3.4. Високе Відродження (хvі століття).

Високе Відродження стало кульмінацією всієї культури Ренесансу. Хронологічно ця доба охоплює лише біля 30 років. Але по кількості створених в цей час пам’ятників і по найвищому рівню їх якості ці 30 років варті багатьох століть. Звертає на себе увагу контраст між піднесенням художнього життя і різким політичним і економічним послабленням країни. Турецькі завоювання відняли в Італії ринки збуту на Сході, а відкриття Америки – перемістило торговельні міжнародні шляхи і Італія залишилась у вакуумі. Італійські міста-республіки не могли протистояти могутнім північним ценралізованим державам. Ліквідація ринків та конкуренція північних країн нанесли удар економіці. Купці і підприємці почали вилучати гроші з промисловості і торгівлі і вкладати їх в земельні володіння. Починається феодальна реакція. Серед багатьох міст чілне місце посідають Мілан, Флоренція, Венеція і Папська область. Жадоба числених правителів призводить до загарбань земель сусідів і в результаті – до перманентної міжусобної боротьби. Країна роздирається непримиренними протиріччами. В 1494 році в Італію, зокрема, в Мілан, вторгаються французькі війська Карла VІІІ. Щоб позбавитись загарбників, італійці заключають договір з германським імператором – і потрапляють у залежність від Іспанії.

І саме в цей трагічний для вітчизни період боротьба за прогресивні ідеали Відродження в італійському мистецтві досягає кульмінації.

Перша третина ХVІ століття позначена бурхливим зростанням національної самосвідомості. Після нашестя французів та іспанців всі – флорентійці, венеціанці, міланці – відчули себе італійцями. Характерною ознакою часу стало прагнення до демократичних форм урядування: повстання в Генуї, Равенні, Бергамо призводить до вигнання тиранів. У Флоренції, як згадувалось, вигнали Медичів у 1594 році і до 1512, коли іспанці їх поновили, тут була республіка. Проте, династії пощастило утриматись лише рік, а з 1513 флоренція – знову республіка – протягом 14 років мужньо оброняється від подвійного натиску іспанців і Папи Римського.

В добу Високого Відродження відбуваються зміни в світосприйнятті людей, обумовлені розвитком світової історії. Вже до початку 16 століття між країнами Європи встановлюються більш тісні зв’язки. Навіть трагічні італійські війни – це тісний контакт з Францією та Імперією Габсбургів. Нові географічні відкриття та розвиток інших наук обумовив якісний стрибок в уявленнях людей про навколишній світ. Особливе значення в цьому плані мало відкриття Коперником геліоцентричної системи. Сміливі подвиги сучасників, що перевершили найсміливіші сподівання гуманістів, змінюють і уявлення про місце людини в навколишньому світі в бік антропоцентризму.

Дуже важливі зміни відбуваються в особистості митця. Світогляд майстра кватроченто дещо обмежений, пов’язаний з ремісництвом. Митець чінквеченто – активна творча особистість з повнотою артистичної самосвідомості, що стверджує себе в суспільстві. Це – люди величезних знань, що оволоділи всім обсягом сучасної їм культури. Змінюється і образний лад мистецтва Високого Відродження: від спадщини кватроченто сучасні образи відзначаються більшим маштабом. По-перше, в прямому смислі: Бельведер Браманте, Станци Рафаеля, Сикстинський плафон Мікельанджело переважають розмірами все створене ренесансними майстрами до них. Але головне – більш значне бачення: навіть “крихітки” Леонардо або Рафаеля несуть в собі ознаки величності.

Від попередньої доби мистецтво чінквеченто відзначається узагальненістю художньої мови. Аналітичні тенденції попередньої доби поступаються місцем могутньому синтезу. Уміння бачити головне і прагнення до синтетичності обумовлює формування образу ідеально прекрасної людини. Настає апогей антропоцентризму. Якщо в ХV столітті однакова увага приділялась людині і її оточенню, то в даний період людські образи часто вичерпують собою зміст і ідею твору. В центрі зацікавлень – окрема людина, образ колективу ще відсутній. Навіть в багатофігурних композиціях всі учасники сприймаються як сукупність окремих індивідумів, а не згуртована громада.

У всій історії мистецтва важко назвати ще подібний період, коли б працювало стільки ж видатних майстрів. Крім Видатних – такі чудові особистості як Л.Лотто, А.дель Сарто, А.Корреджо, П.Веккіо. Де-які з майстрів Високого Відродження – Мікельанджело, Тіціан – своєю творчістю охоплюють і наступний період.

Перша половина століття характеризується також розвитком художньої теорії. Спостерігається прагнення вичерпано визначити можливості кожного виду мистецтва. В залежності від власних захоплень, наприклад, Леонардо переконливо доводить приорітет живопису в системі мистецтва, а Мікельанджело – не менш переконливо – провідну роль скульптури. В 1540-х роках Бенедетто Баркі звернувся навіть з анкетою до відомих митців, щоб остаточно виявити, яке з мистецтв важливіше. Серед теоретичних досліджень провідне місце посідає трактат Л. да Вінчі про живопис (біля1498) . Мистецтво і наука в ньому нероздільні, це – дві сторони загального процесу пізнаня природи. Леонардо стверджував, що живопис є наукою і народжений природою. Предмет живопису – краса творів природи; її вінець – людина, тому ряд розділів присвячені вивченню людського тіла, містять відомості про його пропорції і анатомію. Леонардо встановив залежність між рухами тіла, мімікою та емоційним станом людини. В практичних порадах головна увага приділяється світлотіні, об’ємному моделюванню, лінійно-повітряній перспективі. При класифікації мистецтв Да Вінчі виходить з інтенсивності, з якою вони впливають на почуття. Цікаво, що він майже не говорить про архітектуру. Найшляхетнішим почуттям для митця є зір. Тому головним видом мистецтва є живопис, слідом йде поезія. Музика на думку митця навіть нижча за поезію. Скульптура йде за ними.

Мікельанджело вперше виклав теоретично встановлені ним співвідношення художнього образу та матеріалу. Він відстоював ідею про малюнок як основу трьох видів образотворчого мистецтва. В теоретичних викладах початку століття вирішувалась далі проблема довершеної людини: з одного боку – формування зразковго типу різнобічно розвиненої людини (Балтазаре Кастільоне), а з іншого – аналіз норм прекрасного стосовно фізичної краси (Фіренцуола про жіночу вроду).

Проходять зміни в локальних школах. Флоренція, звідки вийшли Леонардо, Рафаель, Мікельанджело, поступається місцем Риму. До ХVІ століття Рим не створив власної художньої школи, але з початку чінквеченто він почав збирати сюди кращих майстрів інших шкіл. Та справа не просто в механічному зібранні. Рим був столицею всього католицького світу і все, що тут створювалось, було набагато маштабніше, ніж пам’ятники комунальних міст Італії. Наприклад, Собор св. Петра створювався як головний католицький храм світу. В Римі стає крупнішим сам стиль, на що впливає і сильна антична традиція.

Значно зростає суспільна роль мистецтва. Про це свідчить і той факт, що меценатство в Італії було однією з форм політичної боротьби за авторитет. Так виникає парадоксальне явище: папство надавало колосальні суми і організаційні можливості для втілення прогресивних гуманістичних ідей, які заперечували реакційний клерикалізм. Проте, такий стан речей триває недовго і з 30-х років Рим – центр реакційних ідей. Хронологічно Високе Відродження завершується в 1527 році в Римі і в 1540-х у Венеції.

Пізній ренесанс має певні відмінні риси. Передусім, цей час позначений подальшим економічним занепадом, різким посиленням церковних утисків та заміною гуманістичної ідеології придворною культурою. Єдиним осередком ренесансного реалізму залишається Венеція: тут квітне мистецтво пізнього Тіціана, Веронезе, Тінторетто, Бассано. А у Флоренції в середині століття – апогей ман’єризма, як і в Римі; в творах митців панує настрій спустошеності, тривоги і дисгармонії. Венеційський пізньоренесансний живопис вирізняється колективними засадами: між героями тісніший взаємозв’язок, образи. та середовище життєво-реальніші. Кінець ХVІ століття в Італії – співіснування різних течій. Водночас працюють засновники бароко, маньєристи і болонські академісти.

Архітектура. На початку ХVІ століття Римі в-художні шукання попередньої доби поєднується сі ідейно в в загальнонаціональномустилі. Йому притаманні прагнення до узагальнено-монументальногообразу, велич, спокійна гармонія та внутрішня вагомість. Стиль Високого Відродження позначений також більш дозрілим і вільнішим використанням архітектурних ордерів як цілісної і гнучкої мови класичної архітектури. Визначний майстер доби – Донато д’Анжело Браманте (1444 - 1514) народився в Урбіно. Вчився у Мантеньї і П. делла Франчески, архітектуру вивчав по Альберті. Перша частина самостійної творчості пройшла у Мілані, де він працював водночас з Леонардо. Ідеї да Вінчі в архітектурі вплинули активно на формування Браманте, зокрема, на створення гармонійно-симетричної центральнокупольної культової споруди, де внутрішній простір пов’язаний з зовнішнім об’ємом і реальним оточенням. Прикладом часткової реалізації ідеї може бути Санта Марія делла Грація в Мілані. Простір середохрестя перекрито легким куполом на низькому барабані з парусами на підпружних півциркульних арках.

З 1499 року Браманте працює в Римі. Він керує добудовою палаццо Канчеларія для кардинала Ріаріо. В основі палацу Канчеларія лежать тосканські палаццо Альберті, але підвіконний та міжповерховий пояси чітко розділені, стриманий руст полегшується доверху, поєднуючись у 2-3 поверхах з парними пілястрами. Все це надає споруді суворої величі. Найзначніші будівлі тогочасного Риму пов’язані з пришестям на престол папи Юлія ІІ. Зокрема, архітектор створює і частково реалізує проект літньої резиденції Папи у Ватікані – Бельведер, поєднаний з основний палацом грандіозним 300-метровим двором з трьох терас.

Найдовершенішою з реалізованих Браманте будівель стала невелика каплиця Темп’єто при церкві Сан П’єро ін Монторіо. При проектуванні автор використав за Вітрувієм метод перенесення одного модуля на всю композицію. В даному випадку мова йде про ідею концетричних кілець, що забезпечує пропорційне співвідношення елементів і цілого. Можна прослідкувати, як пластична форма колони гармонійно переноситься на круговий периметр, на цілиндричний об’єм капели, на балюстраду та півкруглий купол. Маленька споруда задумана як “центр і вісь Всесвіту”: глибокий перспективний пройом вікон наводить на думку про стягування всіх променів до центру.

Останні роки життя Браманте присвятив проектуванню і початку будівництва собору Св. Петра. План за його задумом являв собою грецький хрест, вписаний в квадрат, з абсидами на його кінцях, чотирма квадратними капелами та куполом на середохресті. План відзначається легкістю: простір переважає над масою. Проект Браменте не був здійснений, але вплинув на наступних архітекторів.

Після смерті Браманте керівництво спорудженням собору було доручено Рафаелю. Він глибоко відчував специфіку архітектури, про що свідчить робота по завершенню Палаццо Пандольфіні, а також вілла Мадама для кардинала Джуліано Медічі. Збудоване під керівництвом Рафаеля крило вілли та двір демонструють зв’язок з пагорбистою місцевістю. При будівництві собору Св. Петра Рафаель повертається до ідеї латинського хреста, але працює недовго. Після його смерті за спорудження береться Балтасаре Перуцці, який знову звертається до первісного плану. Перруці створив відому віллу Фарнезіна, розписану Рафаелем, а також Палаццо Массімі, який вписується в хвилясту вулицю, повторюючи її вигином лінії фасаду. В палаццо підкреслено вагу верхніх поверхів, рустованих на відміну від першого. Ще один будівничий собору св.Петра – Антоніо де Сангалло, автор палаццо Фарнезе. Гладко штукатурені стіни палаццо розділені лише горизонтальними поясами, рустованими вуглами та порталом; урочисто оздоблений в’їзд відкриває перспективу на чудовий аркадний внутрішній двір. В реалізації собору Сангалло схиляється до латинського хреста.

Найвагоміший внесок в спорудження собору вніс Мікельанджело. Він повертається до першооснови, тобто, грецького хреста Браманте, але змінює загальний характер споруди. Мікельанджело посилює масивність устоїв та стін, що надає композиції злитності. Головний простір відверто переважає над бічними частинами. Мікельанджело звів центральний барабан, оточений колонадою і почав споруджувати купол. Завершував роботи по будівництву св. Петра Джакопо делла Порта, який остаточно надав йому видовженої форми латинського хреста.

З 1536 року за проектом Мікельанджело в Римі створюється Капітолійська площа. Ідейний задум пов’язаний з високим суспільним призначенням Капітолія в давні часи. Дві бічних будівлі (палаццо Консерваторів і протилежна) підпорядковані центральній – палаццо Сенаторів. Значення цього палацу підкреслено великим ордером, подвійними сходами. Четвертий “бік” площі – вид на місто з урочистими сходами, увінчаними античною групою Діоскурів. В центрі площі – статуя Марка Аврелія.

Тосканський ман’єризм в архітектурі представлено творчістю Дж. Вазарі. Його шедевр – вулиця Уфіцці у Флоренції. Цей вузький коридор з однаковими фасадами має вигляд сценічної площадки. Архітектор Дж. де Віньола (1507 - 1573) створив Замок Капрарола біля Вітербо для кардинала Фарнезе. Могутня 5-кутна споруда з центральним круглим двором має чудові інтер’єри і знамениті круглі сходи. Капрарола стала близкучим поєднанням оборонної споруди і пишного палацу.

Кращим учнем Рафаеля був Джуліо Романо. Він звів Палаццо дель Те біля Мантуї. Приземкувата одноповерхова споруда частково з мезоніном побудована навколо величного квадратного двору і оброблена могутнім рустом і доричним ордером. Палац – лише частина великого ансамблю з господарськими будівлями, кінним двором та парком з павільйонами. Ще одна споруда – Палаццо Дуккале (Гонзаго) в мантуї. Тинькований руст і спіральні колони на консолях оздоблюють його.

Мікеле Санмікеле спорудив у Вероні Порта Нуова – урочистий в’їзд до міста, де руст переходить і на колони. У Венеції працює Якопо Сансовіно. Йому належить Палаццо Корнер делла Ка Гранде, уславлений урочистим маштабним ладом традиційних аркад. Найбільша заслуга Сансовіно – оформлення площі Св. Марка у Венеції. Він побудував чарівну Лоджетту біля підніжжя Карпаніли, навпроти Палаццо Дожів. На південному боці він спорудив величну Бібліотеку Сан Марко і утворивши чарівну П’яцетту, завершив ансамбль, зв’язавши центр місиа з Лагуною і Канале Гранде. Бібліотека Сан Марко – основна споруда – розташована паралельно фасаду Палаццо Дожів. Фасад довжиною 80 м весь з білого мармуру не має композиційного центру і все вирішено як двоярусна аркада. Розкішний скульптурний фриз облямовує всю святкову композицію.

Уславленим венеціанським будівничим був Андреа Палладіо (1508 - 1580), автор “Чотирьох книг про архітектуру” з обмірами та кресленнями – настільним підручником архітекторів до ХХ століття. Якщо для Браманте антична спадщина була джерелом натхнення для створення власних перероблених форм, то для Палладіо вона – ідеал, який бажано відтворити.

Його композиції сповнені античного спокою і рівноваги. Урочистою простотою відзначається Базиліка у Вінченці – біломармурова, з фасадами, які прикрашає “паладіанський мотив” потрійних прольотів, середній з котрих перекритий аркою. З середини століття в материкових володіннях Венеції йде будівництво палаццо та вілл. В цих роботах Палладіо широко використовує ордер, не маскуючи і конструктивної основи – стіни. Але стіна у Палладіо не аморфна, вона розчленована на базу, основну частину і увінчання як ордер. Блискучим прикладом зв’язку з оточуючим середовищем є вілла Ротонда – перша центральнокупольна споруда цивільного характеру.

Живопис. Леонардо да Вінчі (1452-1519). Леонардо справедливо вважається найвеличнішим генієм світової історії, чиє життя було підпорядковано ідеї пізнання світу. За свідоцтвом Вазарі він своєю зовнішністю уособлював вищу красу і повертав ясність кожній засмученій душі. Але в його житті немов би не було самого особистого життя: ні сім’ї, ні кохання, ні проявів спілкування з людьми. Немає в його творчості і громадянського пафосу: бурхливе життя тодішньої Італії мало хвилює його. І водночас, це життя було позначене пристрасним прагненням пізнання. Коли в ХІХ столітті були дешифровані його записники, вчені в значній мірі не зрозуміли їх змісту. В цих записниках – зародки креслень літаків вертикального та горизонтального злету, вертольотів, танків njoj.

Народився Леонардо в с. Анкіано між Пізою та Флоренцією. В 1466 році вступив до майстерні Вероккіо. З цього моменту він все життя працював як митець, але залишив після себе мало творів. По-перше, тому, що не менше захоплювався точними та природничими науками. І тому, що прагнув до “довершеності над довершеністю” і був незадоволений собою. Від першого флорентійського періоду Да Вінчі залишились: архітектурні креслення, проект каналу між Пізою та Флоренцією, сукновальні машини – і “Мадонна Бенуа”. Це перша мадонна, образ якої позбавлений будь-якої святості і на перший план виходить оспівування поезії материнства. В той же час створений портрет Джіневри Бенчі, де інтерес до життя душі переважає над типовими для ХVстоліття пошуками чеканного характеру.

В 1482 році Леонардо їде до Мілану. Причина переїзду, очевидно, грунтується в бажанні митця якомога більше встигнути і забезпечити найсприятливіші умови для своєї діяльності, оскільки Леонардо відчував себе творцем і намагався найповніше реалізуватися. Флоренція ж в ті часи була підвладна Лоренцо Медічі, який цінував Леонардо лише як музиканта. І да Вінчі пропонує свої послуги Лодовіко Моро в знаменитому листі – втіленні безмежної впевненості в своїх творчих силах. Він дає перелік всього, що може виготовити: гармати, мортири і снаряди, “практичні і гарні”, міцні переносні мости і щось на зразок танків. А в мирний час він може бути архітектором, скульптором, живописцем, режисером і інженером. Від сучасників відомо, що Леонардо весь час малював і записував. Збереглось біля 7000 аркушів записів у Лондоні, Віндзорі, Мілані, Парижі, Турині. Тут є все: математика, астрономія, історія, філософія, біологія, анатомія, механіка, новели. Написано все італійською мовою, а не латиною. Леонардо був впевнений, що людина полетить. Він розробив план ідеального міста. Зробив спробу визначити силу світла в залежності від відстані. Висловив здогадку про хвильову природу світла. Він вивчав людину: як філософ, анатом, митець. Але чи не найвище з усіх справ людських він цінував живопис. Оскільки світ пізнається почуттями, а зір – повелитель відчуттів, то живопис царює над мистецтвами. Живопис надає тому, хто ним оволодіє, величну владу над природою, тому що живопис може створити навіть ті форми, які не існують в природі.

Да Вінчі ставить за мету пізнання живопису як науки. Виходячи з того, що математика – основа пізнання, він всі композиції робить чітко геометричиними. Та найголовнішим він вважає необхідність передати змінність світу. Це відкриття мало вирішальне значення для живопису чінквеченто. До Леонардо основоположну роль в картині відігравали обриси предметів; царювала лінія і картини нагадували дещо розфарбований малюнок. Леонардо запровадив “сфумато”, тобто повітряну перспективу, коли світло і тіні не розмежовані і все ніби оповито серпанком. Зникає графічна чіткість, лінеарність ХV століття. При цьому його фігури міцно стоять на землі, його образи чарівно-поетичні, але конкретні та життєві. Такою постає його “Мадонна в гроті”. Композиція приваблює узгодженням всіх частин, гнучкою і злитною пірамідальністю. Світло і тіні створюють неповторно-таємничий настрій. Фантастичні скелі контрастують з чаріно-реалістичними квітами.

Від міланського періоду дійшов витончено-іетелектуальний за типом вроди моделі портрет Цецилії Галлерані. Але найбільшу славу серед створених митцем живописних робіт здобула “Таємна вечеря”, що прикрашає стіну монастирської трапезної Санта Марія делла Грація в Мілані. Фреска напівзруйнована: фарби почали облітати ще за часів Леонардо через невдалий експеримент з грунтами. В 1796 році війська Наполеона зробили тут стайні. В останню війну в трапезну влучила бомба. Але і в нинішньому стані фреска є шедевром Відродження.

Давня людська драма зрадженої довіри розкривається через загальний порив всіх до головної дійової особи. Цей муж з обличчям скорботно-прекрасним розкинув руки жестом покірно-величним і спиймає те, що діється як неминучисть. Зрадник сидить тут і похмура тінь вкриває його обличчя. Христос підкоряється долі і усвідомлює жертовність свого подвигу, його смуток і спокій закономірні. Він – центр всієї дії, композиції, виру пристрастей.Блискуче передано хвилювання учнів: в кожного – різне, а все разом- єдиний акорд. Над могутньою, спокійною горизонталлю столу – кожна група є пристрастю і обуренням. Якби апостоли сіли, стіл був би замалим, але це свідоме порушення реальності необхідно для відчуття єдності. Килими на стінах утворюють членування і глибину покою і надають стрункості композиції.

Створена митцем глиняна модель кінної статуї Франческо Сфорца загинула, коли в 1594 році Мілан захопили французи. Леонардо повертається до Флоренції. В 1501 році разом з Мікельанджело він бере участь в конкурсі на розпис Залу П’ятисот флорентійського палацу Сеньорії. Мікельанджело створив картон “Битва при Кашині”, де вславив виконання військового обв’язку чим сподобався більше. Леонардо ж в “Битві при Ангіарі” відтворив смертельну стихію війни. Кров, курява і вихор люті і безжалісне винищення – ідея картону.

В 1503-1506 роках Леонардо пише один з найвідоміших в світі творів – “Джоконду”. Сам Леонардо писав про неї: “Мені пощастило створити картину справді божественну”. Він говорив, що вправний живописець повинен писати дві речі: людину і уявлення її душі. І ця картина недаремно ровесниця своєї слави. Ще Вазарі з захватом писав, що дивлячись на цю дійсність відчуваєш найвищу насолоду і саме життя не може бути іншим. Леонардо відштовхнувся від дійсності, щоб удосконалити справу природи. І, як завжди експериментуючи, звеселяв під час сеансів Мону Лізу музикою, щоб спостерігати гру емоцій на обличчі.

Вписана в класичний трикутник композиція гранично проста, довершена і гармонійна Контури не зникли, але пом’якшились. Складені руки Мони Лізи ніби служать п’єдесталом образу, а хвилююча пильність погляду загострюється завдяки олімпійському спокою фігури. Ці прекрасні, спокійно-бездіяльні руки не менше виразно-характерні, ніж обличчя. Позаду Джоконди – фантастичний пейзаж: гнучкі вигини річок посеред високих скель відповідають лініям фігури. Мона Ліза реальна, як саме життя. А на її обличчі виграє ледь помітна посмішка, що особливо вражає в контрасті з пильним, перевіряючим поглядом. В обличчі – мудрість, кепкування, гордовитість і занння певної таємниці. Ця жінка з безрадісною загадковою посмішкою ніби знає або передчуває щось, нам ще недоступне. Вона не здається нам ні вродливою, ні люблячою і милосердною. Але, поглянувши на неї ми назавжди підпадаємо під владу цієї могутньої привабливої сили.

Серед останніх робіт Леонардо “Свята Ганна”. Марія і маленький Христос дивляться з ніжністю одне на одного, а над ними – на тлі широкого скелястого пейзажу – посміхається до них вже тепло і доброзичливо, як мати, свята Ганна. Особливе значення мають автопортрети митця: в розквіті сил і під кінець життя. З 1517 року Да Вінчі переїздить на запрошення Франціска І до Франції, де помирає в 1519році.

Рафаель Санті (1483-1520) народився в Урбіно в сім’ї другорядного живописця. В 11 років залишився круглим сиротою і з того часу виховувався при дворі Гвідубальдо Монтефельтро та Єлизавети Гонзага. В кінці ХV століття урбінський двір був значним осередком гуманізму. Серед друзів герцога – відомий гуманіст Бальтасаре Кастільйоне, який саме тут написав свого знаменитого “Кортеджіано” – трактат, де створено ідеальний, зразковий образ людини Відродження. Ця людина – квінтесенція військової доблесті і квітучого гуманізма. Головні її якості – поміркованість, розважливість і прагнення через добро до краси, уміння керувати своїми пристрастями. І цей ідеал довершеної людини доби Відродження найповніше втілений в творчості Рафаеля, який все життя був другом Кастільйоне. Проте, значення “Кортеджіано” значно ширше, ніж створення типу бездоганного аристората – гуманіста. В творі подані водночас і кодекс моралі і роздуми про мудре правління та найліпший політичний устрій, модель придворних порядків та приклад досконалих людсьих відносин, концепція краси та міркування про освіту та виховання.

Митець рано досяг визнання і винагород. Лише смерть завадила йому стати кардиналом. Відгуки сучасників про Рафаеля сповнені захвату. Вазарі писав:”Ті , хто так щасливо обдаровані, як Рафаель Урбінський, не люди, а смертні боги”. І ще: ”Між всіма митцями, що працювали під його керівництвом…царював такий лад, що кожна зла думка зникала при одній його присутності…вони відчували перевагу його лагідної вдачі, а головним чином – це завдяки його уважності і безмежній доброзичливості”. Він постійно мав багато учнів, яким допомагав і тому, ідучи до Ватікану, він був оточений півсотнею художників, які складали йому почет.

Ранні роботи Рафаеля створені під впливом його учителя Перуджіно. Такою є “Мадонна Конестабіле” – перше втілення центральної теми творчості митця. Марія з немовлям об’єднані напрямком поглядів; гармонія і співзвучність відчутні в нахилах голів, кожному деревці, композиції в цілому. Про зрілу майстерність свідчать “Заручини Марії” 1504 року. Висота картини – 159 сантиметрів, але весь композиційний лад відповідає монументальному твору. Особливо це відчутно у порівнянні з подібною композицією Перуджіно “Ключі св. Петра”. Дія проходить під сонячним небом на тлі ідеально-гармонійного центральнокупольного храму. Катина сповнена ясної упорядкованості, симетрії ненав’язливої і делікатної. Приваблюють вільні і гнучкі рухи фігур, мелодійність і спорідненість жестів Марії і Іосифа.

В 1504 році Рафаель переїздить до Флоренції, де працює чотири роки. З флорентійським періодом пов’язане створення чарівних, сяючих милосердям і любов’ю мадонн, таких, як “Мадонна з щигликом”, “Мадонна - прекрасна садівниця”, настільки зворушливих, що вироблена майстром типологія впливає на мистецтво до ХІХ століття. Прозорий пейзаж ніби розчиняється в блакитній далечині. Простір ясно визначений вертикалями і горизонталями, а пірамідальна побудова об’єднує ці коодинати і надає глибини ландшафту. Всередині групи все побудовано на чередуванні ритмів. Крім мадонн Рафаель пише у Флоренції портрети, зокрема, “Автопортрет”, де певною мірою вирішується візуальна реалізація ідей гармонійної особистості.

Цікаві також парні портрети Анджело і Маддалени Доні: дещо статичний образ жінки і внутрішньо напружений портрет чоловіка.

В 1508 році за протекцією Браманте Рафаель їде в Рим на запрошення Юлія ІІ. Цей зовні тендітний папа був людиною запальною і властолюбною. Він вніс розмах в художню політику Рима: почав будівництво собору св. Петра, розписи Сикстинської капели. Рафаелю доручаються розписи папських приміщень (станц). Станци – невеликі приміщення площею 9 на 6 метрів з склепінчастими стелями. Кожна стіна, окреслена аркою, утворює тип люнета, цілком вкритого розписом. Весь художній комплекс захоплює ясністю. Збільшується масштаб стінописів: їх розміри співвідносяться з реальними архітектурними розмірами. Взагалі всі стінописи станц чудово пов’язані з архітектурою, що свідчить про дійсний синтез мистецтв доби. Харатерно, що у всіх фресках досконало зображена архітектура з точно відтвореними деталями.

Найзнаменитішою є Станца делла Сін’ятура, загальна тема розпису якої є 4 види духовної діяльності людини: теологія – “Диспута”, філософія – “Афінська школа”, поезія – “Парнас”, правосуддя – “Мудрість, поміркованість, сила”. Станца делла Сін’ятура – яскавий приклад ставлення гуманістів до релігії: в фресках поєднуються образи християнства і міфології. “Диспута” – бесіда про таїнство причасття; композиція поділена на 2 чатини: внизу люди, вгорі – Трійця, апостоли. Провідний мотив композиції – величезні дуги, по яким фігури розташовуються у просторі.

“Афінська школа” вважається вінцем досягнень Високого відродження в галузі монументального живопису. В грандіозній анфіладі аркових пролетів – зібрання античних філософів; в нішах – статуї Мінерви та Аполлона. В композицйно-смисловому центрі –Платон і Аристотель як два полюси античної філософії. Жести їх характеризують вчення кожного: Платон вказує на небо, Аристотель на землю. Зліва від Платона – Сократ з учнями, серед яких Алківіад у військовому обладунку. На сходах жебрак Діоген, зліва попереду – Піфагор з учнями. Справа – Евклід креслить циркулем, Птоломей у короні і Зороастр зі сферами. В кутку – сам Рафаель як уважний спостерігач. На першому плані – Геракліт Ефеський. Головні герої уособлюють велич, духовну могутність і є серцем всього зібрання. Прообразами персонажів стали сучасники майстра. Платон – Леонардо да Вінчі, Аристотель – Браманте, Геракліт – Мікельанджело. Загальна атмосфера фрески – високе духовне піднесення, що є взірцем для гуманістів. Композиційне рішення гранично просте: дальня арка охоплює лише фігури Платона і Аристотеля і вони йдуть з глибини на глядача, що надає динамізму зображенню. Архітектурне тло композиції відтворює характер інтер’єру собора св. Петра, що почав тоді будуватись. Оскільки Рафаель товаришував із Браманте, вірогідно, що архітектор коректував стафаж “Афінської школи”.

Друга станца – Станца д’Єліодоро. Центральна фреска зали – “Вигнання Еліодора з храма” (сірійський воєначальник, що хотів осквернити храм в Ієрусалимі). Направо – небесний вершник, що давить Еліодора конем, а два ангели б’ють різками. Зліва – Юлій ІІ на ношах спостерігає за цим алегоричним видовищем, а одним з носіїв є А.Дюрер. Ще один сюжет зали – “Месса в Больсені” – історія невіруючого священика, в руках якого свята облатка вкрилась кров’ю, під час богослужіння. Свідками цього чуда знову є Юлій ІІ з почтом, кардиналами та швейцарською вартою. В цій фресці лінійно-пластичні засоби поступаються місцем колористичним. Сміливим застосуванням ефекту штучного освітлення позначена сцена “Звільнення апостола Петра з темниці”. В центрі крізь грати видно сплячого св.Петра в кайданах – і ангела в шоломі, що несе звільнення.

1510-ті роки – період створення чудових портретів, де точність характеристик поєднується з загальним сприйняттям гуманістичного ідеалу ренесанної людини. Контрастом між тендітністю плоті та незламною силою духа вражає образ Юлія ІІ. Тонким співставленням відтінків білого кольору та гармонією особистості приваблює портрет “Дама в покривалі”, в якому вбачають прототип найуславленішої мадонни Рафаеля. Уособленням ренесансного зразка ідеальної людини сприймається автор “Кортеджіано”, Балтасар Кастільйоне. Портрет створює відчуття внутрішньої рівноваги, стриманої свідомості своєї людської гідності. Це – життя у згоді з навколишнім світом. З трьох ахроматичних кольорів: чорного, сірого і білого – майстер створив в цьому портреті виключно багату кольорову гаму.

В 1513 році помирає Юлій ІІ і до влади приходить Лев Х Медічі, син Лоренцо Пишного. На противагу Юлію ІІ дивізом цього папи була фраза: “Будемо насолоджуватись папством, коли господь дав його нам”. Портрет Лева Х з кардиналами Людовіко деї Россі і Джуліо деї Медічі” – перший груповий портрет ренесансу. Але при виразності кожного персонажу вони ще лише співіснують, а не пов’язані емоційно.

В останнє десятиліття Рафаель знову звертається до улюбленої теми: мадонни з немовлям, але настрій робіт змінюється. “Мадонна у кріслі “ написана у формі тондо, яка трактується як необхідний елемент вияву почуття материнської любові і тривоги, нерозривної єдності матері і дитини. Ідеально – прекрасний характер образів поєднується тут з конкретними мотивами, як , наприклад, селянська хустка Марії. Фігури мадонни, Христа і Іоана без пауз заповнюють коло, в яке вписані. Безпосередні материнські обійми Марії ніби захищають дитину від небезпек.

В 1515-1519 роках для церкви в П’яченці Рафаель створює “Сикстинську Мадонну” - вівтарний образ, що протягом віків сприймається як найпрекрасніше і глибоке втілення цієї теми. Здалеку мотив завіси, що розкривається, відкриваючи видіння Мадонни з немовлям викликав захват. Фігури і рухи св.Сикста і св. Варвари, погляди янголят, загальна ритміка фігур – все підпорядковано тому, щоб зосередити увагу на Мадонні. Сикстинська мадонна демонструє нову важливу якість: підвищений духовний контакт з глядачем, можливість ніби поглянути в душу Марії. В її ледь піднятих бровах та широко розплющених очах – до речі, погляд її не зафіксований і Марія дивиться крізь нас – є відтінок тривоги і той вираз, що є у людини, котрій відкривається раптом її доля.

І маленького Христа митець наділив не по-дитячому сер’йозним поглядом. Емоційний зміст образів втілено в самій пластиці фігур. Характерною є багатозначність поз і рухів. Так, Мадонна, здається, водночас, і йде, і стоїть на місці. Фігура її легко майорить у хмарах – і має реальну вагу людського тіла. В русі її рук відчутний інстинктивний порив матері, що пригортає до себе дитину і, водночас, є враження, що вона несе його людям. Композиційна побудова картини грунтується на тонких співвідношеннях лінійно-об’ємних, просторових та колористичних мотивів. Бездоганна рівновага всіх елементів не знищує невимушену природність рухів всіх фігур. Св.Сикст у вільних шатах важчий ніж Варвара і розташований нижче, але над Варварою масивніша завіса. Рух вбрання пов’язує фігури в систему, де вирізняється трикутник та овал. Кольорово Папа об’єднаний з Мадонною червоним кольором, з Варварою – жовтим, Марія з дівчиною – синім. Картина позбавлена єдиної точки зходу, в ній три лінії горизонта. Спершу здається, що рівень очей всіх діючих осіб знаходиться на рівні очей глядача. Така неясність планів призводить до певної дематеріалізації простору. Це підкреслюється і тим, що хмари на задньому плані розчиняються в ледь помітних ликах янголят, а на першому – ніби матеріалізується в двох путті. Три перспективи злиті воєдино так, що ми бачимо ніби єдиний простір і Мадонна ніби повільно злітає вниз. Папська тіатра в кутку на парапеті надає необхідні реальності цьому небесному видовищу. І це хвилює по сьогодні ! Скільки прекрасних слів сказано про неї такими митцями як Полєнов і Жуковський, Брюллов і Достоєвський, Толстой і Крамськой.

Останні роботи Рафаеля – розписи вілли Фарнезіна для банкіра Кіджі. Зокрема, нового життєрадісного змісту набуває центральна фреска “Тріумф Галатеї”, де юна богиня летить по хвилям на мушлі, яка запряжена дельфінами, а навколо – наяди і тритони.

Третій видатний майстер Високого Відродження – Мікельанджело Буонаротті (1475-1552). Його мистецтво вирізняється своєю величністю. Це – велич задумів, потяг до узагальненого, в сферу ідеального. Як писав Візарі, митець любив самотність, тому що обожнював мистецтво, яке вимагає самоти. Незважаючи на багатство, він вів життя невибагливе, не піклуючись про комфорт. Через втому не хотів навіть “знімати , щоб потім знову вбирати одяг”. Його особистість, безумовно, не була гармонійно-привабливою. Він часто бував жорстоким і нестриманим, особливо по відношенню до колег. Він уразливо висміював інших митців, ненавидів Леонардо і можна захоплюватись тим величним спокоєм, з яким Да Вінчі сприймав це. Так само не зносив Рафаеля. Нікого не вважав рівним собі. Папа Лев Х говорив: ”Він страшний, з ним не можна мати справи”. Пристрасна відданість мистецтву володіла ним і все він підпорядковував цій пристрасті. Мікельанджело відзначався надзичайною працездатністю, забуваючи про відпочинок і сон. Самотність була його долею, але на схилі життя митець зустрів велике почуття. Він познайомився з онукою герцога Урбінського, Вітторією Колонна, коли їй, удові Пескара, було 47 років, а самому майстрові -– за 60. Вона була видатною поетесою Відродження і до її смерті вони постійно обмінювались віршами, релігійними роздумами. Це платонічне кохання стало джерелом поетичного натхнення літнього Мікельанджело.

Народився Мікельанджело в Карнезе біля Флоренції. В 14 років вступив до майстерні Гірландайо, потім – Бертольдо ді Джовані. Лоренцо Пишний помітив юнака і взяв до двору. Перебування при дворі поповнило загальну освіту, але не знищило природнього демократизму юнака. Він все життя був патріотом і безпосередньо завідував всіма укріпленнями Флоренції, коли вона була обложена військами Папи і Германського імператора. Біль за долю Батьківщини виразно звучить в знаменитому сонеті – відповіді до його ж “Ночі”:

Отрадно спать, отрадней камнем быть

О, в этот век, преступний и постыдный.

Не чувствовать, не жить – удел завидный.

Прощу, молчи, не смей меня будить.

Геній Леонардо – це воля до пізнання світу і прагнення ствердити силу і владність людського розуму. Рафаель дає світові радість безтурботного замилування Всесвітом у всій величній його красі.

Мікельанджело висловлює в мистецтві інші засади. З усіх майстрів Ренесансу він найпалкіше вірив у великі можливості, закладені в людині, вірив у те, що, напруживши сили і волю, людина може створити свій образ, більш яскравий і цілісний, ніж створений природою. І цей образ майстер втілює в мистецтві. Людина, якою вона повинна бути ! Леонардо і Рафаель часто писали портрети, а Мікельанджело “страхала сама думка змальовувати людину, якщо вона не втілювала довершину красу”. Але таких людей немає і митець створював їх у мистецтві. Вся творчість його доводить, що поза красою людського тіла краси не існує. Тому з всіх видів мистецтва він віддавав перевагу скульптурі, яка надавала можливості створення героїчного образу людини-борця. І в живопису і в графічних роботах він залишився скульптором і ця особливість образного мислення обумовила підвищену пластичну виразність його картин.

Перші роботи молодого майстра – рельєфи “Мадонна біля сходів” та “Битва кентаврів” – де вже виявляється основна направленість його тем. В битві втілено напружений драматизм боротьби через пластичну активність скульптурних форм. Складна багатофігурна композиція пронизана єдиним пульсуючим ритмом сплетених в смертельному бою тіл. Типово, що в рельєфі немає переможців і переможених, це – апофеоз героїчні сили.

В 1496 році Мікельанджело їде Риму де уважно вивчає античну скульптуру. Як результат цих студій створюється “П’єтта” 1501 року, де по-античному стримано втілено скорботу Богоматері, що оплакує Христа. Порушуючи традицію, автор зробив Марію юною, уособлюючи в тілесній красі духовну чистоту. Вдало вирішена складна композиція, використовується виразність жестів. Проте, дещо схематично вирішено одяг.

Повернувшись у Флоренцію, Мікельанджело приступив до “Давида” блискуче долаючи труднощі композиції, пов’язані з формою мармурового блоку. В 1504 році відкриття монументу перетворилось у свято. На відміну від інших митців майстер зобразив біблейського героя до переможного подвигу. Образ людини набирає титанічного характеру. Прекрасне обличчя сповнене гніву, погляд пронизує ворога. Давид – втілення сили вільної людини, вольового напруження. Художня мова відзначається ясною простотою. Привертає увагу виразний силует 5,5- метрової статуї, чіткий контур і членування. В цьому ж році паралельно з Леонардо він працює над картоном оформлення Залу Рад Палаццо Веккіа. Відмовившись від відтворення самої битви, він зображує воїнів під час купання, коли сигнали сурм сповіщають про наближення ворога – пізанців у 1364р. Це дає змогу зобразити воїнів оголеними.

В 1505 році на запрошення Юлія ІІ Мікельанджело їде до Риму. Папа запропонував йому роботу над своєю гробницею з 40 статуями та рельєфами. Але під впливом Браманте невдовзі Папа збайдужів до власної усипальниці і почав будувати собор Св. Петра. Мікельанджело образився і виїхав з Риму. Після бурхливого конфлікту вони з Юлієм ІІ помирились і папа доручив митцеві розписати стелю Сикстинської капелли. Майстер працював один над розписом 4 роки, створивши найвеличнішу свою працю.

Кілька сотен фігур розписів вкривають площу 600кв.м. Капелла – своєрідне приміщення / довжина - 48, ширина -13 висота -18м/, перекрите пласким склепінням. Наявність вікон визначила специфіку членування стелі. За допомогою іллюзорних архітектурних елементів стеля поділена на ряд частин.

Посередині 9 сцен із створенням світу та життям перших людей. По куткам кожної композиції – оголені юнаки, бічні частини склепіння – 7пророків і 5 сивіл. В парусах склепіння, розпалубках і люнетах – епізоди з біблії, предки Христа. Фігури розписів різномасштабні. Загальний задум не з’ясований, не зрозуміла орієнтація композицій: починається ансамбль з “Сп’яніння Ноя”, а закінчується “Відділенням світла від пітьми”. Але основний зміст ясний: це апофеоз творчих можливостей людини, уславлення її фізичної і духовної краси. Цій ідеї сприяє вибір сюжетів:”Створення Сонця і Місяця”, “Створення Адама”, “Гріхопадіння”, “Потоп”. Всі пророки і сивілли – титанічні образи людей яскравих, пристрасних.

Ці риси доходять до трагізму в образі Ієремії, що заглиблений в тяжкі скорботні роздуми. На противагу трагічному настрою пророків образи юнаків – декоративного призначення – сповнені радощів і повноти життя. Незважаючи на вправне використання кольору, в цілому образи Сикстинської капелли здається висіченими різцем скульптора.

В 1513-1514 роках Мікельанджело працює над статуями для гробниці померлого Юлія ІІ, для якої зробив двох рабів та Моісея. Раби втілюють тему трагічного конфлікту людини і ворожих сил. Образ переможця змінюється мотивом героя, що гине у боротьбі. Попередня прямолінійність характеру поступається місцем багатозначності образів. Майстер застосовує складний рух, розрахований на кілька точок зору, що складають багатоплановість образу. Так, в “Скутому рабі” при огляді справа наліво спочатку бачимо слабість тіла, яке зберіає вертикаль лише тому, що прикуте до стіни; потім – через страждницький рух голови поступово м’зи ростуть і перед нами – могутній герой з виклично піднятою головою. Та звільнення не наступає і знову повертається тяжке страждання. “Помираючий раб” має внутрішній розвиток образу від відчуття нестерпної муки до смертного спокою. Вершиною ідеалів Високого Ренесансу сприймається “Мойсей”, що втілює образ могутнього ватажка народу, людини сильного, пристрасного характеру, яка повинна напружити всі сили, щоб здолати перешкоди.

Межа Високого та Пізнього Відродження у Флоренції – Капелла Медічі, створена повністю за проектом Мікельанджело. Невелике, дуже високе приміщення перекрите куполом. Білі стіни членуються пілястрами та люнетними дугами темносірого мармуру. В капеллі дві гробниці: герцогів Джуліано Немурського та Лоренцо Урбінського, розташовані біля протилежних стін. Біля третьої стіни – навпроти входу – Мадонна з Козьмою і Даміаном /виконані учнями /. Відійшовши від традиційних надгробків, автор створює своєрідний філософський роздум про життя і смерть. Глибокою задумою охоплені Джуліано і Лоренцо. На їх саркофагах зображені: у Джуліано- День і Ніч, у Лоренцо – Ранок і Вечір. В статуях обох Медічі майстер відмовився від портретної подібності, подаючи їх ідеальними героями. Потрапивши до каплиці глядач одразу ж опиняється в атмосфері тривоги і неспокою. Статуї Лоренцо і Джуліано стиснуті у вузьких нішах, незручно вигнуті фігури часу доби спадають з саркофагів, пульсуючі стіни – все сповнено дисонансу і напруження. Цей дисонанс посилюється при детальному огляді.Перед нами Ранок – в муках важкого пробудження, безвладно засинаючий Вечір, перебільшено-безцільна енергія Дня і важкий сон Ночі. Тобто, на зміну вольовій активності колишніх образів прийшов душевний злам і фізична міць лише підкреслює його. Лише Мадонна трактована в колишніх традиціях.

Остання флорентійська робота Мікельанджело – читальний зал і вестибюль бібліотеки Лауренціана стала відправною точкою для архітектури маньєризму, яка не прагнула до відбиття “раціонального” образу природи.Читальний зал – вузький і довгий простір між білими стінами, на яких темні деталі утворюють міцний каркас. Перехід від зала до вестибюля здійснюється завдяки палстичній масі сходів, що вриваються до вестибюля подібно морській хвилі. Це принципово нова динамічно-драматична трактовка простору.

В 1534 році Мікельанджело назавжди виїздить до Риму. До 1541 року він працює над “Страшним судом” на вівтарній стіні Сикстинської капелли. Релігійний сюжет переростає в людську трагедію космічного масштабу. Фреска сприймається як втілення ідеї світової катастрофи. Люди, незважаючи на перебільшено могутні тіла – лише жертви безупинного руху, що зносить їх вгору чи вниз. Атлетичний Христос уособлює вищу справедливість, яку не взмозі пом’якшити співчуття чи мелосердя /Богоматір/.

В останні десятиліття Мікельанджело інтенсивно працює як архітектор. В скульптурі ж в його творах все більше виявляється риси трагічного світосприйняття. Головні теми – “Розп’яття” та “Пьєтта”. Одну з них – для Санта Марія дель Фьоре він частково знищує і потім її поновлює учень. Незадоволення автора було обумовлене тим,що голвне йог прагнення в цей час підвищена одухотвореність образів, перенесення акценту з дії на переживання. У всьому виявляється висока людяність.

Над останньою роботою – “Пьєтта Ронданіні” майстер працював до останього дня і призначав її для свого надгробка. В ній панує почуття безмежної скорботи і суму, трагічна самотність людини. Притиснуті одна до одної, витягнуті і вуглуваті фігури і обличчя Богоматері і Христа здається безтілесними. Робота настільки випромінює напружену духовність, що абсолютно природньо сприймається незавершеність, навіть зайва рука Христа.

Серед сучасників і послідовників Мікельанджело вирізняється Антоніо Корреджо (1489-1534), про якого писав Бернсон: “Мікельанджело, можливо, неминучим для Флоренції, Рафаель для Умбрії, Тіціан для Венеції, але для дрібних князівств Емілії, з їх буденним повсякденним життям поява Корреджо була чудом”. Співець жіночої принадності, грації, неперевершений майстер світлових ефектів, типовою роботою якого слід вважати “Ніч”. Найзначніший твір його – розпис купола Пармського собору, де створюється іллюзія, що в небі над нами ширяють в хмарах пустотливі янголи. Проте, поряд з безсумнівною майстерністю його творчість видається манірною. Ще одним плідним майстром був флрентієць Андреа дель Сарто (1486-1531). Він переважно звертався до релігійної тематики:”Мадонна з гарпіями”, яка задумана в типі “удаваних” рельєфів. Мадонна сприймається як статуя, зведена на п’ядестал. Цікавою роботою Дель Сарто є “Портрет скульптора”.

Венеціанський живопис. Венеціанський живопис став новою сторінкою мистецтва порівняно з Флоренцією або Римом. В цих містах часто працювали живописці, що були водночас скульпоторами і архітекторами, що накладало відбиток на їх суто малярській майстерності. Вони відчували себе нащадками заснованої на логіці античної культури. Навіть пейзаж Тоскани з типовою чіткістю обрисів породив у митців любов ясної форми, енергійної лінії та досконалої геометричної композиції. Їх композиції архітектонічні і грунтуються на малюнку.

Живопис Венеції заснований на чуттєвому спрйнятті світу. Не архітектоніка і геометрична ясність композиції, а глибока внутрішня поетичність і мелодійність відзначають їх роботи. Венеційці були виключно живописцями і бачили в кольорі і його незчисленних сполученнях з світлом і тінню сенс живопису. Ту внутрішню силу, яку флорентійці вкладали в розташування фігур, у взаємодію і контрасти об’ємів, венеційці повністю віддавали світлу і барвам. Їх творчість глибоко емоційна.

В певному плані це викликано специфікою самого міста. Збудившись від глибокого середньовічного сну Венеція усвідомила свою красу і унікальність. Другого такого міста немає на землі. Дивнє синє небо і синє море із цієї суцільної блакиті виростає місто, розташоване на 188 островах, поділених 160 каналами, через які перекинуто біля 400 мостів. В серпанку, що стелеться над лагуною, тануть обриси численних палаццо, їх фасади відбиваються в блискучій воді, а у вечірній час по воді наче вино розливається пурпурова барва заходу сонця. Місто-держава, одна з найміцніших в Європі. Це – республіка купців, що торгують майже з усім світом. Відкрита всім вітрам Венеція не замикається, подібно до Флоренції або Риму в шкаралупу класичної античної культури. Вона захоплюється казковою архітектурою мусульманського Сходу, витонченою аристократичною культурою Візантії, рафінованою пізньою європейською готикою. Республіка банкірів і купців, покінчивши з середньовічними звичаями, зробила своїм ідеалом красу, насолоду і радощі життя. За словами сучасника-німця “вони бажали б перетворити всю землю на сад радості”. Тобто, Венеція бажала відбити в мистецтві світлу сторону життя, всю пишність і блиск своїх знаменитих свят і карнавалів, весь той неповторний спектакль, який вона сама демонструвала світу своїм буттям. Символом слави і тріумфа міста на лагуні, квінтесенцією її ставлення до життя було вінчання Дожа з Андріатикою, коли верховний правитель при всенародному зібранні виїздить на золотій галері під пурпуровими вітрилами, щоб кинути в море золотий перстень.

З бажання зафіксувати цей спосіб життя народився живопис Венеції. Видатним представником Високого Відродження у Венеції був Джорджо де Кастельфранко. Народившись у Кастельфранко, він на початку 1490-х років переїздить до Венеції у майстерню Джованні Белліні, а потім – працює самостійно доки епідемія чуми не знищує його. За згадками він дуже любив музику, що відбивається і в його живописних роботах. Крім цього, був “прив’язаний до справ кохання”. Своє прозвання “Великий Джорджо” одержав за “велич духа”. Сучасники приписують Джорджоне певні нововведення в живописну техніку. Так, за словами Вазарі, митець з 1507 року почав писати безпосередньо з натури, зображуючи предмети “за допомогою кольору і плям різкого або м’якого тону, не користуючись попереднім малюнком”, накладаючи фарби без прорисовки фігур і прокладки тіней. Тобто, живопис для Джорджоне є безпосереднім творчим процесом, попередньо детально продуманим. Лише скінчивши виношувати образ, митець може “писати просто фарбою”.

Перша робота Джорджоне – “Мадонна з Кастельфранко”- написана до зміни манери. Але й тут багато нововведень. Замість звичного архітектурного мотиву, на тлі якого зображували літургійний тип “мадонни на троні”, Джорджоне дав далекий пейзаж і лише двох святих. Проте ідеальний образ вимагав і ідеального простору, а не натуралістичного пейзажу. Фігурна композиція підпорядкована трикутній схемі і будує простір за принципом паралельного чередування планів. Цей принцип наслідується, починаючи зі сходів і плит підлоги, площин саркофагу, драпіровок п’єдесталу, поруччя і спинки трону. Пейзаж також побудовано на паралельних чередуваннях, повторюючи лінію горизонту і парапету. Висока темночервона стіна парапету є тлом для фігур святих, а трон над ними ніби зливається з ланшафтом, втілюючи думку, що лише мадонна з немовлям як божественні фігури існують в гармонії з прекрасною природою.

Складною за трактуванням подібно до картин Леонардо є “Юдіф”. Та чи Юдіф це – хочеться запитати, дивлячись на суворо-сумовиту красуню. Образ її, здається, контрастує з самою суттю легенди. Неприродньо і безглуздо виглядає поряд з нею меч, який вона тримає легким дотиком пальців. Як спокійно поставила вона ногу на відрублену голову Олоферна ! Якась таємниця ховається за спущеними віями. Гострота ситуації підкреслюється контрастними співставленнями: меч, фігура жінки, стовбур дерева.

З часом митець починає прагнути висловити інтуїтивне уявлення про глибину образу природи. Маніфестом його поетики можна вважати картину “Три філософи”. Образи трьох філософів уособлюють алегорію трьох етапів розвитку людської думки, трьох різних світоглядів, можливо, також, - трьох вікових категорій людини і фаз накопичення її досвіду. А можливо це – євангельські волхви. У всякому разі це – три мудреці різного віку і культури, що однаково споглядають природу і розмірковують про її сутність.

В картині “Гроза” на тлі чудового, чисто романтичного пейзажу – молода жінка, напівоголена, дає грудь немовляті, а неподалік проходжається молодик, вірогідно, не бачучи молоду жінку. Простір “Грози” не менш глибокий, ніж перспективи Рафаеля, але поданий одномиттєво.Такою миттю тут є спалах блискавки, що передує зливі і лейтмотивом в картині залишається природа, що завмерла в очікуванні дощу. Фігури не взаємодіють одна з одною, але пов’язані спільним переживанням.

Поєднання людини і природи – тема “Сільського концерту”. Серед чарівної природи в літню спеку розташувались двоє юнаків, що неквапно насолоджуються власною музикою. За ними – дві квітучі красою оголені жінки і, вірогідно, для юнаків вони невидимі, вони є уособленням довершеності пейзажу. В картині створено особливий поетичний світ, сповнений безтурботного щастя. Джорджоне змушує нас чути тихе дзюрчання води, що ллється з скляного глека, звуки лютні, далекі кроки пастуха.

Найповніше тема співзвучності людини і природи втілена в уславленій “Сплячій Венері”. Картина підкорює цільністю образу, простотою сюжету. Лише одна фігура, але – рідкісної довершеності ! Картина сповнена земної чуттєвості, і водночас, який простір для людської думки, що лине до обрію, де згасають промені вечірнього сонця. Митець передав дивну гармонію сплячої людини і засинаючої природи. В Венері Джорджоне оголеність настільки прекрасна і цнотлива, що виглядає як предмет поклоніння. Особливий неповсякденний настрій посилюється тим, що предмети подані в незвичних співставленнях. Розкішні шовкові тканини і брокатові подушки лежать на зеленій траві на галявинці. А ніжне тіло богині вимальовується на тлі убогого селища. Сон Венери - щасливий і приодній стан людини, що задовольняє тіло і дух. Цього спокою не тривожать похмурі сновидіння “Ночі” Мікельанджело. Це – один з рідкісних творів живопису, де одним поглядом охоплюються і – передній план і далечінь.

Фігура Венери займає основне місце і нас захоплює гнучкість її обрисів. Майстрові пощастило віднайти такий поворот лежачої фігури, коли вся вона може бути окреслена двома широкими дугами. Розбіг ліній фігури богині особливо велично звучить по контрасту з дрібними складинками шовкової тканини. Джорджонівська Венера є уособленням краси людського тіла: все воно ділиться на дві рівних частини; верхній відрізок – на 3, нижній - на 2 частини. Завдяки цим простим естетичним законам “Венера” набуває значення художньої норми. Автор подолав контур так, що всі елементи картини складають єдину кольорову симфонію, а головним є не малюнок, а мазок.

Сучасником Джорджоне, якому судилося довге життя, був Тіціан Вечелліо (1485-1576). Як і Мікельанджело, він став свідком трагічних протиріч ідеалів і дійсності Відродження, що відбилось в його мистецтві, яке, проте, завжди лишалось гуманістичним. Наприкінці 1490-х він вступив в майстерню Белліні, де зблизився з Джорджоне, а після його смерті став визнаним головою венеційської школи. Слава його розповсюдилась по Європі. Папа Павло ІІІ викликає його до Риму, Карл V запрошує до Аугсбургу , дарує йому графський титул. Син Карла V - король Іспаніі Філіп ІІ , французький король Франциск І та інші були замовниками Тіціана . Друг Рафаєля кардинал Бембо був і другом Тіціана. Знаменитий авантюрним життям памфлетист Аретіно також постійно спілкувався з митцем. Таким чином, Тіціану судилося прожити розкішне, щасливе життя, сповнене милуванням Красою і її уславленням в мистецтві живопису. По кількості створених робіт він переважає Леонардо, Рафаеля і Мікельанджело разом взятих.

Вже в ранніх роботах Тіціана на відміну від Джорджоне, у якого все в картинах злито воєдино,все, навпаки контрастує одне з одним. Наприклад, “Любов земна і небесна”, з двома жіночими фігурами, що уособлюють міфологічну загадковість місця і часу. При зовнішній гармонії все побудовано на контрастах. В сюжеті це – контраст між цнотливістю вюраної жінки та звабливою оголеністю її сусідки, між фігурами та пейзажем, між саркофагом як символом смерті та його перетворенням на джерело, образ життя. В композиції – контраст між ветрикалями фігур та горизонталями ландшафту і саркофагу. В кольоровій гамі – між металево-сірим одягом вбраної жінки та полум’яно-червоною драпіровкою другої фігури, між пейзажем та небом.

Монументальна композиція “Ассунта” з церкви Санта-Марія Глоріоза дель Фрарі доводить, що і неземне видіння може сприйматися через миттєве враження. Автор змушує повірити в реальність чуда, що розгортається на очах. Небесний простір – це могутній потік сяючого золотавого світла, що вривається зверху і біля землі змішується з водяними випарами. В морі світла – Передвічний, Мадонна підіймається на хмарах, які зносять угору путті. Хмари з путті затримують світло і відкидають тінь на землю. Апостоли, що стоять ближче до глядача, виступають з темряви завдяки косому освітленню.

До 1550-х років однією з улюблених тем Тіціана була тема оспівування жіночої привабливості, гедоністичне захоплення красою життя. Прикладом життєлюбно-земного підходу до сюжету може бути “Венера Урбінська”, яку майстер свідомо трактував як дискусію з Джорджоне. Поза тиціанської Венери повторює “Венеру” Джоджоне, але інші – дещо прозаїчні пропорції, а головне – інше оточення, а саме, інтер’єр розкішного палаццо з служницею, що прибирає шати в скриню, надає роботі майже протилежного звучання. І ми бачимо вологий кокетливий погляд закоханої жінки в очікуванні коханого.

Чистою, юною радістю, натомість, сповнена “Флора” з бездоганним живописом руки, прозорою білизною сорочки, ніжними рожевими тонами тіла. Вищим досягненням серед робіт, що славлять чуттєву, квітучу жіночу красу, є “Венера перед люстром”. Це справді всевладна жіночність, богиня кохання – в образі зрілої золотоволосої венеціанки, що справді уособлює саме кохання. Певним варіатом теми уславлення Жінки і Життя може вважатися “Дівчина з фруктами”, що є портретом доньки майстра Лавінії. Високо зносячи срібну тацю з розкішними фруктами ця приваблива білява венеційка ніби виголошує надію на щастя і насолоду життям.

Окрему лінію у творчості Тіцана складають портрети. Вони з граничною чіткістю змальовують людей доби пізнього Ренесансу, з складним і тривожним внутрішнім світом. Про “Портрет молодої людини з рукавичкою”. М.Алпатов влучно сказав, що це Ромео, в якому вже відчувається бентежний неспокій Гамлета. Цей настрій посилюється в чудовому портреті Іпполіто Рімінальді , в душі якого криза гуманістичних ідеалів викликає сум і деяку спустошеність. Гордовита, самовпевнена поза портретованого підкреслює по контрасту сумний і замкнений вираз обличчя, тужливі очі молодої людини. Портрет побудовано на ритмі криволінійних ліній.

Яскравою образністю відзначається портрет П’єтро Аретіно, про якого сучасники говорили, що в нього заготовлена дошкульність проти кожного, крім Господа і то тому, що вони не спілкувались. Таким самовпевнено-безпринципним і постає він на полотні, про яке сказано, що це – “вовк, який вийшов на полювання”. В цьому, як і в інших портретах, Тіціан не затруднює себе ретельною передачею кривизни носа або форми руки, але дуже жваво передає напрямок погляду, невимушеність жесту руки. Ми помічаємо як блідорожева блискуча, або прозора шкіра випромінює тепло і біг крові, як реагує вона на світло. Вищим зразком такого мистецтва може бути портрет “Папи Павла ІІІ з Алессандро і Оттавіо Фарнезе”. Його можна навіть назвати незакінченим, настільки легкою і рухомою є колористична тканина полотна, настільки свідомо узагальнені певні деталі, намічені швидкими ударами пензля, як, наприклад, руки Папи. Ситуація лежить на поверхні: це зустріч трьох людей, кожен з яких пов’язаний з іншими різними очевидними і таємними почуттями – пошаною, доброзичливістю, хитрістю та підступністю. Ці почуття непримиримі, але разом утворюють особливий психологічний настрій, що переданий приглушеною і неспокійною тональністю картини, сама незавершеність котрої відбиває невизначеність ситуації.

Не меншою виразністю позначені портрети Карла V, обидва вони передають з загостреною майстерністю складність особистості цього імператора “Священої імперії”. Кінний портрет – монументально-декоративне і, водночас, яскраво реалістичне полотно, де сила психологічної характеристики поєднується з фантастичної краси живописом. Войовничий преставник Габсбургів вражає, незважаючи на активність, своєю самотністю./ “При Мюльберзі”/.

Інший аспект цього двоїстого характера постає в портреті Карла V в кріслі. Старіючий володар грандіозної держави, що страждає тілом і душею, втомлено поглядає на нас, заглиблений у меланхолію. Портрет розкриває стан душі імператора, який через кілька років зрікся влади і прийняв монастирську обітницю.

Ще в перший період творчості – в 1530-і роки Тіціан поряд з гедоністичними темами відтворює і драматичні, переважно, євангельські сюжети. В “Динарії кесаря” все побудовано на психологічному контрасті характерів, який виявлено на контрастах облич і рук Христа і фарисея. В пізні роки життя зростає напруженість, тривога і драматизм в сюжетах і образах і незрівнянно зростає майстерність живопису. Ви знаєте термін “валер”, тобто, “цінність”, що означає в живопису відтінки тона або градації кольору, світла і тіні в межах одного кольору. Дар створення таких цінностей – є дар колориста. І важко знайти в історії живопису колориста, рівного Тіціану. Невимушеність і маестрія його пензля сягають апогею. Як свідчить учень майстра Пальма Джоване, під кінець життя він писав “більше руками, ніж пензлем”. Такі риси феєричної майстерності є в “Св. Себастьяні”.

Драма страждання і смерті, що передує воскресінню, набуває в оголеній фігурі героїчного святого особливо напруженого характеру. Його образ нагадує скорботні акорди симфонії, де трагічна тема смерті переходить в тему слави. Чи не вперше смерть розглядається не як перехід до кращого світу, а як кінець фізичного існування. Широкими мазками і пастозно нанесеними світловими спалахами на задньому плані, що зліва подібні язикам полум’я, справа – забарвлені заходом сонця, згладжуючи переходи руками, Тіціан досягає майже нереальної атмосфери. І з цього таємничо-грізного мороку виділяється пронизане стрілами тіло святого.

“Коронування терновим вінцем” Тіціан вже писав в 1540 роках і це був за багатьма ознаками маньєристичний твір. В 1570 році старий майстер створює майже ідентичну композицію – повну протилежність першій. Та ж побудова, що в ранній роботі сприяла концентрації світла на тілах, міцності фігур і архітектури, тут перетворює світло в нематеріальний пил, що роз’їдає матерію.Кольорова гама зведена до незчисленних переходів від червонувато-вогняно-золотавих тонів до коричневих тіней, пози і жести людей позбавлені стійкості. При граничному загостренні чуття реальності як мученицької драми, Тіціан не робить більше різниці між людьми, речами і простором: все зливається в вируючу матерію. Немає нічого застиглого і визначеного. Але ця незавершеність протилежна незавершеності пізнього Мікельанджело: в того подолання матерії заради звільнення духовного, а тут – вторгнення духовного в матерію. Матеріал живопису – колір не лише виражає, а й “переживає” різні ступені драми.

Реквієм всієї творчості Високого Відродження – останній твір майстра “Оплакування Христа”. За своєю патетикою та граничним напруженням почуттів ця робота вже виходить за стадіальні межі ренесансного мистецтва.

Пізнє Відродження.

Серед венеціанських майстрів Пізнього Відродження особливу увагу привертають Веронезе і Тінторетто. Паоло Веронезе (1528-1588). В його творчості особливо повно і виразно розкриваються сила і розкіш венеціанського монументально-декоративного олійного живопису. Для його композицій типовими є вдало помічені побутові деталі при загальному зацікавленні лише захоплююче-святковою стороною побуту. Розписи Веронезе – це блискучі поеми про щасливе свято життя. Та в цій святковості є своя правдивість. І справа в тому, що попри всі негаразди така буйно-розкішна урочистість ще характерна для життя патриціанської верхівки венеційського суспільства другої половини ХVІ століття. Це – реалії життя.

З віком його композиції стають все багатолюднішими. Веронезе використовує певні прийоми маньєристичного живопису, зберігаючи загальногуманістичний підхід до втілення тих чи інших ідей. Так, він віддає перевагу при компонуванні точці зору знизу, щоб ширше розгорнути фігуративні сцени. Нижній ракурс знищує проміжні плани, безпосередньо проектуючи на тло постаті переднього плану і ставить всі кольори в залежність від освітлення неба; розгортання фігур на площині виявляє їх значимість, надає цінності всім локальним кольорам і відтінкам. Щоб запобігти перетворенню постатей на темні силуети, Веронезе прагне, щоб їх кольори відзначались більшою яскравістю і щоб тіні були не темними, а кольоровими.

Де-якими дослідниками вважається, що Веронезе за три століття до імпресіоністів відкрив якості додаткових кольорів, які в результаті складання створюють враження білого, сонячного світла. Але у Веронезе світло породжується дробленням барв, шар фарб є тонким і складається з легких швидких мазків. Майстер розглядає живопис в чисто кольоровому контексті і тому не зважає на історично-оповідну сторону. Він прагне, щоб образ сприймався як щось сучасне і реальне і щоб око схоплювало його повністю і одразу. Тому він вбирає персонажі в сучасні вбрання. Такими є його “Учта в домі Левія”, “Пир у Кані Галілейській”. Бездоганним поєднанням архітектурного і живописного простору, своєрідного співавторства мистецтв є розписи Веронезе на віллі ва Мазере Палладіо. Живопис знищує матеріальні межі архітектурного простору, іллюзорна архітектура невимушено займає місце спражньої, глядач швидко переходить від образів, написаних майже з натури до алегорій. Перспектива виводить нас на широкі пейзажні простори, або в піднебесся.

Якопо Тінторетто (1518-1594) був майстром різножанровим: в нього багато портретів, релігійно-міфологічних та історичних композицій. Як і Паоло Веронезе, він перейняв від маньєристів вишукані прийоми побудови композиції, перспективи, складні ракурси і динаміку малюнку. В скорочених ракурсах він бачить засіб узагальненого зображення в “Чуді св. Марка” майстер намагається не просто передати певний історичний факт, а справити на глядача певне враження. Він детально обдумує сцену: засуджений раб, кат зі зламаними знаряддями тортур, святий, що спускається з неба. Саме чудо займає малу частину картини: більша заповнена враженим натовпом: ніби виходячи з картинного простору, свідки чуда перекидають місток в реальний простір. Сценічний простір перекрито ззаду “екраном” архітектури, але сяйво німбу святого яскравіше, ніж білий мармур і осяває весь натовп. Саме це зосередження подібного до вибуху світла і кольору справляє враження чуда. Для досягнення подібної сили колір не може бути лише фарбою. Тому мазки відзначаються різкістю, це – напружені звиви і преривисті лінії, що ріжуть око.

В пізнішій картині “Знаходження тіла св. Марка” перспектива зливається з стрімким потоком світла, перехід світла від арки до арки співпадає з перспективною побудовою довгого пустого коридору. Спокійні світлотіньові переходи змінюються динамічним зростанням світла, а пропорційна співрозмірність – драматичним ритмом руху. Відміна від пропорцйності особливо помітна в швидкому переході від дуже крупних фігур пееднього плану до крихітних фігурок в глибині. В “Таємній вечері” церкви Сан-Джорджо Маджоре стрімка діагональна композиція веде в безкрайність. Дещо театральний образ “Чуда св. Марка” перетворюється в релігійне видіння, сповнене драматизму і мученицької напруги. На відміну від Веронезе, Тінторетто воліє будувати перспективу з високої точки зору і користується складними ракурсами, щоб ніби “вкрутити” постатті в простір полотен. Верхній ракурс видовжує простір, прискорює зростання світлових променів, що обезбарвлює фарби – звідси і надання переваги нічним ефектам і порожнім, темним просторам.

Маньєризм в Італії.

З 30-х років ХVІ століття паралельно творчості вже розглянутих нами майстрів, зорієнтованих на гуманістичні цінності Відродження, в мистецтві починається процес переключення зацікавлень з зовнішнього об’єкту: природа, історія – на діючий суб’єкт мистецтва. Мова вже не йде більше про пізнання дійсності – митці задумуютьмя над самим мистецтвом. Живопис наближається до поетичної творчості шляхом відбору певних зображувальних засобів: лінії, кольору, світла. Цей напрямок здобув назву маньєризму. Характерно, що представники маньєризму були впевнені, що є відданими послідовниками видатних класиків. Але якщо майстри класичного Відродження прагнули до піднесеного синтезу реальності, то маньєристи закликали до перевершення натури, тобто, фактичного відходу від неї.

В маньєристичному ключі працює Пармі Парміджаніно (1503-1540). Вінець його короткої кар’єри – “Мадонна з довгою шиєю”.Вона далека від нас своєю відчуженістю, витонченою вишуканістю і виглядає ніби закутою в крицю. Вражають її оніксове обличчя і вбрання, ніби виготовлене склодувом, а також дивні символи: високі колони, які нічого не підтримують або виснажений пророк. Ті ж риси притаманні його портретам, що відзначаються найдетальнішою фізіогномічною та психологічною точністю трактування і, водночас – астрально-метафізичним духом.

До найнеспокійніших фігур тосканського маньєризму відноситься Якопо Понтормо(1494-1556). Для нього мистецтво, це чисто “розумова” операція. Інтерес до суто формальної сторони живопису сполучається з байдужістю до традиційного змісту. Наприклад, розписи люнету залу вілли Медічі в Поджо в Кайяно лише віддалено асоціюються з міфологічним сюжетом “Вертумн і Помона”.Понтормо розглядає тему як лейтмотив, що об’єднує різні частини композиції “грайливим” настроєм. Схилене галуззя повторює образи люнета, в залитому світлом просторі фігури перегукуються одна з одною ніжними і злегка дисонуючими тонами. В “Знятті з хреста” майстрові лише лінійним ритмом та зростанням хроматичних тонів щастить утримати і направити вгору рух великої маси людей. Трагізм і піднесеність твору полягає в певній безтілесності постатей і абстрактності образів.

Ще одне рішення теми “Зняття христа” дає Россо Фьорентіно. В ньому відчутне протиставлення “правильності” рафаелівських композицій. Побудова лаконічна і напружена, вся вона складається з кутів, згибів, контрастів. Всі фігури розташовані в одній площині, щоб підкреслити зламаність їх рухів в контрасті з абстрактним геометризмом драбин і хреста.Умисно стинений простір не дає значних світлотіньових контрастів.

Вірним товаришем Понтормо був Аньоло Бронзіно (1503-1572). Він працював переважно як портретист при дворі Медічі і намагався в портретах відбити соціальний статус моделі. Один з кращих – портрет молодого аристократа-гуманіста Уго Мартеллі: просте елегантне вбрання молодої людини, дві книги (“Іліада” та твір ”Бембо”), стримана архітектура дворика власного палаццо, статуя Донателло власної збірки. Простір побудовано на співставленні архітектурних площин – сіре на сірому – що єднаються кутом за спиною моделі. Набагато більше, ніж середовище, автора цікавить внутрішній світ юнака: це людина, що дивиться на світ крізь призму і водночас, має найтонше до всього сприйняття. Привертають увагу руки – тонкі і чутливі; вони передають спосіб життя володаря: не спорт і війна, а наукові заняття. Силует фігури різко виділяється на архітектурному тлі, об’єм підказаний лише згибом лівої руки. У всіх портретах Бронзіно особистість портретованого є скоріше результатом розумової реконструкції ніж відбиттям фізіологічно-психологічних особливостей.

Доменіко Беккафумі – автор типової для тосканського маньєризму роботи “Стигматізація св. Єкатерини” (1486-1551). Нове співвідношення фігур і простору, протиставлення яскраво освітленої святої і жінки в затінку, незвично високе небо і таємнича земля в глибині, до якої веде напружена перспектива підлоги. Тут на першому плані – релігійна направленість, антитеза надії і прихованої погрози.