3.2. Проторенесанс (XIII-xiVстоліття)

Багато вчених вважають точкою відрахунку нових, ренесансних явищ в італійському мистецтві 1260-ті роки коли майстром Нікколо Пізано (1225 – 1280-і) була створена кафедра пізанського баптистерія. Тобто, скульптура, що досягла таких вершин за часів античності стала тим видом мистецтва, де вперше виявились ознаки відродження класичних античних ідеалів. Вірогідно, що скульптор сформувався при дворі Фридриха ІІ в Апулії, де свідомо виголошувався лозунг: “назад до античності”. Ці прагнення відчутні в кафедрі баптистерія, що є самостійною спорудою в інтер’єрі. Піднята вгору стрункими колонами з трьохпелюстковими арками, трибуна кафедри уявляє собою шестикутник з пучечками півколонок по кутам. Скульптури розташовані трьома ярусами: леви та згорблені фігури як п’єдестали для колон, пророки та євангелісти як продовження капітелей і на парапеті – рельєфи з сценами Різдва, Поклоніння волхвів, Введення у храм, Розп’яття і Страшного суду. В цих сценах помітна пильна увага автора до композиційних прийомів античних саркофагів. Проте чуття античності не знищує драматизму сприйняття зображеного, що є проявом готичного світосприйняття у мистецтві. Ще одна відома композиція Н.Пізано – “Фонте Маджоре” в Перуджі, тобто, своєрідна культово-декоративна споруда на площі з двома розташованими одна над одною чашами ( у верхній – 12, в нижній – 25 граней). Зміст декоративних панелей дуже складний: першорідний первісний гріх, дванадцять місяців, різні мистецтва, знаки зодіаку.

Певним підтвердженням співіснування в мистецтві Н.Пізано закоханості і в античність – класику і в сучасність – готику є різний напрямок творчості двох його найславніших учнів – Арнольфо ді Кампіо та Джованні Пізано (сина). Аронольфо ді Кампіо (? - 1302) відіграв вирішальну роль в розповсюдженні майже по всій Італії погтягу до античності і у наданні принаймні скульптурі напрямку, який можна назвати гуманістичним. Гуманістично звучить в нього тема людської особистості в “Поклонінні волхвів” в крипті Санта Марія Маджоре в Римі, в інших роботах. Людська фігура знову стає “мірилом всіх речей” і в своєму гармонійному об’ємі здатна вмістити всю дійсність.

В цей же час Джовані Пізано (1273 - 1348) працює над декором фасаду Сієнського собору. Вдивляючись в зображених тут праведників в раю, відчуваємо, що з системи батька скульптор бере і посилює сучасний йому готичний елемент, тоді як Арнольфо ді Кампіо – класичний. Епізоди Святого писання відзначаються вкрай драматичною напругою і в іншій роботі – кафедрі церкви Сант Андреа в Пістойі. Найвище досягнення Дж.Пізано – кафедра Пізанського собору. Багатокутна форма майже досягла форми кола, рельєфи Святого писання вигнуті у вигляді сегментів кола. Фігури пророків, що поставлені в місцях з’єднання окремих епізодів, відіграють роль розділителів світла. Фігури на рельєфах стають все меншими і численнішими. Увага автора не зосереджується на кульмінаціях, а швидко переходить від однієї деталі до іншої.

В роботах майстрів інших скульптурних шкіл Італії XIV століття спостерігається переважно готизуюча тенденція.

Архітектура Дученто і Треченто. Основні риси готичного кафедрального собору стверджуються в Сієнському соборі, над оформленням фасаду котрого працював Дж.Пізано. Попри обширність просторів центрального та бічних нефів, провідним мотивом собору став колір. Горизонтальної смуги темного мармуру вкривають навіть опорні стовпи. Церква Санта Марія Новелла у Флоренції – це втілення доктрини домініканців: велика, майже без прикрас споруда з максимальним розмахом арок та шириною склепінь. Урівноваженість конструктивної системи визначається тим, що опорні елементи – хрестоподібні в плані стовпи – стали елементами, що гасять бічний розпір. Розташування цих стовпів відзначається абсолютною симетрією і взаємодіючі сили нейтралізуються в момент виникнення і ми не бачимо ніякого напруження в конструкції.

Арнольфо ді Кампіо належить проект флорентійського собору Санта Марія дель Фьоре. Він відзначався сміливістю, тому що в повздовжню схему нефів включено широкий простір з центричним планом і центральним восьмикутним об’ємом, перекритим куполом. В зв’язку з розповсюдженням полум’яніючої готики слід згадати Міланський собор, над спорудженням якого працювали крім ломбардців французькі та німецькі будівельники. За бажанням замовників собор повинен був стати квінтесенцією готики.

В ці часи складаються типи цивільного будівництва, зокрема, споруд адміністративного центру, які посідають друге після міського собору значення. В цих будівлях зберігаються в символічних цілях елементи оборонного будівництва (зубці, дозорні обходи), але прорізаються великі вікна, а в перших поверхах – іноді широкі лоджії. До подібного типу споруд належить палац Дожів у Венеції. Це – величний паралелепіпед, в якому, проте, виявлена легкість конструкції. Цій меті служить двоярусна галерея з аркадами, рожева орнаментована площина стіни з великими вікнами, зубці у вигляді легкого мережива. Інший характер має флорентійське Палаццо делла Сіньорія у вигляді куба, що зверху замикається зубцями галереї, над якою здіймається висока башта з тим же завершенням. Сієнська ратуша в двох верхніх поверхах прикрашена двома рядами трифоріїв, а струнка башта підкреслює розвиток фасаду по горизонталі.

Живопис Проторенесансу. В загальному процесі формування західноєвропейської культури живопис, починаючи з ХІІІ століття, відіграє все помітнішу роль. В основних рисах цей процес полягає в еволюції живопису від зображення статичних образів до передачі дії. Конкретно це виявляється в прискореному звільненні від диктату візантійської культури. Головною проблемою стала проблема докорінної зміни звичної структури художнього образу. Вона стає першорядною з появою Чімабуе. Нові іконографічні риси з’являються в його роботі “Мадонна” 1285 р. для церкви Санта-Трініта. В нижній частині в трьох арках підніжжя трону розміщено півфігури пророків, сам трон здіймається вгору як башта з золота й слонової кістки. Мадонна зображена між двох рядів ангелів. Вигнута лінія спинки трону скерована в глибину і фігура Богоматері виділяється на цьому тлі колористичною площинністю. Проте, це – не сплощення форми: плащ з тонкою сіткою золотих асистів виявляє “замаскований” об’єм, єдиною видимою частиною якого є обличчя, а все інше вгадується інтуїтивно.

Римський художній напрямок представлено фігурою видатного майстра П’єтро Кавалліні. Новаторством позначені фрески з сценами Старого і Нового Заповітів в церкві Санта-Чечилія. Фігури сповнені античної статечності, важкі складки одягу підкреслюють об’ємність форм і монолітність. Жести їх стримано-урочисті, а погляди –напружені.

Ще один видатний майстер рубіжного періоду – Дуччо ді Буонісенья (1255 - 1319) – працює в Сієні. Водночас з Чімабуе він створює в 1285 р. свою “Мадонну Ручеллаі”. Обидві вони мають спільне іконографічне джерело, але Дуччо трактує образ по-своєму. Трон позбавлений спинки і орнаментована завіса за спиною Богоматері контрастує з глибоким синім кольором мафорія, який подано більш площинно. Ангели зображені навколішках один над одним. В 1308 році митець виконує для сієнського собору вівтар “Маеста”. На лицьовій стороні зображено Богоматір на троні в оточенні святих – власне, “величання”. На зворотній – 14 клейм зі сценами страстей Господніх. Клейма, за виключенням двох (“В’їзд до Ієрусалиму” і “Розп’яття”), поділені на два яруси, так, що коли події проходять в інтер’єрі, то ми ніби бачимо вертикальний розріз і сприймаємо дві різночасових дії водночас. Таким чином досягається повна безвідносність до реального часу і простору. В “Маесті” Богоматір на троні оточена симетрично розташованими обабіч святими. Трон у вигляді розкритої книги позбавлений перспективи. Неглибокий простір заповнений ритмом одягу і німбів святих. М’яка світлотінь моделює форму в межах кожного контуру. В цілому живопис Дуччо менш емоційно-драматичний, ніж у Чімабуе.

Двома найважливішими стовпами нової культури, що усвідомлювала свою історичну латинську основу, справедливо вважають Данте в літературі і Джотто ді Бондоне (1266/76 - 1337) в галузі живопису. Вже автори треченто, усвідомлюють ту величну роль, яку відіграв Джотто в розвитку мистецтва. Це - не просто вправний ремісник, який творить в межах традиції, а новатор, що перетворює концепції, методи, направленість мистецтва. В своєму мистецтві Джотто ствердив новий образ світу, сповнений моральної значущості, адекватний за своїми якостями дійсності. Цей світ дуже простий, позначений сумарно трактованими скелями, деревами, нескладною архітектурою. І водночас – монументально-могутній. За допомогою ракурсів і античної перспективи митець надає неглибокому сценічному простору чіткість структури, а всім формам – скульптурну вагомість, моделюючи їх поступовим втіленням основного барвного ладу. Цей принцип світлотіньового моделювання, що дозволяв працювати чистими фарбами без темних тіней, надаючи формам відчутну рельєфність, став провідним в монументальному живописі Італії до 16 століття.

Наприкінці 1290-х років Джотто приймав участь в розписах Верхньої церкви францисканського ордена в Ассізі. Незвичайність цього циклу для свого часу полягала в тому, що він відзначався наочністю, бажанням змалювати в історичному, а не легендарно-поетичному плані фігуру сучасного святого, сповненого достоїнства та морального авторитету. Всі фрески, що мають перспективну побудову простору, змальовують реальне, знайоме кожному життя з синім небом, яскравими барвами міст, ошатними городянами та величними прелатами. В “Чуді з джерелом” контури та напрямок скель точно відповідають розташуванню груп в просторі (монахи з віслюком, св.Франціск, слуга). Всі персонажі, здається, висічені з тієї ж скелі. Простір обмежений схилами скель з шматочком неба. В “Проповіді птахам” узагальненість пустого простору досягається за рахунок простого протиставлення легкого вигину лінії горизонту, ледь схиленої вертикалі стовбуру та компактної маси дерев на тлі синього неба. Таким чином, візуально сприймаємий епізод та побудова простору у Джотто складають нерозривну єдність.

В 1305-1310 рр. Джотто розписує стіни Капели Скровен’ї (дель Арена), що стали славнозвісним шедевром Ренесансу. Капела уявляє собою високе прямокутне приміщення з циліндричним склепінням та стінами без архітектурних членувань. Стіни цілком вкриті епізодами з життя Марії та Христа; фрески облямовані лише монохромним фризом, що надає стінам вигляду сторінку великого рукопису з мініатюрами. Цикл починається “Вигнанням Іоакима з храму”, а завершується “Зішестям Св. Духу”, тобто, тим урочистим фіналом, що символізує роль церкви в розповсюдженні Святого Вчення. Ідейний зв’язок між Старим та Новим Заповітом висловлений через стосунки між Богоматір’ю і Христом. Для Джотто це – кульмінаційно-трагічний пункт в житті людства, перед яким буття Христа гранично ясно ставить проблему вибору між добром і злом. Над всім циклом панує фреска “Страшний суд”, розміщена над входом. Сцени з життя Марії і Христа овіяні величними ідеалами християнської етики, подані як епізоди людського життя, позбавлені повсякденності. Розповідь Джотто епічно повільна і небагатослівна. Окремі деталі тла мають змістовну ємність: величні міські ворота в “Зустрічі Іоакима і Анни”, поодиноке сухе деревце в “Оплакуванні Христа”, перехрещені списи вартових в “Поцілунку Іуди”. Та головне місце в розписах належить людині. Наприклад, в “Поцілунку Іуди” щільний натовп і ніби прикуті один до одного поглядами мовчазні головні герої постають на тлі однієї лише небесної синяви.

Образи джоттівських героїв природні, сповнені моральної величі та цільності почуттів. Близьким до циклу в Капелі дель Арена є монументальний вівтарний образ “Богоматір на троні” з церкви Он’їсанті. Йому притаманна тривимірність простору (перспективна побудова трону, глибина в розташуванні ангелів і святих). Розвиваючи традиційний мотив, ікона відзначається матеріальною вагомістю зображеного, святковістю світлих фарб і спокійною силою.

Вагомий внесок в художню спадщину треченто вносить живописна школа Сієни. Аристократично-гібеллінівське місто ствердило вірність візантійським традиціям і захоплення куртуазним характером французької готики. Особливо повно своєрідність сієнської школи втілилась в творчості Сімоне Мартіні. Перший відомий його твір – “Маеста” – повторює тему і композицію Дуччо (фреска, 7,63×9,7 м.) але позбавлена іконності. Фігури розташовані не паралельними рядами, а півколом біля трону і Богоматір в центрі цієї рухомої “гірлянди” майже ізольована в своєму просторі, що нагадує святилище і куди бажають але не наважуються ввійти. Балдахін над троном дещо нагадує навісу над почесною ложею на рицарських турнірах. Вбрана в брокат і увінчана короною Мадонна постає царицею, ніби оточеною придворним почтом. Фігури Сімоне не такі площинні, як у Дуччо, але і не такі об’ємні, як у Джотто. Основним виражальним засобом, як і в Дуччо, у Мартіні є лінія і колір, але лінія тонша, гнучкіша і напруженіша. Він створює ледь помітні світлотіньові зміни, які не моделюють форми, а швидше розмивають їх.

Відбитком атмосфери рицарських романів з подвигами святості є цикл “Історія Св. Мартіна” (Церква Сан-Франческо в Ассізі). Історія ця – не ряд достопам’ятних подій, а буття і вчинки шляхетних, вибраних людей, святих. Створений в циклі світ – казковий і сяючий, головний герой, білявий тендітний юнак, нагадує поштивих і привітних куртуазних персонажів. Майстер гостро відчуває притягальну силу неповторного, притаманного даній особовості. Недаремно він – один з перших портретистів Італії.

В 1328-1330 роках Мартіні створив “Кінний портрет Гвідоріччо де Фольяно”- грандіозну фреску в Палаццо Публіко навпроти “Маести”. Прославлений кондотьєр Сісни зображений на тлі панорамного пейзажу з двома підкореними ним фортецями. Фігура цілеспрямованого, гордовитого твердого воєначальника – чудовий портрет характеру. Притаманна майстрові краса малюнку, декоративна привабливість поєднуються з лаконізмом і простотою. Два кольори – небесна синь і піщані відтінки скель, замків, землі – визначають колористичне рішення стінопису. Самотній самовпевнений вершник, що проїздить на тлі відлюдного скелястого пейзажу з гранчастими формами замкових веж, наметами і бойовими списами невидимого війська, постає в роботі Мартіні як своєрідний символ Італії ХІV ст.

Останній твір Симоне Мартіні в Італії (до від’їзду в Авіньон)- “Благовіщення” 1333р. В цьому прославленому шедеврі майстер з максимальною ясністю стверджує свій ідеал краси. Це відчувається не лише в фігурах, але й в предметах, тканинах, гілочках і квітках. Мова йде не про поетизовану й ідеалізовану реальність, а про втілення абсолютної, духовної краси у “вибраній” натурі. Ідеальні образи Сімоне породжені певним співвідношенням лінії і кольору. Ми захоплюємося граційним рухом Марії, але одразу ж помічаємо, що ця скромна грація залежить не від жесту, а від своєрідного вигину контура, що відокремлює насичений синій колір від сяючого золотого тла. Мадонна – вищий Ідеал людської особистості: вона оповита світлом, але не випромінює його. Навпаки, ангел, істота небесна, зроблений з тієї ж промінистої субстанції, що й тло. Поетична суть сцени і полягає в делікатному поступанні земного кольору перед небесним світлом.

Спробу поєднання воєдино флорентійської і сієнської традицій здійснюють в ці ж роки брати П’єтро і Амброджо Лоренцетті. П’єтро гостро відчув важливість епічної трактовки священних тем у Джотто. Проте, його реакція була позбавлена органічної єдності: посилюючи трагізм трактовки, він ніби повертається до “візантійського” дученто. Водночас, замкненість контурів фігур – організована по джоттівськи. Це помітно в “Знятті з хреста”, “Покладені у гроб”, навіть в епічно-спокійному “Різдві Марії”, тобто, і в фресках і в вівтарній картині-іконі. Славу Амброджо принесли грандіозні фрески “Алегорія доброго і злого урядування” в Палаццо Публіко. В історії італійського мистецтва це перший твір не релігійного, а філософсько-політичного змісту. В першій з композицій обабіч справедливого монарха – моральні чесності, в другій – навколо тирана – основні пороки; під ним - голови політично – військових органів. На третій фресці – “Наслідки доброго урядування” - ми бачимо панораму міста з фігурками зайнятих повсякденною працею людей.