ренесансних та середньовічних рис в творчості таких майстрів як Г. Грюневальд та Л. Кранах. Що переважає?

13. Охарактеризуйте роль Г. Гольбейна Молодшого для розвитку німецького та англійського живопису XVI століття.

14. Які майстри належать до “дунайської школи”?

15. Визначіть основні тенденції розвитку Франції доби Відродження.

16. В чому полягає своєрідність французького Відродження в галузі архітектури та скульптури?

17. Визначіть середньовічні традиції і ренесансне новаторство відносно замків на Луарі.

18. Яку роль для розвитку ренесансного мистецтва відіграла творчість Ж.Фуке?

19. Проаналізуйте твори Ф.Клуе, Ж.Гужона ( в контексті загального розвитку французького мистецтва XVI століття).

20. Окресліть коло робіт майстір школи Фонтенбло. В чому їх специфіка?

21. Якими подіями завершилась Іспанська Реконкіста в XV столітті?

22. Визначіть роль католицької церкви та інквізиції в суспільному житті Іспанії доби Відродження.

23. Які специфічні риси відзначають Іспанську архітектуру XV-XVI ст.?

24. Яким жанром віддають перевагу Іспанські живописці і хто саме?

25. На яких європейських традиціях базується творчість Ель Греко?