3.3. Раннє Відродження (XV століття).

Перші десятиліття ХV ст. були часами радикального перегляду концепції, методів і ролі мистецтва, як і в часи Джотто. Це обумовлено загальноісторичними процесами, серед яких найголовнішим слід вважати зіткнення головних сил: республік і тераній. Перш за все це Міланське герцогство та Неаполітанське королівство з одного боку і Флорентійська та Венеціанська республіка – з другого. Проте, бажання Мілана й Неаполя оволодіти всією Італією отримали відсіч і в 1420-21 роки криза згасає. Водночас, закінчується церковна криза, коли після столітнього “Авіньонського полону” Папа повертається назавжди до Риму як центру католицтва.

Кватроченто – час, коли політичну картину в Італії визначають великі держави: Флоренція, Венеція, Папська область, Неаполь і Мілан. Відносна рівновага між ними дозволила зберегти відносно спокійний розвиток всієї країни до катастрофічної кризи кінця століття. Кватроченто – доба розвитку міської цивілізації, коли місто є центром певної державної системи. Це обумовлює нові ідеали. Сутність культури ХV століття – в її життєрадісному, мирському дусі. Релігійність зберігається у всіх верствах населення, авторитет Святого Писання не заперечується, благочестям можуть бути сповнені і мистецькі твори. Але світський характер світосприйняття переважає. Кватроченто в Італії не знало значних релігійних зіткнень за виключенням ідей Савонароли в останні роки століття. Власне, і церква прийняла нову культуру і оточила себе гуманістами, пропагувала мистецтво. Гуманізм став провідною суспільною думкою доби.

Гуманістична освіта перетворилась у норму для державних діячів, письменників, дипломатів, вчених, митців. Люди мистецтва відокремлюються від ремісників і разом з іншими гуманістами утворюють інтелігенцію. Прагненням виховати нову людину була сповнена педагогічна діяльність двох видатних гуманістів: Гвідо де Верона і Вітторіо да Фельтре. Засновані ними та послідовниками приватні школи стали центрами нових знань, потіснивши університети. В останній третині століття провідною течією став неоплатонізм, де центр ваги переноситься з морально-етичних ідей на філософські проблеми. Проте, всіх гуманістів, як вже відзначалось, поєднує уява про людину як про довершений витвір природи і Творця. І найповніше втілення нові уявлення про світ і людину знайшли в мистецтві.

Формування принципів Кватроченто в мистецтві не було стихійним, суттєву роль тут відіграла теоретична думка, що вплинула на художню практику. Нескінченно розмаїті аспекти дійсності шикуються в струнку систему, виявляючись і в єдиній формі простору. Формою передачі поняття простору в мистецтві є перспектива. Відкриття і перші формулювання перспективних законів належать Брунелескі, а теоретичне обгрунтування – Альберті. (Трактат “Про живопис”) Перспектива – термін класичний, він запозичений з античних трактатів, де мова йшла про архітектурну перспективу і про ілюзіоністичну передачу об’ємів. В чому ж новизна ренесанської перспективи? В тому, що вона постає як єдина система, а не сукупність різних систем. Справді, якщо перспектива ототожнюється з оптикою, як в середні віки, то число її варіантів майже нескінченне: глядач може розташуватись перед об’єктами, серед них, над ними. Якщо ж розглядати перспективу як розумно упорядковане зображення дійсності, то подібна багатоваріантність підходу вже неможлива. Амброджо Лоренцетті в “Благовіщенні” використовує перспективну побудову з однією точкою сходу паралельних, але для нього це знаходження в одній точці паралелей – лише один з багатьох можливих випадків, тому він – не відкривач перспективи. Таким чином перспектива ХV століття – не зведення воєдино всіх індивідуальних засобів бачення. Бажана єдність досягається тоді, коли око бачить так, як підказує уява. Тобто, перспектива – це не розрахункова побудова на основі візуально отриманих даних, а засіб бачення у відповідності з розумом.

Альберті пристосовує до візуального сприйняття закони Евклідової геометрії. Якщо простір – єдиний і однорідний, то всі його частини – симетричні відносно однієї – центральної – лінії. Цю лінію можливо визначити лише у відношенні глядача, розум якого є ніби площиною, куди проектуються образи дійсності. Спостерігач бачить, що направлені вглиб лінії сходяться в одній точці і серед них центральна перпендикулярна умовній “проектній площині”. Можна уявити пучок ліній, що знаходяться в одній точці, у вигляді піраміди, для якої уявна “проективна” площина є основою. Сторони піраміди утворюють трикутник. При перетині цих сторін лініями, паралельними основі, утворюється ряд трикутників, подібних один одному. Оскільки “піраміда” розглядається вглибину, то теорема про подібність трикутників дозволяє математично визначити зменшення величин в залежності від віддалення. Наприклад, якщо ми бачимо маленьку людську постать вдалині, то, знаючи середній зріст людини, можемо вирахувати відстань від нас до фігурки.

Завдяки перспективі ми бачимо світ і речі не самі по собі, а ніби пропорційно співвіднесені між собою. Світ постає як струнка система об’ємно-просторових співвідношень. Через “порівняння” ми дізнаємося про величину, освітленість, колір предметів.

Закономірним результатом теорії перспективи як пізнання через “порівняння” стали закони пропорцій. Нормативного вигляду ця теорія надбає пізніше, але в ХV столітті робляться спроби визначити співвідношення часток до цілого. В архітектурі встановлюються пропорційні зв’язки між окремими елементами: висотою колон і шириною арки, між середнім діаметром колони та її висотою, висотою і шириною будівлі і т.п. Певне співвідношення встановлюється між системою пропорцій в архітектурі і структурою людського тіла. Архітектура Кватроченто є водночас природньо-просторовою і антропоморфною і сприймається як засіб встановлення співрозміру між людиною та всесвітом.

Перспектива і закони пропорцій – основи грандіозної програми, яку висунули митці кватроченто, що намагались відродити традиції античності. Але античність сприймається, підкреслимо, не як набір зразків для наслідування, а як усвідомлення минулого в його зв’язку з сучасністю.

Цікаво, як гуманісти – християни пояснюють свою спорідненість з культурою античності. Вважалось, що не удостоєні милості божого одкровення стародавні люди володіли довершеною філософією природи, що дозволяла їм безпомилково розрізняти в законах земного життя волю Творця. Християнин пізнає Бога не лише через природу і мета його життя не може обмежитись лише земним світом. Проте, й середньовічний містицизм дійшов до повного заперечення цього світу як джерела гріховності, спотворивши Істинну суть Божого послання.

Поряд з трактатами про живопис (1436) і архітектуру (1452) Л.Б.Альберті слід згадати архітектурні трактати А.Філарете, роботу про перспективу П’єро делла Франческа, трактат про пропорції Луки Пачолі, “Коментарі” Лоренцо Гіберті. Уявлення про прекрасне, засноване на ідеї гармонійної злагоди, притаманної природнім формам, породжує в мистецтві тезу про “радість пізнання”, захопленого спостерігання оточуючого світу. І водночас, це мистецтво антропоцентричне; буття ренесансного героя не має нічого спільного з буденністю. Весь світ речей є лише тлом.

Архітектура. Початок нової доби в архітектурі вже сучасники пов’язували з ім’ям Філіпо Брунелескі (1377 - 1446). Він почав свою кар’єру як скульптор, але головний вплив мав як архітектор, що відроджує античні традиції. Для сучасників його творчість асоціювалась передусім зі зведенням купола Санта-Марія дель Фьоре. Це завдання містило труднощі як ідейно-політичного (сама конструкція собору була майже речовистим втіленням розвитку суспільства, що усвідомило свою могутність і історичну роль), так і конструктивно-естетичного характеру (купол повинен був увінчати вже зведену століттям раніше споруду).

Конструктивні труднощі полягали в тому, що за традиційними методами купол до закінчення будівництва потребував підтримки опертих на землю конструкцій-лісів. Побудувати такі великі ліси в ХVстолітті майстри не вміли, втративши технічні знання. Щоб не витрачати час на відродження старих прийомів, Брунелескі винайшов нове авторське рішення. Трохи загострений доверху купол складається з двох оболонок, пов’язаних між собою готичними нервюрами та горизонтальними кільцями, що згашають розпір. З естетичної точки зору цей восьмигранний купол, а швидше , - склепіння – не лише завершує споруду, зведену в попереднє століття, а й надає їй нового значення. Могутній об'єм увінчує і упорядковує складний простір хору, його яйцеподібний силует створює противагу подовжній орієнтанції нефа, ребра визначають форму купола, який не давить на будівлю, а ніби летить над нею. Недаремно Альберті скаже, що він настільки просторий, що покриває собою всі тосканські міста і народи.

Як результат нової містобудівної концепції виникає Оспітале деі Іноченті – притулок для підкинутих немовлят. Він займає одну з сторін площі, що сприймається як відкритий, пожвавлений рухом простір. Фасад будинку, який утворює сторону площі, однаково належить і споруді і площі. Його призначення – забезпечити перехід від відкритого простору до інтер’єру. Брунелескі створює фасад у вигляді колонної аркади або лоджії, його поверхня включає глибину лоджії, сприяючи взаємозв’язку будівлі і площі. Пропорційна залежність між простором площі і будинком висловлена розміром півциркульних арок, співвідношенням між їх шириною і висотою колон, уявним перспективним зменшенням верхнього поверху з вікнами.

Інтер’єр церкви Сан-Лоренцо, створений на замовлення сім’ї Медічі, уявляє собою симетричну просторову композицію. Він побудований на співвідношенні ортогональних вісей. Дві великі, залиті світлом стінні площини головного нефу не просто обмежують простір, а дають його перспективну проекцію: кожній арці головного нефа відповідає прольот бічного нефа, якому відповідає простір зменшеної капели. Ще один твір Брунелескі – капела Пацці. Тут увага зосереджується на пластичній виразності основних конструктивних елементів: пілястр, карнизів; віднині не колони, а пілястри стануть головними елементами конструкції, основою всіх перспективних скорочень. Малюнок архітектурного каркаса капели відзначається такою стрункістю, виваженістю та ошатністю, що капела Пацці вважається шедевром кватроченто.

Творцем ренесансного типу міського будинку – палаццо увійшов в історію архітектури Мікелоццо (1396 - 1472). Його палаццо Медічі – Ріккарді, споруджене на замовлення Козімо Медічі, стало втіленням нових архітектурних принципів. В могутній пластиці об’єму, характерному плані з квадратом внутрішнього двору помітний зв’зок з архітектурою ХІІІ - ХІVст. Проте, рішення фасаду – нове. Нижній поверх, призначений для службових приміщень, трактовано як монолітний цоколь , облицьований рустом і прорізаний могутньою аркою воріт. Другий парадний і третій житловий поверхи легші за пропорціями, обкладені гладкошліфованим каменем. Завершується споруда монументальним профільованим карнизом. Творчість Брунелескі і Мікелоццо – перший етап архітектури кватроченто.

Другий етап пов’язаний з діяльністю Л.-Б.Альберті (1404 - 1472). Якщо в роботах Брунелескі відчутні ще зв’язки з готичною каркасною системою, яку він сміливо пов’язав з ордером, то у Альберті членування – пілястри, карнизи, півколони – ніби складають частину самої стіни, надаючи їй пластичного багатства і внутрішнього ритму. Ця концепція помітна вже в палаццо Ручеллаї за проектом Альберті. Замінивши рустований камінь шліфованими плитами, арку – прямокутником дверей, поділивши стіни пілястрами, Альберті змінив вигляд флорентійського палаццо.

Новаторство Альберті особливо відчутне в культових спорудах. Його перший твір – перебудова церкви Сан-Франческо в Ріміні, яку належало перетворити в мавзолей Саджісмондо Малатести. В реалізації задуму автор звертається до класичної типології: тріумфальна арка як основа центрального фасаду і структура акведуків з глибокими аркадами як основа бічних фасадів. Надзвичайна стриманість великих форм, масштаби чотирьох півколон головного фасаду надають невеликій будівлі величності монументу.

Найповніший вираз архітектурні ідеї Альберті знайшли в проекті церкви Сант-Андреа в Мантуї. Нагадуючи базиліку Костянтина, ця церква складається з одного продовженого корабля з бічними капелами і трансептом. В основі композиції лежить певний модуль – квадрат і вся структура зведена до протиставлення наближених до квадрату пройомів і мас. Зовні фасад уявляє могутню пластичну структуру: глибока арка центрального порталу затиснута площинами стін, членованих пілястрами. Альберті виявив можливості монументалізації масштабів, які дає “колосальний” ордер , що об’єднує кілька ярусів. Саме гігантська арочна ніша та фланкуючі її пари пілястр колосального ордера надають фасаду грандіозності.

Завершує розвиток флорентійської архітектури творчість Джуліано де Сангало. Наслідуючи Альберті він продовжує розробляти головний мотив архітектурної думки ХVстоліття - тип “ідеального храму”, центричної купольної споруди. Ця ідея втілена в церкві Санта Марія делла Карчері в Прато. Захоплює рішення зовнішнього вигляду церкви – чотири ідентичні фасади, що відповідають рукавам хреста; Сангалло виступає тут як попередник Палладіс. Не менш цікаві його цивільні споруди, зокрема, вілла Медічі в Поджо Кайано. Це новий тип заміської резиденції. Фасад з могутнім арковим цоколем, античним портиком, великим двосвітним залом, перекритим кесонованим циліндричним склепінням є поєднанням вишуканості та сільської простоти.

Видатним майстром кватроченто був і далматинець Лучано де Лаурано (1425 - 1470). Він створив величний замок для Федеріго Монтефельтро в Урбіно. Грандіозний за розмірами замок є втіленням гуманістичних уявлень про житло ідеального правителя. Це “місто у вигляді палацу” за словами Кастільоне поєднує величну простоту архітектурної мови з розкішшю внутрішнього оздоблення. Вже існуючу споруду і комплекс нових приміщень Лаурана об’єднав просторим внутрішнім двором з аркадами. Незвичайно вирішені фасади: один ніби охоплює міську площу громадою кам’яних масивних стін. Головним акцентом іншого з двох вузьких башт, що фланкують триярусну аркову лоджію, з якої видно чудові околиці Урбіно. Особливо неповторним є рішення внутрішніх приміщень, де співіснують витонченість і простота.

Помітну роль в архітектурі Ломбардії відіграла діяльність Антоніо Філарете. Але головна його спадщина – трактат про архітектуру з проектами та описом ідеальних міст. Нарешті, слід відзначити своєрідність архітектурної школи Венеції. Тут вагому роль відіграють готичні мотиви, особливо в споруджених вздовж Канале Гранде палацах патріціата. В зв’язку з специфікою міста тут розвинулась “фасадна” архітектура, де стіна трактувалась як розкішно декорована живописна площина. Типова оздоба венеційських палаців кватроченто – готичні аркади балконів і лоджій філігранного малюнку з квадріфоліями. Водночас, найпрославніший з цих палаців – Ка д’Оро – вражає внутрішньою рівновагою та музичною єдністю ритму. Кришталевою ясністю форм позначена чарівна церква Санта Марія делла Міраколі, побудована П’єро Ломбардо із синами. Цей майстер разом з Моро Кодуччі спорудив і відоме палаццо Вендрамін-Калерджі, де легкі аркади обмальовані ордерною оправою з трьохчетвертних колон і монументального профільованого карниза.

Скульптура. ХV століття у Флоренції відкривається знаменитим змаганням скульпторів: в місті було оголошено конкурс на виготовлення північних бронзових дверей баптістерія. В конкурсі прийняли участь два молодих майстра – Лоренцо Гіберті і Філіппо Брунелескі. Тема – “Жертвопринесення Авраама”, рельєф, розміщений за умовою конкурса в в квадріфолії. Обидва майстри послідовники гуманізму і античності, але створюють різні композиції. Гіберті зображує всі деталі легенди: Ісаака, Авраама, жертовник, ангела, ягня, слуг, скелю, віслюка. Він подає не драму, а давній жертовний обряд, давню історичну подію. Ісаак вражає довершеними пропорціями оголеного тіла, Авраам схиляється над ним у вишуканому русі. Проте, дія не завершена. Та ж історія у Брунелескі трактується інакше. Рухи фігур синхронні і спрямовані до фігури Ісаака. Відбувається зіткнення протидіючих сил, що зосереджується в переплетінні голів і рук у вершині трикутника. Перемогу одержав Лоренцо Гіберті (1378 - 1455).

Гіберті був видатним майстром свого часу, хоч і не мав революційних рис в творчості. Він був скульптором, ювеліром, архітектором, письменником і – істориком мистецтва. Його “Коментарі” в 3-х томах свідчать про бажання підвести під мистецтво широку культурну базу. В його майстерні працювали Донателло, Учелло, Беноццо Гоццолі. Піком творчості Гіберті стало створення третіх дверей флорентійського баптістерія, перенесених згодом до парадного східного входу. Завдяки Мікельанжело вони ввійшли в історію як “Райські двері”.(1424-1452). Це – досконале втілення “живописного рельєфу”. Просторові плани переходять один в один так плавно і непомітно, градації рельєфу від круглої скульптури до площинної гравіровки розроблені так досконало, перспективні зменшення і скорочення простежені так уважно, що виникає пластично – живописне багатство мови з різними контрастами і найлегшими переходами світлотіні. Це обумовило нові композиційні принципи. Замість 23 клейм в квадріфоліях створено 10 великих квадратних панно. Позолочені, облямовані темними бронзовими рамками рельєфи є водночас частиною розкішного декоративного цілого і самостійними композиціями. Рельєфи Гіберті поєднують кілька епізодів, містять кількадесят персонажів, пейзажі, споруди і т.п. Довершеністю позначені такі композиції, як “Гріхопадіння”. “Зустріч Соломона і цариці Савської”.

Помітний слід в мистецтві флорентійського кватроченто залишив Нанні ді Банко (? - 1421). Він один з перших послідовно опирався на античні традиції. Так, у вигляді античних філософів постають персонажі “Четверо святих” в Ор сан Мікеле. Їм притаманні композиційна ясність, повільний ритм, єдність і ритмічна рівновага. Монументальні засади співіснують тут з де-якою інертністю пластичної мови.

Найбільше історичне значення для розвитку ренесансного мистецтва мала творчість Донателло (11386 - 1466), який поряд з Ніколло Пізано та Мікеланжело є видатним реформатором в галузі ренесансної скульптури. Він пройшов 60-літній творчий шлях і сконцентрував в своєму мистецтві складність і драматизм доби. Йому притаманні трагічний пафос і бурхлива радість, піднесена краса і вірність натурі. Він починав підмайстром у Гіберті. Та вже перші роботи: “Давид”. “Іоан Богослов” та “Св.Георгій” – поставили його у виключне положення. В цих скульптурах знаходить втілення образ гармонійної людини, співвіднесеної з реальністю. Вони ніби випромінюють спокійну впевненість і мужність: ледь гордовитий переможець - Давид, велично-спокійний Іоан, юнацьки чистий Георгій. Особливо захоплює, як зумів майстер досягти такої могутності в двометровій статуї Іоана , коли товща мармуру лише півметра і скульптура є власне горельєфом.

Слідуючий етап – статуї святих, серед яких виділяються Ієремія та “Дзукконе” /Аввакум/, втілюючи характерність реальної натури. Зовні непривабливі обличчя випромінюють велич духу. Особливу лінію представляють роботи, створені після спільної з Брунелескі поїздки до Риму. Вони позначені самобутністю сприйняття античності, як, наприклад, чудове “Благовіщення” вівтаря Кавальканті, сповнене чарівної життєвої безпосередності. Це ж стосується ще одного “Давида”, який постає перед глядачем оголеним на зразок античного героя.

Одна з найзначніших робіт Донателло – “Гаттамелата”- кінна статуя кондотьєра Еразмо де Нарні, родом з Падуї, який служив Венеціанській республіці і пам’ятник був споруджений за рішенням сенату. Оскільки завдання пов’язане з ідеєю уславлення сучасника, Донателло звертається до античних зразків /Марк Аврелій/. Невипадково Гаттамелата вбраний в обладунки римського імператора. Ясні форми, чіткий силует, спокійна посадка вершника і впевнена хода коня випромінюють героїчну зібраність. Знесений на 8-метровий постамент пам’ятник став класичним зразком.

Під час роботи в Падуї скульптор з учнями створює один з найграндіозніших ансамблів кватроченто – вівтар св. Антонія, який містить 7 великих статуй та понад 20 рельєфів. Такі вівтарі були відомі готиці, але Донателло надає кожній скульптурі самостійного існування. Робота позначена зростанням драматичного світосприйняття. Темні фігури Мадонни й святих постають в скорботній нерухомості і водночас – у внутрішньому неспокої. Чудовими є чотири сплощених рельєфи, що прекрашають цоколь вівтаря, де враження об’єму і глибини досягнуто найтоншими градаціями вишини і за рахунок малюнку. Драматичні засади зростають в останніх роботах Донателло, таких як висохла стара Магдалина, аскетичний Іоан Хреститель.

Особливе місце в колі скульпторів кватроченто займає ще один учасник конкурсу 1401 року – Якопо делла Кверча. Його перші роботи – Мадонна з гранатом та надгробок Ілларії дель Каррето. Надгробок перетворюється у гармонійно-величний пам’ятник. Саркофаг, на якому лежить фігура померлої, має дуже низький цоколь, його можна обійти навколо. Пластична мова шляхетна і ясна, ніжно модельоване юне обличчя сповнене спокійної краси. Однією з визначних робіт делла Кверча є скульптурне вирішення монументального фонтану в Сісні – Фонте Гайя, яке лише частково збереглося. Особливо приваблюють вишукані жіночі фігури доброчесностей. Загальне визнання отримала робота Якопо делла Кверча над оформленням головного порталу собору Сан Петроніо в Болоньї. Головна роль тут належить майже двометровим статуям Мадонни і двох святих у люнеті та 10 рельєфам на біблейські теми, розміщеним на пілястрах порталу.

З ім’ям Луки делла Робіа ()1400 - 1482 пов’язана поява нового виду скульптури – майоліки. Зокрема, він зробив її поліхромною, використовуючи білий, блакитний, жовтий, зелений кольори. Найбільш чарівними є його невеликі рельєфи, що зображують Мадонну з немовлям. Традиції дядька продовжував Андреа делла Робіа, який створив відомі рельєфні тондо для декорації фасаду приюту Оспитале дель Інноченті з зображеними на лазуровому тлі напівсповитими немовлятами.

В пластиці середини століття збільшується зацікавленість образом сучасника. Зокрема, складається тип класичного жіночого портрету, де поєднуються достойність та одухотвореність. Так, майстром жіночого портрету був Франческо Лаурано. В портретному бюсті урбінської герцогині Батісти Сфорца ми переносимося в світ гармонії, ідеально-правильних форм і ліній. В пізній роботі – портреті дружини міланського герцога Галеацо Сфорца Ізабелли Арагонської юне обличчя з опущеними очима та ледь помітною посмішкою трактовано так гладенько, що риси ніби розчиняються в тумані.

Характерним жанром монументальної скульптури став монумент-надгробок. Класичне рішення його знайдено скульптором-архітектором Бернардо Росселіно у надгробку канцлера Флорентійської республіки гуманіста Леонардо Бруні. Автор відмовляється від фігур святих, доброчинностей, і т.п. Лише в люнеті арки – обрамлення зображені в низькому рельєфі і фігури великої Мадонни і двох ангелів. Сама арка набуває антично-тріумфального характеру. Покійний канцлер постає перед глядачем в урочистій самотності, увінчаний лаврами, схрестивши руки на головній своїй праці – “Історія флорентійського народу”. Саркофаг стоїть на низькому подіумі і добре видно спокійне немолоде обличчя Бруні.

Подальший розвиток ці ідеї знаходять в споруджені капели кардинала Португальського у Флоренції під керівництвом Антоніо Росселіно. Все сповнено рівноваги форм і фарб і створює атмосферу величного спокою. Білий надгробок м’яко світиться на тлі порфірової стіни. Фігури кардинала, чотирьох граційних ангелів і медальйон з Мадонною вписуються у коло – символ довершеності. Антоніо Полайоло в кінці століття у надгробку папи Сикста VІ повертається до окремо розміщеного саркофагу примхливої конструкції з розкішними рельєфами, увінчаними висохлою фігурою небіжчика, виконаною у рельєфі.

Найвідомішим скульптором останньої третини століття у Флоренції був Андреа Вероккіо (1436 - 1488). Він належить до витонченої придворної культури Лоренцо Медічі з її інтелектуальністю, смутними тривогами та потягом до пишності. Одна з перших робіт – “Давид “, що полемізує з Донателло. Самовпевнена грація кучерявого пажа, тонке обличчя протистоїть природній ясності героя Донателло. Значним є внесок Вероккіо в монументальну скульптуру. Він створив вперше у ренесансі в повному розумінні скульптурну групу “Невіра Фоми” , об’єднану ритмічною структурою та почуттями. Та особливо значною є остання робота майстра – кінний монумент кондотьєру Бартоломео Коллеоні у Венеції, де він постає рівним Донателло. Якщо Гаттамелата втілює самовладання і спокійно впевненість, то закутий в лицарські обладунки Коллеоні – уособлення запеклої волі. Його гордовите самоствердження має відтінок жорстокої сили.

Таке переродження героїчних ідеалів знаменне для складного перехідного періоду кінця кватроченто.

Живопис Італії першої половини століття.

Живопис. В ХV столітті в Італії в системі мистецтв живопис посідає чільне місце. Тут з особливою силою виявилась творча Інтенсивність кватроченто. Поряд з математикою живопис в той час вважається найдовершенішим інструментом пізнання світу. Складається образотворча система, заснована на передачі реальної дійсності, зокрема, просторової структури, матеріальності і об’ємності форм. Тому розвиток живопису пов’язаний з накопиченням знань з оптики, анатомії, лінійної перспективи. Значне місце в творчому процесі посідає робота над композицією, яка стає втіленням гармонійної основи Всесвіту. Звідси – пошуки особливої упорядкованості композиційної структури, зведення схеми до трикутника, кола. Особливе місце в творчому процесі починає належати малюнку. З’являється картон. Поряд з розповсюдження гризайля характерним стає буйне розмаїття барв, святкова декоративність. Улюбленою технікою залишається темпера, але набирає популярності олійний живопис, що прийшов в Італію з Нідерландів.

Засновником нового живопису кватроченто вважається Томмазо ді Джовані ді Сімоне Гвіді, чи Мазаччо (1401 - 1428). Все його коротке життя – в творчості. Визначальне значення для формування його особистості мала творчість Джотто та контакти з Донателло і Брунелескі. В 1422 році Мазаччо вступає до гільдії св. Луки і фактично очолює реалістичний напрямок флорентійського живопису. Основною працею його життя стали фрески капел Бранкаччі в старовинній церкві Санта Марія дель Карміне. Зокрема. Йому належать дві композиції: “Вигнання з краю” та “Чудо зі статиром”. Фрески вражають надзвичайною силою пройняття реальністю. Сповнені життя оголені фігури Адама й Єви є уособленням індивідуальності, трактованої з підкресленою монументальністю. Живописна енергія, з якою написано спотворене риданням обличчя Єви має продовження лише в живописі пізнього часу. Ще маштабнішою є друга композиція / розміри стінопису - 255-598/. Це розповідь про чудесно знайдену в роті риби монету – за наказом Христа – яка відкрила йому з учнями шлях у Капернаум. В одній композиції об’єднано три епізоди: в центрі Христос з учнями що віддає наказ Петру та митник; зліва Петро ловить рибу, направо він віддає податок митнику. Мазаччо вільно групує людей, невимушено розташовуючи їх в просторі пейзажу. Фігури впевнено і м’яко виліплені світлом і кольором.

Певною декларацією майстра-новатора є його “Трійця” - фреска церкви Санта Марія дель Новелла. В ній послідовно витримуються оптичні закони перспективи і існує припущення, що будувати її майстрові допомагав Брунелескі. Дуже показово, що фігури донаторів в цьому стінописі не поступаються розмірам Христу і святим. Христос з Мадонною та Іоаном перебувають в тому ж середовищі, що і глядач і це сприймається як поєднання земного і небесного. Ідейно-змістовна схема слідуюча : Трійця на небі, Розп’яття на Голгофі, - донатори у храмі, кістяк під землею – єдине ціле. Існує небесне і потойбічне, але найголовніші події трапляються на землі. Фігури вагомі, міцно стоять на землі, об’ємні як статуї. Чи не вперше в ренесансі – усталена пірамідальна композиція, врівноваженість.

Паоло Учелло (1397 – 14475) вийшов з майстерні Гіберті. Де-який час працював у Венеції, пристрасно захоплювався перспективою. Йому належить перша баталія, написана в часи ренесансу для палацу Козімо Медічі. На першому плані полководець Нікколо де Толентіно на білому коні вступає до бою. За ним – група озброєних вершників зі списами. Але дальній план не пов’язаний з переднім і весь пейзаж з гірками та пашами виглядає іграшковим. Попри всю динамічність ця сцена з лицарями в сяючих латах та ошатними зеленими, рожевими, синіми, строями пажів схожа на казковий турнір, не на справжню битву. Крім суто перспективних побудов Учелло цікавився зображенням нічних сцен, прикладом чого можуть бути численні “Нічні полювання”.

Фра Беато Анжеліко (1387 - 1455) (Джованні да Ф’єзоло) – монах-домініканець з ордена, що уславився суворістю статуту. З 1418 року був у Ф’єзоле, а в 1436 його орден переїхав у Флоренцію. Все оздоблення орденського монастиря Сан-Марко йде під його керівництвом. В 1445 році його викликає папа Євген ІV і він розписує в Римі дві капели. В 1449 році повертається до Флоренції і очолює орден. До кінця життя був людиною надзвичайно чистою, глибоко релігійною і безкорисливою. І як служіння ченця сприймав свою творчість. Спадщина Анжеліко пізньоготична, глибоко містична, але його так шанували флорентійці, що вважали створені ним образи ангельського походження. Його живопис світлий і безконфліктний, з настроєм тихого замилування. Майстер дивиться на світ з захватом, вбачаючи в ньому відблиск небесної краси. Знайомий з перспективою та світлотінню, митець використовував їх дуже стримано. Це дозволило йому , не відволікаючись проблемами передачі реалістичного предметного світу подавати в легендарних образах духовну красу. Наївною природністю хвилюють його “Благовіщення”, що переносять нас в аркову лоджію квітучого садка і задумливо-замріяними героями. Духовна просвітленість притаманна навіть драматичному “Зняттю з хреста”. Тут, як і завжди, приваблює дар колориста, тонка ювелірна розробка форм, чисті і глибокі барви.

Своєрідним пунктом схрещення Італійського мистецтва з готичним - нідерландським, французьким – стала Верона, що увійшла на початку ХVстоліття до складу Венеційської республіки. Цими рисами позначений стиль Пізанелло – улюбленого митця аристократії, живописця, графіка і медальєра. Найуславленіший твір – “Святий Георгій”, що звільняє дочку трапезунського царя” з безрадісно-спокійними героями, кам’янистим пейзажем, гострими силуетами готичних будівель та шибеницею із тілами страчених. Відчутне прагнення до урочистих, навіть, суворих інтонацій відрізняє мистецтво Пізанелло від майстрів пізньої готики. У зв’язку з створенням “Святого Георгія і принцеси” слід згадати, що Пізанелло вважається засновником ренесансної натурної студії, яка з засобом вивчення мотивів реального світу.

Однією з значних фігур флорентійського живопису з середини століття був Андреа Кастаньо (1427 - 1457), чиї твори сповнені поваги і суворої величі. Майстер прагнув до пластичної форми, він ніби ліпив фігури. Вирішальне значення в конструкції форм відіграє малюнок. Складністю задуму відзначається розпис трапезної монастиря Сан-Аполлонія. Верхня частина стіни з розлогим, світлим пейзажем і трьома епізодами страстей Христових /”Розп’яття”, “Воскресіння”, “Покладений у гроб”/ постає як урочисте, знесене у небеса явище. Нижня частина композиції – “Таємна вечеря”, яка розігрується в прикрашеному мармуром покої. Своєрідна перспективна побудова сцени надає їй двоїстості : вона то нагадує крипту, врізану в товщу стіни біля підніжжя страстей, то відкритий у реальний простір інтер’єр. Біла горизонталь столу об’єднує всіх апостолів з Христом і відокремлює Іуду. Посадивши всіх крім Іуди обличчям до нас, Кастаньо дає змогу оцінити експресію кожного жесту і обличчя. Фігури звільняються від застиглості і сцена з ритуальної перетворюється на драматичну. Уславлена робота Кастаньо – розписи вілли Пандольфіні (Кардуччі) “Знамениті люди”, серед яких і легендарні образи :Єсфір, Кумська сивілла, Томіріс і видатні флорентійці: Бокаччо, Данте, Петрарка, і сучасні діячі, такі як Піппо Спано (ФІліппо Сколарі). Піппо Спано – втілення войовничості, гордовитості і непокори, але в очах цього кондот’єра, що став правителем Хорватії чи не вперше у мистецтві відродження ми бачимо смуток і сумнів.

Доменіко Венеціано (1410 - 1461) був учнем Пізанелло, він мав дар колориста і одним з перших став використовувати мішану техніку темпери і олії. В таких роботах як “Вівтар св. Лючії”, або чудовий “Жіночий портрет”, він об’єднує фігури й простір за допомогою світла і кольору, створюючи гармонію барв.

Ліричний характер притаманний творам Філіппо Ліппі (1406 - 1469), хоча сама постать митця є типовою для бурхливих подій відродження: монах-кармеліт і мандрівний живописець в 50-річному віці викрав з монастиря молоденьку монахиню Лукрецію Бутті і сам папа знімав з них обітницю, щоб вони мали можливість взяти шлюб. В творах Ліппі постає простий і спокійний світ. Його мадонни мають бліді, неправильні чарівні личка, а діти – задумливі і серйозні. Ліричної зосередженості і тиші сповнені такі роботи, як “Мадонна з немовлям та Іоаном Хрестителем”. До речі, у всіх релігійних композиціях він зображує дружину і своїх дітей.

Живопис Італії другої половини століття.

Особливе місце серед митців середньої Італії займає гігантська фігура П’єро делла Франческа (1416 - 1492). Майже все життя він прожив в напівсільському містечку під Ареццо, хоча працював в багатьох містах. Проте, цей учень Венеціано сформувався в контакті з художнім життям Флоренції. Він поділяв уявлення Альберті про гармонійні співвідношення реального світу. Для Франчески світ нагадує струнку споруду з довершеними математичними співвідношеннями. Тому перспектива і пропорції стали для нього законом мистецтва і в трактатах він ототожнює перспективу і живопис, а наближення до правильних геометричних тіл стало міркою довершеності природних форм. Математична стрункість і злагодженість вирізняє композиції Франчески, втілюючи ідею важливості буття. Цю важливість майстер шукає не в героїчній активності характерів, як флорентійці, а у величному спокої і рівновазі існування своїх персонажів. Його герої іноді навіть відлюдні в своєму спокої, так що сюжетно-психологічні зв’язки між ними уриваються , а композиційно-ритмічні відношення набувають надзвичайної міцності. В цьому секрет магічної сили таких шедеврів, як “Бичування Христа”. У фресці “Саджісмондо Малатеста перед св. Сігізмундом” автор розміщує в математичний ряд відокремлені фігури святого, правителя Ріміні та двох собак.

Світ Франчески не лише досконало упорядкований, але й сповнений чарівності. Фарби світло - прозорі, пейзажі ніби насичені гірським повітрям. Його недаремно називали “монархом живопису”. Твори Франчески сяють найбагатшою, заснованою на холодних тонах, палітрою. Це фарби легкі, свіжі і інтенсивні, що нагадує пленерні ефекти. Справою його життя став фресковий цикл церкви Сан-Франческо в Ареццо, присвячений епізодам “Легенди про життєдайний хрест” (Золота легенда). В цьому циклі Франческа підіймається до епічних вершин, невідомих кватроченто. Представлено 14 епізодів легенди - від смерті Адама до тріумфу християнства над поганською вірою. Герої всіх епізодів уособлюють таку гідність, що царською величністю вражають і землекопи і супутниці цариці Савської. Фрески більш просторові ніж у попередників, хоч дія розвивається паралельно стіні, а не вглибину. Рух вільний і ритмічний, наявне прагнення до узагальнення та лаконічності. При об’ємності фігур зберігається непорушність стіни. П’єро делла Франческа створив і уславлені парні портрети урбінського герцога Федеріго Монтефельтро та його дружини Батісти Сфорца – шедеври кватроченто. Вони позначені вишуканою точністю передачі натури. Митець з пильністю фіксує обриси перерубаного носа герцога, зморшки загрубілої шкіри, жорсткі кучері. І водночас це – найдосконаліше втілення уявлень кватроченто про героїчну цілеспрямовану особистість. Портрет дружини більш умовний, створений по її смерті. На звороті моделі зображені на тріумфальних колісницях з Доброчесностями.

Серед учнів П’єро делла Франческа – Мелоццо ді Форлі та Лука Сіньореллі. По багатьом якостям близька до манери вчителя фреска Форлі “Заснування Ватікантської бібліотеки”, Це груповий портрет папи Сикста ІV, прелатів і гуманістів двору. Творчість Синьореллі не вкладається ні в які рамки, він прагне до титанічної монументальності. Апофеозом героїки з його фрески капели собору в Орв’єто. Тема циклу – Старший суд – була дуже хвилюючою для рубежу століть. З фантазією і конкретністю він зображує Судній День. Внутрішньою активністю позначений і “Чоловічий портрет”.

Великим майстром кватроченто був падуанець Андреа Мантенья (1431 - 1506). Падуя в другій половині століття стала значним культурним центром. З 1222 року тут діє університет, в ньому і при дворі працюють відомі гуманісти. Значну частину свого життя Мантенья провів у іншому північно-італійському місті – Мантуї при дворі герцога Гонзаго. Поряд з Мазаччо і делла Франческа Мантенья належить до авангардного напрямку кватроченто. Ще у 18 років він почав розписувати капелу Оветарі в церкві Еремітані в Падуї. Для майстра типовим є поєднання традицій північної готики і античності. Чеканний малюнок, гострі лінії, підкреслена структурність форм і чуття колориста. Вже в капелі Оветарі створено узагальнено-героїзований образ людини з високим чуттям гідності. В знаменитому “Проходженні св. Якова на страту” розв’язані нові завдання побудови простору – сміливі перспективні скорочення знизу, складні ракурси фігур, зокрема, воїна в правому боці композиції.

На першому плані – масивна мармурова споруда з глибокою аркою, людські фігури майже в натуральну величину здаються величезними, виступають з стіни, порушуючи її площину. Станкові композиції Мантеньї відзначаються філігранною проробкою деталей, іноді ніби побачених крізь лупу. Це і “Мадонна у скелях”, і “Св.Георгій” з їх фантастичними скелястими пейзажами, панорамами міст, крихітними фігурками людей. В красі світу Мантеньї є холодна, сувора велич, його персонажі нагадують величні статуї. В естетизації скульптурних засад відчутне захоплення античністю. Монументальність і ретельне виписування найдрібніших деталей суворість і декоративна пишність поєднується в роботах майстра, надаючи їм напруженості і гостроти акцентів. В драматичних сценах загострюється натурність спотворених стражданням чи ненавистю облич: такого високого драматизму досягнуто в надзвичайно сміливому за ракурсом “Мертвому Христі”, що вражає зверненими до глядача пораненими підошвами ніг.

Переїхавши в 1459 році у Мантую, Мантенья створює один з шедеврів монументального живопису відродження – розписи Камери дельї Спозі в Палаццо Дукале. Вперше митець вирішує розписи як єдину образотворчо-декоративну систему. За допомогою ілюзорної архітектури та перспективних ефектів квадратне приміщення з майже плоским склепінням та асиметрично розташованими вікнами і дверима перетворено на подобу гармонійної центричної споруди. Це приміщення нагадує давньоримські будівлі, що надає відтінка урочистого тріумфу зображеним сценам з життя володарів замку – сім’ї Гонзага. Їх буття є частиною прекрасного сонячного світу, сповненого сріблястого світла та небесної блакиті. На західній стіні на тлі чистих пейзажів зображено “Зустріч Лодовіко Гонзага з кардиналом Гонзага”, в сцені на північній стіні – все сімейство на балконі. Всі Гонзага, що з гідністю та де-якою погордою дивляться на нас, трактовані з притаманною автору гостротою та різкою чіткістю характеристик. Захоплює просторовий ефект композицій. Нарівні з живописом Мантенья працював і як графік. Зокрема, він створював сповнені своєрідної монументальності мідьорити, а також малюнки пером, такі як витончена “Юдіф”.

Ніжним ліризмом і ясним поглядом на світ позначена умбрійська школа, що посіла в середині століття друге після флорентійської місце. Прозорою чистотою форм і ліній приваблює погляд спадщина Пінтуріккіо. Його ранній “Портрет хлопчика”- типово умбрійська робота. Водночас, він виявився одним з видатних монументально-декоративних живописців доби. В монументальних циклах в Апартаментах Борджіа в Ватікані та Ліберії Пікколоміні в Сіснському соборі втілено широкі і складні програми. І в першому і в другому особливо – значна роль відводиться чисто орнаментальним мотивам, “гротескам”, що облямовують ошатні сюжетні композиції.

Провідним майстром умбрійської школи був П’єтро Перуджіно (1466 - 1523). В таких роботах як фреска Сикстинської капели Ватікану “Передача ключів апостолу Петру” він відрізняється від сучасників величною гармонією, органічним зв’язком фігур і споруд з простором, нагадуючи вже високе відродження. Стиль Перуджіно демонструє прагнення до ясності, спокою і ідеальної піднесеності, плавних ліній і м’якої узагальненості форм. Він віддає перевагу композиціям з декількома фігурами з мрійно-задумливими, цнотливо-чистими обличчями. Це єдиний митець кватроченто, який не прагне заповнювати всю площину зображення, не боїться пауз і тому персонажі діють не на тлі простору, а в ньому.

В північній Італії в останній третині століття чільне місце зайняла венеційська школа. Зокрема, тут працює один з видатних кватрочентистів Антонелло да Мессіна (1430 - 1479). В його творчості відчутний вплив нідерландців і французів. Зокрема, він приділяє більшу ніж всі італійці увагу до звичайного світу “малих речей”. Так, “Св. Ієронім у кел’ї” виявляє самостійне естетичне життя не лише предметів та речей, а й тіней. Захоплює реалістичне відтворення інтер’єра, атмосфера затишного світу, довершеного в своїй упорядкованості. Гуманістичне світосприйняття автора особливо відчутне в творах, зосереджених на людині, таких як “Святий Себаст’ян”. Тут створений особливий варіант гармонійного світу, позбавлений драматизму. В стоїчному спокої святого Себаст’яна уособлено героїчну сутність людини. Тіло святого модельовано світлотінню і кольором з підвищеною об’ємністю і має досконалі пропорції. Проте, драматизм ситуації виявляється в тому, що вродливий юнак, приречений на муки постає в сонячному, сповненому щастя світі. Сама кольорова гама ніби випромінює світло. На диво безпосередньо побачені фігурки перехожих, вартових, дам за парапетом. Жвава реальність цих подробиць змушує забути, наприклад, про стовбур дерева, який ніби стоїть на плитах. Антонелло був видатним портретистом. Одним з перших він звертається до нетипового в Італії портрету “у три чверті”. Виходячи з нідерландських традицій в композиції, уважності до найдрібніших деталей, він, водночас, надає своїм моделям незвичної для півночі монументальності.

Дещо манерною готичною стилізацією позначені роботи Карло Кривеллі (1430/5 - 1495). Витончений малюнок поєднується в нього з чисто венеційським потягом до пишності, до сяйва брокату і золота. Це помітно в таких роботах як “Марія Магдалина” або “Мадонна зі свічкою”. Великий вплив на живопис Венеції мала творчість майстра багатофігурних історично-побутових композицій з життя Венеції Джентіле Белліні. Для нього типові такі твори як “Проповідь св. Марка”, або “Чудо з хрестом”, де постає реальна Венеція, її площі, канали, архітектура, яскравий натовп. Творчість цього майстра справила особливе враження на Вітторе Карпаччо (1455 - 1426). Ніхто у Венеції не створив таку захоплюючу картину сучасного життя, яка постає в його монументальному циклі “Історія св. Урсули.”. Цей чудовий світ відтворено очима поета з інтонацією тихої задуми.

Головою венеційського живопису кватроченто є брат Джентіле - Джованні Белліні (1430 - 1516). Його композиції сповнені шляхетної простоти і поетичної глибини. З 1480 року до смерті (1516) він був офіційним художником республіки. Джанбелліно формувався під впливом Мантеньї, П’єро делла Франчески, Мессіни. Його роботи, такі як ”Священна алегорія”, “Коронування Марії”, “Мадонна з деревцями”, “Мадонна зі святими” вражають повнотою чуття прекрасного, атмосферою щастя. Їм притаманні м’яке живописне моделювання, глибокий насичений колорит. Ці роботи – перехід від кватроченто до Високого Відродження.

Живопис Флоренції останньої чверті століття представлений такими майстрами як Антоніо Полайоло та Андреа Вероккіо. Для Полайоло характерною є особлива увага до передачі руху. Цей підвищений інтерес загострено передано в знаменитій гравюрі “Битва десяти оголених”, що може вважатись зразковою навчальною штудією. Центральною роботою Полайоло є вівтар “Мучеництво св. Себаст’яна”. В ній є справжня велич, гостра експресія почуттів, надзвичайна складність композиції. І водночас, - дисонанс між напруженістю рухів і жестів та їх статурною застиглістю. В складних позах, довершеній анатомічній побудові тощо відчутна зимність “вченого” мистецтва. Найвідоміша картина Вероккіо – “Хрещення Христа”, що написана при участі юного Леонардо, де також відчутний інтерес до анатомії, рафінованість образів та нове розуміння пейзажу.

Безперечно, найяскравішою фігурою останнього етапу флорентійського кватроченто є Сандро Ботічеллі (1444 - 1510), з чиїм ім’ям асоціюється саме це поняття. З 15 років він вчився у Філіппо Ліппі, що вплинуло на формування стилю майстра. До ранніх робіт майстра відноситься “Поклоніння волхвів”, де зображена сім’я Козімо Медічі і сам автор. Вже тут помітні драматичні інтонації, сила душевних переживань персонажів. У 1469 році до влади прийшов Лоренцо Пишний, який намагався зробити свій двір кращим за всі інші в Європі. Цей двір став центром витончено- аристократичної культури і неоплатонічної філософії. Тут захоплювались містикою і романтикою лицарства, заповнюючи повсякдення карнавалами і турнірами. І водночас – гостро відчували швидкоплинність життя. Сам Лоренцо писав: “ О, как молодость прекрасна, но мгновенна. Пой, же, смейся. Счаслив будь, кто счастья хочет и на завтра не надейся”. Ботічеллі стає улюбленцем Медічі. Мабуть, немає в світі європейського живопису майстра більш поетичного. Думка про неминучість зав’ядання вплетена в його творчість так, що вся поезія його картин оповита солодким сумом. Ботічеллі створює особливий світ, що існує по своєрідній формулі краси – витончено крихкої, сповненої найвищої духовності. У вроді ботічеллівських героїв є щось жіночно-беззахісне.

В 1478 році загинув від кинжалу змовників сім’ї Паццї Джуліано Медічі, брат Лоренцо. Його пам’яті присвячена картина “Марс і Венера”, де він зображений із своєю коханою Симонеттою Веспуччі, яка була його дамою серця на турнірі 1475 року і померла тоді ж від сухот. Цими фактами пояснюється болісно-неспокійний сон Марса і таємничий спокій Венери. Меморіальний характер має і чудовий портрет Джуліано з його відчуженістю та відкритими в загадкове “нікуди” дверима.

Формування неповторного стилю Ботічеллі пов’язане з жанром міфологічної композиції. Тематика цих творів складна і дискусійна: складені гуманістами програми навіяні античністю та ренесансовою поезією, носять алегоричний характер. Зокрема, з мотивами поеми придвірного поета А.Поліціано “Джостра” пов’язані дві найуславленіші картини пізнього кватроченто “Весна” та “Народження Венери”. Важливе місце в них займає образ Венери, що трактується як втілення поетичної мрії. Обидві композиції побудовані на мотиві чудесного явлення. У “Весні” божества кохання і весняного оновлення природи легкою громадою проходять перед нами на тлі померанцевого гаю, ледь торкаючись квітучої луки ногами. В “Народженні Венери” зефіри і німфа утворюють ніби завісу, що, розкриваючись, відслоняє морський простір з мушлею, де перлиною сяє прекрасна золотокоса богиня. На противагу сучасникам з їх космічними пейзажами Ботічеллі воліє розвивати композицію на площині, високо підіймаючи лінію обрію, що надає творам вишуканої декоративності. Майстрові притаманне також загострене відчуття краси і емоційності кольору. В його барвах є певна умовність, а моделювання форм прозорими тінями і твердість малюнку надають його героям зимної краси камей або алебастру.

Ботічеллі сприймає видимий світ як архітектоніку лінійних ритмів. Він – надзвичайний поет лінії в європейській культурній традиції. Це стосується і вишуканих, найчастіше у формі тондо, композицій з мадоннами. Ніжним сумом оповита його “Мадонна Магніфікат”. В пізніх роботах сумовитій ліричності на зміну з’являється відчай і бурхливі емоції. В 1492 році помирає Лоренцо Пишний і у Флоренції все більшого впливу набуває ченець Савонаролла, який завзято виступав проти гріховності церкви, проти світської влади, закликаючи до покаяння та аскетизму. В 1494 році Медічів виганяють з міста і відновлюють республіканський устрій. Прибічники Савонаролли зі співом псалмів влаштовували публічні аутодафе, де спалювали “гріховні” ренесансні книги, твори мистецтва. Сучасники свідчать, що Ботічеллі під впливом Савонаролли сам ніс на вогнище свої роботи і під кінець життя писав дуже мало і виключно релігійні композиції. Слід однак нагадати, що у 90-х роках Ботічеллі створив понад 90 аркушів іллюстрацій до “Божественної комедії” Данте.