Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
УМК зар. лит. 19 век..doc
Скачиваний:
22
Добавлен:
21.03.2015
Размер:
666.11 Кб
Скачать

УЧЕБНО-МЕТДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС ПО ДИСЦИПЛИНЕ «ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХIX ВЕКА (РОМАНТИЗМ И РЕАЛИЗМ)

2 КУРС, 1 СЕМЕСТР

32 ЧАСА ЛЕКЦИЙ, 16 ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ

Доцент Герцик Александр Викторович

ЭКЗАМЕН: 2 КУРС, 1 СЕМЕСТР

УПРАВЛЯЕМАЯ САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ РАБОТА – 4 ЧАСА

Содержание лекционного курса

Лекция №1. Романтизм как художественный метод и литературное направление.

Лекция №2. Английский романтизм. «Озерная школа».

Лекция №3. Лирическая поэзия Дж.Г.Байрона.

Лекция №4. Поэмы и драматические произведения Байрона.

Лекция №5. Роман в стихах Дж.Г.Байрона «Дон Жуан».

Лекция №6. Поэзия Перси Биши Шелли.

Лекция №7. Исторические романы Вальтера Скотта.

Лекция №8. Французский романтизм.

Лекция №9. Творчество Альфреда де Мюссе и Жорж Санд.

Лекция №10. Творчество Виктора Гюго.

Лекция №11. Американский романтизм.

Лекция №12. Немецкий романтизм.

Лекция №13. Западноевропейский реализм.

Лекция №14. Английский реализм.

Лекция №15. Французский реализм.

Лекция №16. Творчество Флобера и Бодлера.

ЛЕКЦИЯ №1. РОМАНТИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД И ЛИТЕРАТУРНОЕ НАПРВЛЕНИЕ

План

1.Историческая почва возникновения европейского романтизма

2.Художественные принципы романтиков

3.Концепция романтической личности

4. Предромантизм. Творчество Уильяма Блейка

1.Романтизм – это не только литературное направление, но целая эпоха в жизни человечества. Исторически романтизм был подготовлен Великой французской революцией. 14 июля 1789 г. народ Парижа штурмовал Бастилию. Несмотря на то, что эта акция скорее носила символический характер (к моменту штурма в тюрьме содержалось сего семь заключенных, двое из которых были сумасшедшими, а один не хотел уходить), именно она стала точкой отсчета новой эпохи во всемирной истории. Могучим эхом отозвались эти события по всей Европе.А революцию, в свою очередь, подготовило европейское Просвещение, именно оно выдвинуло лозунг свободы, равенства и братства, эти три слова были начертаны на знамени Великой революции. Грандиозная утопия просветителей, их надежда построить «царство разума» на земле окончилось кровавым фейерверком Великой французской революции. Разочарование было неизбежным. С критическим осмыслением произошедшего связано возникновение двух ведущих художественно-эстетических направлений девятнадцатого века – романтизма и реализма. Переоценка ценностей и недоверчивый взгляд на современность характерны для обоих этих направлений. Воплотить в жизнь великие принципы Просвещения революция не смогла: феодальный гнет сменился новой формой угнетения – властью денежного мешка. И разочарование в результатах революции было необычайно острым. И вот на почве этой велико разочарованности и возникает романтизм.

Романтизм явился как бы первой непосредственной эмоциональной реакцией на революционные события, а реализм девятнадцатого века, усвоив художественные достижения романтизма, дал уже более отвлеченную, объективно-рациональную оценку изменений, произошедших изменений.

Антиклерикальные и антимонархические настроения третьего сословия выражались вполне агрессивно. Так, собор Парижской Богоматери был превращен революционерами сначала в продовольственный склад, а позднее в храм Разума, мощи святой Женевьевы, покровительницы Парижа, были публично разрублены на площади и выброшены в Сену. Казнь короля обыгрывалась по самому жестокому сценарию: отрубленную голову его показали, и народ в экстазе кропил себя его кровью, остатки одежды Людовика XVI разорвали в клочья и потом продавали друг другу… Позже казнили и Марию-Антуанетту с детьми и приближенными.

В контексте исторического развития Европы девятнадцатого века особого внимания заслуживает личность Наполеона Бонапарта, ставшего «властителем дум» не только своего поколения, но и ряда последующих. Отношение к нему было противоречивым, оно зависело от многих факторов – сословных, национальных, религиозных. Но отрицать его харизматическое начало, его непостижимую силу воли, заставившую всю Европу прийти в движение и усомниться в реальных предпосылках возникновения всякой власти, не могли ни его восторженные приверженцы, ни заклятые враги. Тайна личности этого человека особенно приковывала к себе романтиков – писателей, художников, музыкантов…

2. Революция 1789 – 1794 гг. явилась рубежом, отделившим новую эпоху от эпохи Просвещения. Похоронив надежды на «царство Разума», революция породила две вещи: свободу личности и одновременно дух стяжательства и эгоизма. Обе эти стороны – пафос свободы и индивидуализм – проявились в романтической концепции мира очень сложно. С одной стороны, для романтизма характерно субъективное, эмоционаьно-личностное отношение к миру, к человеку; в основе мировоззрения романтиков лежит неприятие розы буржуазного мира, власти наживы и «золотого теьца». Здесь становится понятным обращение романтиков к традиционной христианской морали и понимание нравственности. Вольтер, просветители, основная тенденция творчества которых антиклерикальность, вызывают у романтиков гнев: они усматривают в массовом падении нравов отчасти и вину просветителей, ведь романтики вынуждены воочию наблюдать плоды просветительских идей. Отсюда такое резкое неприятие кумиров предшествующей эпохи (см. поэму А.де Мюссе «Ролла»).

Писатели-романтики не видели никакой возможности для примирения с действительностью. Поэтому они уводили читателей в мир мечты, справедливо полагая, что возвышенный романтический идеал может существовать только там. Так формируется понятие романтического двоемирия, в котором противопоставлены реальность и идеальный мир.

Писатели-романтики уводили читателей в далекие экзотические страны, не затронутые цивилизацией, поскольку полагали, что народы этих стран сохранили в неприкосновенности идеал простой гармоничной жизни на лоне природы. Отсюда интерес к жизни далеких народов – индейцев (Фенимор Купер), цыган (Проспер Мериме, Александр Пушкин), народов Востока (Джордж Байрон, Михаил Лермонтов).

Наконец, писатели-романтики уводили читателей в далекое прошлое, поскольку именно тогда, по их мнению, существовал идеал романтического существования. Отсюда интерес романтиков к народному фольклору (братья Гримм), истории (Виктор Гюго, Вальтер Скотт).

Аналогично складывалось отрицательное отношение романтиков к классицизму – рассудочному стилю, прочно связанному со вкусами предшествующего века Просвещения. Интеллектуальная война, которую повели романтики за право художника выражать себя вне формальных регламентированных рамок, нашла отражение во многих художественных декларациях. В.Гюго в предисловии к драме «Кромвель» отстаивает и доказывает право на свободу творчества – на существование в искусстве «безобразного», «гротескового» наряду с прекрасным. Если вспомнить традиции европейского искусства до эпохи романтизма, то ни гротесковые образы, ни «уродливое» и «ужасное» практически не становились предметом художественного осмысления «высокого» искусства классицизма – требовалось сохранение чистоты стиля. Однако еще Лессинг в «Лаокооне» указывал, что искусство античности, ставшее эталоном для Нового времени, не было сугубо рассудочным.

3. Разрыв между идеалами и действительностью, мечтами и формами их осуществления (в том числе и в социальном плане, где проектируемое просветителями «царство Разума» сатурнически утверждало себя, пожирая собственных граждан) – основная пружина и пафос развития романтизма как стиля. Не находя героев в современности, романтики вынуждены были создавать их в фантазиях. Отсюда их тяготение к легендам и фольклору, экстраординарности и титанизму образов, контрасту как любимому приему изображения, динамике и стремительности в описании событий. Романтики имели дело уже с иным типом человека, чем тот, который существовал в эпоху Просвещения. Романтики показывали человека, который сформировался после Великой французской революции, в эпоху всеобщего кризиса – разочарования в революционных дерзаниях и в способности человека переделать мир по законам разума и логики. Романтики открыли нового героя – причем каждый из них был в той или иной степени романтическим героем. Вначале романтики провозгласили свободу героя, превознесли его самоценность, позднее – чаще показывали его безудержный эгоизм, трагически переживали его одиночество, мучительно искали каких-то органических форм общества, где индивид еще не выделился из целого, - в противовес буржуазному обществу, распавшемуся на отдельные индивиды, взаимно враждебные друг другу.

Полнее всего душа нового героя раскрылась в лирике. Романтики рассказали о страданиях и озарениях одинокой души. Они впервые показали, какой степени напряженности могут достичь переживания одинокого человека, как легко ранимо человеческое сердце, как беспредельна может быть человеческая тоска, неприкаянность души и какими противоречивыми могут быть обуревающие ее чувства.

Романтики ввели в литературу свой художественный прием – иронию. Романтическая ирония была выражением остро прочувствованной романтиками противоречивости человеческих чувств.

Человек, изображенный романтиками, перестал ощущать себя хозяином жизни – ему казалось, что он находится во власти неведомых, подчас враждебных ему сил. Герой не мог совладать с какими-то сторонам собственной души, и они выступают в лирике романтиков как нечто внешнее по отношению к герою. Поэтому в романтической лирике чувства и переживания присущи не конкретному индивиду, они мыслятся как извечные силы, стоящие над индивидом – Любовь, Смерть, Красота, Радость, Страдание правят миом, им подчинен каждый человек. Лирический герой романтиков тем самым лишается конкретности, часто подается в оболочке некоего мифа.

4. Уильяму Блейку (1757 – 1827) выпало жить в эпоху, когда круто менялся привычный порядок вещей. Он был современником двух великих революций: Американской 1776 г. и Французской. Бушевали наполеоновские войны, волновалась Ирландия.

Внешне его биография монотонна, от начала и до конца заполнена тяжким трудом за гроши. Неудачи, непризнание, неуют – вот и вся его жизнь год за годом.

Необычность блейковского мира почувствует каждый, кто откроет том его стихов, иллюстрированных гравюрами. Стихи и рисунок с самого начала составляли единый художественный комплекс – это многое объясняет в их образности. Еще существеннее сам факт, что Блейк вынужденно оказался в стоне от литературных баталий своего века, от его вкусов, увлечений, споров. От его расхожих понятий, от обиходного поэтического языка.

Он не ждал успехи и не стремился к нему. В самом прямом смысле слов поэзия была для него духовной потребностью и только. Он не оглядывался ни на принятые каноны, ни на проверенные читательским признанием образцы. Идеи, выразившиеся в его книгах, метафоры и символы, в которых они запечатлены, весь поэтический мир Блейка менее всего ориентирован на существующую норму, иметь ли в виду эстетику Просвещения или романтические устремления.

Английские исследователи традиционно считают Блейка первым по времени поэтом английского романтизма. Такой взгляд отнюдь не безоснователен, но, вместе с тем, не вполне точен. Сделать эту оговорку побуждает тот факт, что Блейк был изолирован от художественной жизни той переломной эпохи, когда уверенно прокладывал себе дорогу романтизм.

Он конфликтовал и с покидавшим историческую сцену Просвещением. Строго говоря, он не поддерживал ни одного из важнейших общественных, философских, эстетических устремлений той поры. Осознав 1789 г. как великий рубеж в истории человечества, он не менее остро пережил затем и крушение идей, начертанных на знамени Французской революции, не принимая ни той эпохи, которой она положила конец, ни той, что родилась вместе с нею. В этом смысле Блейк, конечно же, принадлежит романтизму. И тем удивительнее кажется резкость его нападений на свойственный романтикам культ индивидуального в ущерб всеобщему и на их стремление ставить в пример современникам нетронутого цивилизацией «естественного» человека.

Ко времени поэтического дебюта представителей «озерной» школы английского романтизма он был уже сложившимся мастером, тесно связанным с кругом идей восемнадцатого столетия, но осознавшим и воплотившим их кризисность. Он уже написал свои «Песни Неведения и Познания», от которого прослеживается важнейшая романтическая тема перелома эпох. Многие художественные открытия романтизма были предвосхищены Блейком. Он одним из первых Европе воплотил в художественном творчестве столь существенное для романтизма восприятие всего космоса как абсолютного произведения искусства. «Пророческие книги» в своей совокупности образуют самый ранний романтический эпос, в основе которого лежит миф, охватывающий всю историю человечества.

Блейк не признавал обязательного для романтиков превосходства идеального над материальным. В его художественной вселенной они едины до неразличимости.

Блейк очень конкретен, и эта конкретность входит во многие его произведения раннего периода, придавая им острую злободневность. В «пророческих книгах», поэтическими средствами мифа воссоздающих былое, настоящее и будущее Альбиона – символа человечества, фрагменты христианской, индийской, античной мифологии дополняются специфически блейковскими мотивами и персонажами, и возникает целостный образ эпохи с ее надеждами, заботами, противоречиями.

Актуальный для эпохи сюжет всегда оказывался у Блейка отзвуком вечной драмы, в которой сталкиваются поэтический гений и утилитарный разум, воображение и своекорыстие. Блейковский миф разворачивается в конкретном историческом контексте. Человек у него стремится к духовности бытия в мире, который подчинен утилитаристскому жизнепониманию.

Он пишет поэму «Америка» (1793), в которой говорится, что скоро наступит заря новой, разумной и человечной цивилизации. В поэме упомянуто о решающих событиях войны мятежных территорий против метрополии, названы гремевшее в ту пору американские имена. Эмоциональная тональность «Америки», переполняющее ее радостное чувство завоеванной вольности лишний раз свидетельствует о том, что Блейк во многом оставался человеком восемнадцатого столетия, которому ненавистен монархический деспотизм и которого пьянит само слово Республика.

Но Блейк воспринимал революцию, как и все на свете, прежде всего в ее нравственном и эстетическом смысле – как шаг на долгом пути к царству Поэтического Гения, высвободившегося из оков.

И «Америка» написана не для успехов побеждающей демократии, хотя Блейк сочувствовал ей всей душой. Главенствующая роль принадлежит здесь впервые появляющемуся Орку – библейскому Прометею и Адонису, одном из центральных персонажей «пророческих книг». В споре с ангелом Альбиона, олицетворяющем покорность заведенному порядку вещей, он не только обличает английскую тиранию, мешающую осуществиться американской свободе: Блейку важнее вложенная в уста Орка мысль о необходимости революций как бродила духовной энергии человека – революций, отнюдь не завершающихся провозглашением политической независимости, потому что речь идет о разрушении темниц своекорыстия в самом человеческом сознании.

«Америка» - это гимн свободе и вызов царству ночи, царству Уризена, которое у Блейка символизирует порядок вещей в современном мире, и еще одно подтверждение верности поэта своему идеалу богоравной личности, наделенной творческим, созидающим воображением. Как и многие другие блейковские поэмы, «Америка» названа «пророчеством» не оттого, что автор пытается предсказать будущее, – у Блейка пророк тот, кто в сиюминутном различает вечное и непреходящее. Об истинном смысле борьбы, развернувшейся в колониях Нового Света, спор Орка и Уризена говорит читателю больше, чем цитируемые в поэме речи Вашингтона и достаточно достоверные в целом картины подлинных событий.

Каждая подробность наполняется значением символа, историческая реальность становится мифологической, а победа революции в колониях осознается Блейком прежде всего как торжество свободного Гения над плоским утилитарным разумом, оборачивающимся политической тиранией, которая очень далека от подлинной человечности. Блейк видел острее многих вольнодумцев его эпохи, которым кружили головы вести из Франции и из Америки. Даже поэма «Французская революция» при всем ее восторженном пафосе содержит немало напоминаний о том, в каких муках рождаются и принимают характер закона гуманные нормы общественной жизни. А в поэме «Европа», которая появилась всего три года спустя, постоянно слышится тревога, и она внушена не только заговором монархий против революционной Франции, но и тем, что простые люди являются пассивными обитателями душной темницы, они не пробуждены событиями революции к новой высокой жизни.

Поэма выразила сомнения Блейка в том, что сбытия о Франции действительно знаменуют собой начало новой эры для всего человечества. Орк поэмы “Европа” заметно отличается от Орка “Америки” – теперь это подавленный дух, блуждающий в чащобах смерти.

Своеобразная трилоия, которую образуют поэмы “Французскя революция”, “Америка” и “Европа”, отразила и противоречия эпохи, и менявшуюся идейную ориентацию Блейка, когда создавались эти “пророчества”. Менлось и содержание, выраженное важнейшими персонажами блейковской мифологии: отого Ок наделен разными, прой несочетающимися каествами и функциями в отдельных пэмай цикла.

Очень ярко вражен у Блейка дар осознавать, ак причастны к английским судьбам и к собственной судьбе события, явления, коллизии далеки стран и далеких эпох, осознавать целостнось, неделимость человечества, взаимосвязь бесчисленных явлений физического и духовного мир, их перехдность, их движущее единство. Блейку принадежит открытие диалктического взгляда на реальность, дилектического художественного видения.

Всего последовательнее оно воплотилось в лучшем его лирическом цикле “Песни Неведения и Познания”. Жизнь – это действие, мысль же только служит действию оболочкой. Действие – вечный востог. Здесь – суть философской и потической концепции, лежащей в основе “Песен неведения и познания”.

Впрочем, начала диалектического постижения реальости можно обнаружить уже в “Поэтических набросках”. Блейк написал эти стихи четырнадцатилетним подростком, едва ли для них был хоть какой биографический повод: перед нами не итог пережитого, а свидетельство формирующейся мысли. Даже за наиболее светлыми и радостными стихами этой юношеской книги угадывается посетившее Блейка чувство противоречивости мира, его неизбежной и необходимой дисгармонии, неоднозначности его явлений. Безумие у Блейка – это нормальное состояние приверженца общепринятых истин, неспособного совладать с диалектической сложностью жизни. Плен любви в тогдашней поэзии – непременно сладкий плен, где возвышение и очищение души соседствует рабством.

В «Песнях Неведения и Познания» диалектическое видение Блейка обретает глубину и всеобъемлющую значимость, доступную только великому искусству. Смысл книги – это мысль о неразрывности духовного опыта человека, о его целостности, объединяющей в некоем высшем синтезе заложенную в личности от рождения чистоту – и всю неизбежную умудренность каждого далеким от идеала бытием. Это мысль о неожиданных, даже парадоксальных, порой трагических, но крепчайших связях, которыми скреплены мечта и действительность, детство и зрелость, Неведение и Познание, составляющих два противоположных, однако строго соразмерных и друг без друга незавершенных состояния Души.

Поэтому почти каждому стихотворению из цикла о Неведении находится свое соответствие в цикле о Познании. Бытие показано Блейком как пересечение полярностей: ягненок. Кроткий агнец, – и созданный тем же Мастером ослепительно прекрасный тигр, воплощение великой энергии жизни, ее неиссякаемого огня и ярости, беспощадности ее законов. Прозревший в царстве Неведения, наделенный речью цветок – и другой цветок, больная роза, зачахшая при соприкосновении с Познанием.

В таких противостояниях, в сквозном контрасте уловлена трагичность слома эпох и выражено чувство, которое неведомо Просвещению. Это чувство оборвавшейся поступательности человеческой истории, полный горя макрокосм безотрадного сегодня, чувство разорванности каждого существования, пришедшее на смену былому ощущению его полноты и органичности, близкое романтикам чувство затерянности в мире.

Естественный мир никогда не казался Блейку идеалом. Гармония природы, на его взгляд, была лишь предвосхищением более высокой гармонии, которую должна создать целостная и одаренная личность. У романтиков природа – зеркало души, у Блейка – это книга символов. Он не дорожит ни красочностью пейзажа, ни его достоверностью, как не дорожит и психологизмом. Все окружающее воспринимается им в свете духовных конфликтов, и прежде всего через призму вечного конфликта механического и свободного видения. В природе он обнаруживает ту же пассивность и механистичность, что и в реальной жизни. Полнее всего мысль Блейка передана в образе заблудившегося и найденного ребенка, возникающего и в «Песнях Неведении» и в «Песнях Познания».

Ребенок олицетворяет собой тип мироощущения, обладающего целостностью, которая уже недоступна взрослому. В мире взрослых ребенок всегда одинок и несчастен. Он словно заблудшая истинная душа человечества. Для Блейка эта истинность – дар жизни. Но и в царстве Неведения подобная жизнь не может быть полностью осуществлена. Познание – неизбежность для каждого, и оно вторгается даже в светлый мир ребенка. Мальчик теряет в ночи отца, и потребовалось вмешательство неба, чтобы найти обратную дорогу. Предчувствием блужданий по тупиковым путям познания отравлена радость бытия в Неведении.

Здесь же выступает человеческая несвобода от жестокого реального мира. Блейк отвергает идеи возврата к природе, к нравственному и эмоциональному неведению как средству преодоления несвободы. Она могла быть преодолена лишь после того, как душа вберет в себя вес горький опыт познания и преобразит его в соответствии с идеалами духовности и красоты, которые каждый хранит, пока не иссякнет присущая человеку творческая способность. Только тогда истинная душа будет найдена – и человеком и человечеством.

В мире Блейка полярности неведения и познания, пересекаясь, не отрицают друг друга. Противоположные состояния – необходимое условие бытия личности. Неведение не может существовать отдельно от познания. Блейк решительно расходится с романтической философией жизни. Его Неведение – не идиллия, окрашивающая детские представления о мире, и не царство осуществленной мечты. Скорее, это некое духовное качество, с каким душа является в мир, взрослый, неизбежный для всех и каждого, мир Познания, движущийся, полый противоречий, притягивающий и отталкивающий. И человек должен сохранять это качество души, вобрав в себя многоликость, фрагментарность, контрастность действительной жизни. Человек должен переработать Своекорыстие в высокую свободу Воображения, жестокость жизни – в мудрую доброту, ее аномалию – в завершенную гармонию. Именно к этому должен вести путь через Познание. Начиная с «Песен Неведения и Познания», все творчество Блейка – это поиск надежных путей к вершине. Но каждый новый поворот убеждал поэта в том, что вершина недостижима. Гуманный идеал оказывался все больше не в ладу с прозаизмом своекорыстной действительности, и усилия Блейка преодолеть этот разрыв закончились поражением. Верх брало время, и Блейк выпадал из него, современникам его поэзия казалась анахронизмом.

В «Книге Тэль», созданной одновременно с «Песнями…», Блейк уже осмыслил для себя то решение вечного эстетического конфликта художника с будничным миром, которое впоследствии избрали романтики, и отверг его обманчивую простоту. Тэль, нерожденная душа, символ абсолютного неведения, вступает в действительный мир лишь для того, чтобы тотчас же бежать прочь.

ЛЕКЦИЯ №2. АНГЛИЙСКИЙ РОМАНТИЗМ. «ОЗЕРНАЯ ШКОЛА»

План

1.Зарождение романтизма как литературного направления. Периодизация.

2. Поэзия Сэмюэля Колриджа.

3. Лирика Уильяма Вордсворта.

4. Стихи Джона Китса.

5. Баллады Роберта Саути.

1.Английский романтизм, как и немецкий, складывается к концу восемнадцатого столетия. У его истоков стоял Уильям Блейк, во многом связанный с эстетикой Просвещения. Его символические поэмы, снабженные авторскими иллюстрациями, были посвящены основным вопросам мироздания. Смелая, ищущая мысль отличала их, яркая, необычная образность привлекала к ним особое внимание, однако эти произведения не всегда доходили до читателей. Приведенное ниже четверостишие заключает в себе основы романтического мировидения:

В одном мгновенье видеть вечность,

Огромный мир – в зерне песка,

В единой горсти – бесконечность

И небо – в чашечке цветка.

Первый период английского романтизма начался с появления сборника У.Вордсворта и С.Кольриджа «Лирические баллады» (1798). Поэзия У.Вордсворта, С.Кольриджа и Р.Саути ознаменовала рождение английского романтизма как литературного направления. Все они восхищались идеями Французской революции. Вордсворт специально направился во Францию в 1792 г., чтобы ближе познакомиться со страной свободы, а в 1793 г., во время начавшегося якобинского террора, спешно вернулся на родину. Неприятие современной действительности, разочарование в возможности изменить мир привело к тому, привело к тому, что эти поэты поселились на берегу Кезикского озера, их стали называть «лейкистами». Социальные проблемы времени более не возникали в их творчестве, но высокая нравственна идея (у Саути – религиозная) всегда в них присутствовала. На этом же этапе романтизма вошел в литературу (как поэт) В.Скотт, заявивший о себе как создатель романтического исторического романа, воздействие которого испытала вся европейская не только романтическая, но и реалистическая литература.

Второй период романтизма дал имена Дж.Г.Байрона и П.Б.Шелли. Их поэзия вводила читателя в мир сильных страстей, напряженно развивающейся мысли, необычных ситуаций. Противостояние современности в их произведениях приобретало характер прямого бунта, част – эпатажа. Политические, а у Шелли и социально-утопические, проблемы стали содежанием их произведений, но стихи не утратили при этом своей высокой поэтической сущности. Сильные личности, смелые борцы против стародавних, а потому читавшихся справедливыми, устоев стали их героями. Поэзия Байрона разбудила мысль современников, его стихи не только вызвали восторг, но и породили немалое число последователей. Воздействие лиры Байрона испытывали во Франции и России.

2. Творчество Сэмюэля Батлера Колриджа (1772 – 1834) занимает особое место в английском романтизме. Никто, кроме него, на раннем этапе не смог столь неординарно восстать против устоявшихся взглядов и повседневности. Его поэтика открывала новые возможности стихосложения. Колридж, всегда считавший, что «яд собственности – истинный источник непостоянства, развращенности и проституции», мечтал создать в Америке государство равных – Пантисократию; в 1794 г. Он вместе с Саути написал драму «Падение Робеспьера», где герой представлен человеком, «чьи великие злые дела окружили зловещей славой его имя».

Колридж отличался от своих современников особым интересом к философии. В 1796 г. Он в Германии изучал труды Канта и Шеллинга. Шеллингианство постоянно ощутимо в его восприятии природы, идеях трнсцендентализма, представление о двойственности единого мира. Мысль об окружающих человека тайнах и о тайне души самого человека постоянна в его произведениях.

Поэт весь во власти сомнений, он обрушивается то на демократов, обвиняя их в невежестве и хвастовстве, то на реакционеров, обвиняя их в жестокости. Поэт часто цитирует слова английского просветителя Бенджамена Констана: «Горе стране, где преступления наказуются преступлениями и где люди убивают во имя справедливости». Правительства, по его словам, подобны нарывам, но нужна не операция, а лечение, и единственным лекарством может быть верность духу и букве христианства. Эту свою позицию Колридж будет сохранять до конца своей жизни.

Современникам были непонятны и философско-эстетические труды Кольриджа. Он пытался осуществить грандиозный синтез науки, искусства и веры. Никто из английских романтиков не ставил перед собой такой честолюбивой и невыполнимой цели.

Одним из главных принципов его философско-эстетических теорий было учение о воображении. Кольридж отдавал ему преимущество перд любым другим видом познания. Только воображение открывает великую истину, доступную в первую очередь творческому гению. Вот почему Колридж придавал поэзии почти мистическое значение, читал того, кто создает ее, мудрецом и провидцем.

Характерное романтическое ощущение разлада с собой миром усугубляется личной трагедией Колриджа. Плохое здоровье, частые приступы боли, слабая воля сделали его рабом опиума, единственного известного в те годы болеутоляющего средства. Это рабство еще более ослабило его способности к борьбе за жизнь. Ранний и неудачный брак, необходимость пожертвовать любовью к другой женщине, уход от семьи, вечное безденежье и материальная зависимость от друзей, а в конце жизни даже от чужих людей, усиливали трагическое мироощущение Кольриджа.

Наследие поэта невелико: поэмы-баллады «Легенда о старом мореходе», «Смуглая дама», «Кристабель», «Три могилы», отрывок «Кубла-хан» и несколько десятков стихотворений. Но оно сыграло в истории английской поэзии не менее обновляющую роль, чем гораздо боле многочисленные произведения Вордсворта. За исключением «Старого морехода» и стихотворений почти все созданное Колриджем осталось незавершенным. Фрагментарность эта в известной степени была следствием экспериментального характера его произведений. Они были опытами, своего рода исследованиями сознания.

Фрагментарность обусловлена и противоречивостью мировоззрения поэта. Он пытался примирить в своей душе неприятие революции и неприятие реакции, стремился создать всеобъемлющую систему отношения к миру. Трагическое мироощущение Колриджа, поэт великих потрясений, противоречило его стремлению обрести утешительную веру. Целое произведение было невозможно написать в одном ключе.

Мысли Колриджа о воображении с особенной ясностью воплотились в отрывке поэмы «Кубла-хан». Этот загадочный фрагмент породил множество толкований; сам поэт уверял, что о лишь записал привидевшийся ему сон.

На первый взгляд, «Кубла-хан» начисто лишен смысла и воспринимается как беспорядочное нагромождение прекрасных образов и звуков. Неведомый хан приказал воздвигнуть дворец, окруженный огромным чудесным садом на берегу таинственной реки, низвергающей свои воды в непостижимые глубины подземных пещер; бурно кипя, вода впадает в безжизненный океан, и в шуме ее вод слышны и плач женщины, зовущей своего любовника – злого демона, и дикие прорицания гибельной войны. Плещут волны, озаренный купол дворца сияет над льдами подземелий, пленительная дева играет на лютне, и узревший все это поражен священным ужасом.

Фантастичнее «Кублы-хана» нет стихов даже у самого Кольриджа. Но в область фантазии перенесены воспринятые с необыкновенной остротой явления реальной жизни и природы. Все стихотворение – это как бы единый порыв, устремленный к видению небывалой, дурманящей трезвое сознание красоты. Какое дело читателю, что нет на земле уголка, где воздвигнут город Ксанаду, где течет река Альф и высится гора Абора? Важно то, что в душе человека всегда есть уголок, где живет красота по беспредельной красоте, которую из разрозненных впечатлений дано угадать и воссоздать великому поэту, ибо его воображение, по Колриджу, провидит тайны, недоступные здравому смыслу обыкновенных людей.

Поэма «Легенда о старом мореходе» рассказывает о том, как трое юношей идут на свадьбу, женится их приятель. Что же может быть веселее? Однако дорогу молодым людям заступает старый моряк. И один из гостей остается с ним и слушает, как завороженный, его историю.

Когда-то в юности мореход отправился в путешествие. Ветер и волны отнесли корабль к южному полюсу, где он попадает в ледовый плен. Но на мачту корабля опустился альбатрос, большая морская птица, которая, согласно поверью, приносит счастье. И сразу все изменилось к лучшему: подул попутный ветер, айсберги разошлись, и корабль вырвался из плена.

Однако мореход убил альбатроса. Зачем он это сделал? Непонятно. Убито живое существо, радующееся жизни и никому не мешающее. Это абсолютно безмотивное убийство. И разбуженные убийством, в мире торжествуют силы хаоса. Стих попутный ветер, корабль замер среди океана, начались муки жажды, и постепенно умирают все матросы. И последние, оставшиеся в живых, привязывают моряк к мачте и вешают ему на шею мертвую птицу. И все живет какой-то странной, призрачной жизнью. По морю плывет корабль, полный мертвецов, а единственный оставшийся в живых привязан к мачте и оставлен наедине со своей совестью. На палубе беснуются две странные фигуры – Смерть и Жизнь- и- в- смерти, они мечут кости жребия. И тогда мореход обратился с молитвой к Божьей Матери, Деве Марии. И она спасла его, оживила экипаж, но дала наказ мореходу: он должен ходить среди людей и рассказывать им свою историю. Люди должны всем сердцем принять Божью заповедь: Не убий! Не они даруют жизнь, не им и забирать ее.

Поэма Колриджа представляет собой грандиозной аллегорическое переосмысление крови Великой французской революции. Тема насилии станет одной из ведущих во всей мировой литературе девятнадцатого столетия.

Еще более трагический характер носит поэма «Кристабель». Она вдохновляла Скотта, Байрона, Шелли, Китса.

Поражала таинственная – колдовская и зловещая – атмосфера произведения, ее загадочная печаль и поэтичность, основанная на новых эстетических принципах и критериях.

Действие поэм перенесено в далекое средневековое прошлое, которое одинаково далеко от хронологии, географии и логики здравого смысла, от традиционной морали. Прекрасная леди Кристабель, воплощение невинности и великодушия, спасает ночью в лесу злую волшебницу Джеральдину. А отправилась она туда в столь неурочный час потому, чтобы под заветным дубом вознести молитву за своего отсутствующего жениха. В наивном девичьем неведении она позволяет разрушительным темным силам вторгнуться в замок, в свою опочивальню. И лишь когда коварная наперсница оплела чарами отца Кристабель, девица понимает свою опасную ошибку. Доверчивая доброта бессильна против наглого торжества зла.

Все построение поэмы говорит о том, что победить должно именно зло, но такой финал немыслим для Колриджа: он человек верующий. Поэт верит в промысел Божий, в неисповедимые пути совершенству. Поэма не могла быть закончена: столкновение трагического сознания и благочестивого оптимизма, который поэт считал для себя обязательным, не имело художественного решения. Его судорожные попытки обрести абсолютный ценности в мире, разрываемом политической и национальной враждой, приводили к примирению всех противоречий во всеисцеляющей мудрости Бога.

Так же, как и «Легенда о старом мореходе», «Кристабель» воплощала излюбленные теоретические идеи Кольриджа, демонстрировала торжеств воображения, переместившего реальные трагические переживания в мир фантастических образов. Колридж стремился соединить реальный и идеальный миры, это было для него высшей целью земного существования.

Многообразие мучивших поэта вопросов с удивительной искренностью показано в его лирических стихотворениях. Почти все они тоже носят экспериментальный характер. Таково, например, стихотворение «Соловей», созданное в пору высшего расцвета творчества Колриджа, в пору надежд и веры в будущее. Вопреки классической традиции поэт пишет белым стихом. «Соловей» - стихотворение-беседа, оно обращено к самым близким друзьям, Вильяму и Дороти Вордсвортам, и проникнуто теплотой доверия, исключающей непонимание.

Воображаемая беседа происходи поздним вечером, вскоре после захода солнца, на старом, поросшем мхом мостике. Тишина и темнота подчеркнуты сопоставлением с тем, что может их нарушить, угрюмым светом и журчанием ручья. Возникает неожиданная ассоциация с весенними дождями, которым предстоит обрадовать зеленую землю. В покой ночи врываются звуки соловьиного пения, воссозданные с замечательной музыкальной изобретательностью; звукоподражание, ускорение и замедление темпа передают ритм многоголосой песни, полнозвучный поток мелодии, ее переливы и перекаты. Красота соловьиного хора подчиняется торжествнно-счастливому настроению поэта и его незримых собеседников.

В природе нет места печали – ее сладостные голоса всегда полны любви и радости. Беспечно рассыпающий музыку соловей спешит захлебывается звуками в страхе, что апрельская ночь будет слишком коротка. Так же полон счастливым возбуждением поэт: образы, мысли набегают и теснят друг друга в лирическом беспорядке. Единство чувства, мысли, образов, музыки отвечают художественным принципам Колриджа.

3. Уильям Вордсворт является признанным главой «озерной школы». Как поэта англичане ставят его выше Байрона. И дело здесь – в тонкостях перевода, многое теряется при попытке передать стихотворение на чужом языке. Стихи поэта необыкновенно чисты и прозрачны, Вордсворт – певец английской природы. Природа Англии скромна, и эта же скромность присуща стихам поэта. Героями его стихов являются простые люди – поселяне, странники, кузнецы, деревенские дети. В литературе найден новый герой, человек, живущий сердцем, а не разумом. Фактически Вордсворт переоценивает просветительские ценности, он верит сердцу, но не разуму.

Программным стихотворением писателя является «Нас семеро». По форме оно представляет собой диалог взрослого человека и ребенка. У девочки были шестеро братьев сестер, двое из них умерли. Но ребенок не в состоянии понять смерть, девочка убеждена, что ее братик и сестричка живы. Старания взрослого человека доказать обратное пропадают втуне, и поэт умиляется, он считает, что ребенок более прав, нежели взрослый человек.

Ум ребенка еще не искушен и не развращен, поэт говорит о существовании иной правды, которая выше взрослой разумной правды, – правды сердца.

Стихи Вордсворта характеризуются своеобразным демократическим консерватизмом: он учит читателей быть счастливыми на своем месте, довольствоваться судьбой. А для этого вовсе не нужно ломать жизнь и перестраивать ее революционно.

Тут вы можете оставить комментарий к выбранному абзацу или сообщить об ошибке.

Оставленные комментарии видны всем.