Детская литература. Под ред. Е.О. Путиловой

101

ственностью. Историки французской литературы в один голос признают,

что “ни фольклорный, ни литературный источник сюжета не обнаружены”.

У К.Бернар сюжет забавен, остроумен, гривуазен. Строится он на разрыве единства красоты духовной и физической. Восстанавливать гармонию ска-

зочница предоставила самим героям. Она даже указала на средство её вос-

становления:

Ты, что вселяешь душу в нас, Амур, дозволь своею властью Умнее стать, познав хоть раз Науку страсти.

Упование автора на любовь как на силу, гармонизирующую жизнь и человеческую личность, – единственная мысль, роднящая произведение К.Бернар с фольклором. Однако герои её истории ведут себя не как ска-

зочные персонажи, а как светские щёголи: острят, флиртуют. Они лишены добродетелей, без которых немыслимы действующие лица народных ска-

зок – верности, благочестия, правдивости, благодарности, скромности. Это означает, что они лишены способности по-настоящему любить, а следова-

тельно, и возможности восстановить гармонию. В результате своим суще-

ствованием они увеличивают на земле количество нравственных и физиче-

ских несовершенств – уродства и лжи. Конец истории грустный, но сочув-

ствия к героям не вызывает, поскольку они превратили любовь из великой созидательной силы в сомнительное развлечение, в тему для анекдота.

Шарль Перро воспользовался сюжетом К.Бернар, но совершенно его преобразовал. Он вложил в него народные представления о должной жиз-

ни и «создал новую сюжетную модель». Это модель – обмена дарами.

В фольклоре разрыв добра и красоты трактуется как нарушение фун-

даментальных основ бытия. Оно непременно должно быть преодолено, по-

скольку мир создан и храним божественным промыслом. Для этого и по-

слана в мир любовь. К героям Перро она приходит ДО получения даров.

Повинуясь ей, они и одаривают друг друга. Гармония восстанавливается.

102

«Нрав и поведение» – вот что решило дело. Взаимное восхищение, уваже-

ние, щедрость и благодарность придают дарам – уму и красоте – особый блеск, а превращения совершаются со сказочной быстротой: «Не успела она пообещать Рике, что выйдет за него замуж ровно через год, как почув-

ствовала себя совсем иною: ... с поразительной лёгкостью могла... говорить умно, непринуждённо и естественно». И затем:

«Не успела принцесса произнести эти слова, как принц Рике уже превратился в самого красивого, самого стройного и самого любезного человека, какого ей случалось видеть».

И когда сливаются воедино красота духовная и пластическая, прихо-

дит в мир счастье. Но приведя историю к счастливой развязке, сказочник парадоксальным образом вдруг... отменяет чудо: «Иные уверяют, ...что принцесса, поразмыслив о постоянстве своего поклонника, и его скромно-

сти, и обо всех прекрасных свойствах его ума и души, перестала замечать,

как уродливо его тело...» Правда сказки совмещается здесь с правдой жиз-

ни, что происходит не так уж часто, а потому особенно драгоценно. Правда жизни в данном случае оказывается правдой психологической, что для жанра сказки принципиально ново и неожиданно. Для Перро, однако, это довольно естественно. То и дело, как бы мимоходом роняет он тонкие пси-

хологические замечания. Читатель прекрасно понимает чувства бедного Мальчика с Пальчик и его братьев, оказавшихся тёмной дождливой ночью в лесу: «Они едва решались промолвить слово или повернуть голову». За-

бавна и убедительна психологическая характеристика их отца: он был из тех мужчин, «которые любят женщин, умеющих говорить правду, но счи-

тают несносными тех, что всегда бывают правы». Мрачноватым юмором веет от описания душевного состояния жены людоеда, которая, обнару-

жив, что муженёк вместо мальчиков прикончил собственных дочерей, «на-

чала с того, что упала в обморок (Ибо это первый выход, который почти всякая женщина находит в подобном случае)». Фольклорные персонажи,

тем более людоедки, в обмороки не падают. Это удел дам из «общества», а

103

людоедская жена в обмороке – парадокс, совмещение несовместимого. Из парадокса и возникает, как правило, знаменитый юмор Перро. Вот, к при-

меру, выясняется, что вкусы людоедов в век салонной культуры заметно утончились: если один из них только размышляет, под каким бы соусом подать людоедской компании Мальчика с Пальчик и его братьев, то коро-

лева-людоедка из «Спящей красавицы» точно знает, что человечинка луч-

ше всего идёт под соусом Робер.

Перро нравится, как в фольклоре, сталкивать различные величины – например, карликов и великанов. Гипербола и литота – те тропы, которы-

ми он играет наиболее охотно. Великан-людоед в семимильных сапогах мчится в погоню за Мальчиком с Пальчик (сопоставим расстояния, кото-

рые может покрыть каждый из них!), но именно великан, притомившись(!),

засыпает, и малыш влезает в его сапоги! Он бы должен был затеряться в одном из них, но они оказываются ему впору! Другой великан-людоед охотно превращается в мышку и исчезает в желудке Кота в сапогах. Пора-

жает неожиданное парадоксальное смешение стилей – фольклорного и изощрённо литературного в «Золушке»: сказочник нам постоянно напоми-

нал об утончённом её воспитании, вкусе, манерах. И вдруг: «Справив ра-

боту, она забивалась в уголок камина, садилась прямо в золу, отчего до-

машние называли её обычно Замарашкой. Младшая сестра, не такая злая,

называла её Золушкой». Отчего ж в камин - прямо в золу, – почему не око-

ло камина?

В данном случае соединение несоединимого служит раскрытию сущности типа героини. Её беспрестанные хлопоты по хозяйству, её статус родной дочери, увидевшей свет в этом доме, память о матери – эти приме-

ты раскрывают её сказочную родословную. Как и у фольклорных героинь подобной судьбы, её образ ведёт своё происхождение от языческого боже-

ства домашнего очага. Так что и сидение в золе, и личико, перемазанное сажей, и, конечно, имя Золушки – это знаки её божественного мифологи-

ческого прошлого. Подобные детали свидетельствуют о том, как тонко

104

чувствовал Перро природу сказочного жанра.

В фольклористике героев типа Золушки принято называть «низкими».

Именно этот, наиболее демократичный тип был для Ш.Перро предпочти-

телен: он действует в шести сказках из восьми. Мальчик с Пальчик – герой

«низкий» в буквальном смысле этого слова. Как и Кот в сапогах. В обеих сказках в образе героя соединились не только сказочная традиция, но и традиция плутовского романа, в котором логика действия подчинена деви-

зу: «Плутуй, плутуй, да плутуй удачно!» Кот не просчитался ни разу. И в конце – он знатный вельможа. Мальчик с Пальчик тоже неплохо устроен при дворе и тоже, благодаря своей смекалке и сапогам. То, что они краде-

ные, сказочника ничуть не смущает: это не кража, а честный расчет – лю-

доед всего лишь расплатился за идею превратить детей в жаркое. Другое дело – последняя шутка малыша. Стянув с великана сапоги, он мчится к людоедовой жене и объявляет, что муж её, попавши в руки грабителям,

послал его за выкупом и велел собрать всё золото и серебро, ничего себе не оставляя. И как только маленький плутишка является домой с мешком золота, Ш.Перро словно спохватывается: герой-то должен быть носителем добродетелей! И тогда он предлагает иной финал: «Некоторые люди, прав-

да, не хотят этому поверить и утверждают, что Мальчик с Пальчик такой кражи не совершал, что в действительности он только не посовестился снять с Людоеда его семимильные сапоги, которые тому нужны были за-

тем, чтоб гоняться за малыми детьми». Так что конфискация сапог – дело благое. Но, с точки зрения фольклора, и проделка с выкупом, тоже вполне может быть оправдана: в народном сознании понятие ума неотделимо от понятия хитрости, поэтому обман не обман, если не понят и не разгадан, а

торжество остроумия над глупостью. Ну, а великаны ещё с мифологиче-

ских времён славятся мозгами неповоротливыми, как каменные жернова.

Сводя вместе все традиции, Ш.Перро затевает игру, которая в народе на-

зывается перевёртышем: рост его персонажей обратно пропорционален уму, великан – большой и тупой, а Мальчик – маленький да удаленький.

105

В композиции произведений Перро также следует фольклорным тра-

дициям. Так, весьма распространённым в народной сказке является приём контаминации, благодаря которому несколько сюжетов нанизывается на единый повествовательный стержень. Принцип объединения сюжетов мо-

жет быть различен. Это может быть принцип градации, т.е. принцип воз-

растающей напряжённости. Он использован в «Спящей красавице». Прин-

цесса разбужена, свадьба сыграна, казалось бы, сказка кончена. В народ-

ном варианте, у Гриммов, она действительно, на этом и кончается. Но Перро необходимо ещё ввести в повествование людоедку, и всё словно бы начинается сначала. Причём куда страшнее, чем в первой части, где прин-

цесса просто-напросто мирно спала сто лет.

Контаминация может осуществляться и по принципу зеркального от-

ражения или симметрии. В этом случае сюжет удваивается, повторяясь с точностью «до наоборот». Как правило, в сказках, выстроенных таким об-

разом, речь идёт о двух девушках – ленивице и рукодельнице, грубиянке и смиреннице. Сказка Ш.Перро «Волшебницы» («Феи») строится именно по этому принципу, в ней даже, как в сказке фольклорной, сохраняется до-

вольно жестокий финал: грубиянка, изгнанная со своими змеями и жабами родной матерью, умирает где-то в лесу. Характер финала обусловлен ти-

пом каждой из героинь. Чудо опять-таки было минимальным: фея только выявила истинную ценность каждого произнесённого ими слова, сделала её зримой. Змея и жаба, жемчужина и роза – метафоры овеществления, вы-

ражающие сущность высказывания сестричек.

Мораль, (а чаще две!) столь драгоценные для классицизма, прилага-

ются к каждой сказке Перро. Но они совершенно излишни: смысл каждой истории предельно обнажён, и хотя в ней есть чудо и фея, повествование куда ближе к другому жанру. Назидательность, аллегоризм, моральный вывод – это атрибуты басни. «Красная шапочка» Перро предстаёт как бас-

ня в чистом виде. Не будучи жанром признанным, сказка, чтобы пробиться в большую литературу, должна была рядиться в чужие одежды. Здесь она

106

прикинулась басней, а в «Синей бороде» –историческим преданием или легендой... Прозвище Синяя борода действительно носил в XV веке из-

вестнейший человек, маршал Франции, сподвижник Жанны д’Арк, Жиль де Ре (1404 – 1440). Он плохо кончил: его казнили как чернокнижника, на-

сильника и убийцу сотен (!) детей. Как обычно у Перро, и в этой истории есть популярный сказочный мотив – нарушение табу (запрета). В народной сказке он включается, чтобы сообщить сюжету новый толчок: герой, на-

рушая запрет, сталкивается с новой серией испытаний. В «Синей бороде» совсем иные последствия. Подумать только, что стало бы с бедной моло-

дой женщиной, если б она так и не узнала о повадках мужа?! Нет, в данном тексте сказочный мотив приобретает значение прямо противоположное и далеко не сказочное! Есть в этой истории и аллюзии на известнейшие ли-

тературные тексты. Мы без труда вспоминаем Шекспира: кровь, которую никак невозможно стереть с ключа, так же выдаёт виновность героини, как несмываемая кровь на руках леди Макбет, а зловещий вопрос Синей боро-

ды, помолилась ли уже жена, звучит, как эхо вопроса Отелло. Стиль пове-

ствования, начинавшегося легко, с обычным для Перро юмором, становит-

ся всё мрачней и торжественней. Никогда не злоупотребляя, Перро всё же считает необходимым вводить в свои сказки жуткие сцены, вроде едва не свершившегося убийства молодой жены Синей бороды. Страшная гибель неоднократно грозит Мальчику с Пальчик, проснувшейся Спящей Краса-

вице и двум её прелестным детям, а Красную Шапочку с бабушкой гнус-

ный волк так-таки и съедает, причём у Перро никаких охотников или дро-

восеков не предвидится. Сказочник сам в предисловии объясняет оправ-

данность подобных сцен. Они призваны вызывать потрясение, слёзы. Эти слёзы благие. Ими омывается душа. Во всяком случае, поэт признаётся,

что сам наблюдал, как страх детей за судьбу сказочных героев порождает сострадание, любовь к ближнему и к добру. «Мы видим, как они печальны и подавлены, пока герой или героиня находятся в беде, и какими возгласа-

ми радости они встречают ту минуту, когда герой вновь обретает счастье!»

107

Боязнь за другого становится средством воспитания души. Сказочник ве-

рит в действенность «скрытых поучений», а не в обнажённое морализатор-

ство. Рассказывая ребёнку причудливые истории, он обращается к его чув-

ствам, а не к рассудку. И тогда они превращаются в «бросаемые в почву семена, которые сперва порождают лишь порывы радости или печали, но впоследствии непременно вызывают к жизни добрые наклонности». Но ес-

ли так, тогда зачем же моральные наставления? Вопрос не простой. Вот, к

примеру, две морали, приложенные к сказке «Золушка». Первая мораль утверждает ценность хорошего воспитания – и это, слов нет! – правда. Но правда и то, что манеры без душевных качеств Золушки вряд ли могли бы сотворить чудо. Вторая же мораль вообще возносит хвалы ... протекции,

связям.

Но в том-то и дело, что за Сандрильону никто не хлопотал! Ей просто дали платье. И башмачки. А моральное наставление относится не к ней – это шпилька в адрес «света». Шутка остроумная, но к содержанию сказки отношения не имеющая. Тогда зачем она? Может быть, как раз затем, что-

бы продемонстрировать, что сказка уже выросла, что она может уже и не маскироваться под легальный жанр басни, а, следовательно, ни в каких моральных выводах не нуждается. Это приложение искусственно! И сказка непременно сбросит его, как ящерица – хвост. Перро это предчувствовал.

Так оно и произошло. Уже через полстолетия его сказки печатались безо всяких наставлений. И никто не жаловался на их непонятность.

В 1866 году И.С.Тургенев подарил русским детям свои пересказы ска-

зок Ш.Перро, они их читают до сих пор. Работая над этой небольшой книжкой, Тургенев, должно быть, и сам получал немалое удовольствие. Об этом свидетельствует его оценка старо-французской грации этих сказок века пудреных париков, мушек, галантных кавалеров и любезных дам:

«Они веселы, занимательны, непринуждённы, не обременены ни излишней моралью, ни авторской претензиею; в них чувствуется веяние народной поэзии, их некогда создавшей; в них есть именно та смесь непонятно-чудесного и обыденно-простого, возвышенного и забавного, которая составляет отличительный признак настоящего сказочного вымысла».

108

К сожалению, последователи Перро не сумели выдержать идеальное равновесие фольклорного начала и современного материала, развлекатель-

ности и «скрытого поучения», страшного и смешного. Сказка испытала на себе разного рода колебания. С одной стороны, очевиден крен в сторону салонных шаблонов. Многие авторы пренебрегали фольклорным началом,

стремились к подчёркнутой литературности. В результате вместо сказки возникала галантная повесть или новелла, а то и попросту анекдот.

Другая крайность шла от преувеличенной упрощённости: содержа-

ние сказки сводилось к прямолинейному поучению, откровенному назида-

нию. Сказка стала достоянием унылой педагогики.

Для того чтобы она могла обрести достойное место в настоящей лите-

ратуре, ей был необходим какой-то новый мощный импульс. Знакомство с восточными сказками «1000 и одной ночи» (1704 – 1717) в переводах Ан-

туана Галлана подарило европейской литературной сказке экзотические образы, ситуации, атмосферу, затейливые принципы сюжетосложения и композиции. Их влияние на литературные пристрастия XVIII и затем XIX

века было огромно. Однако подлинное обновление, яркие жизненные силы даровало сказке только новое литературное направление, возникшее в конце XVIII столетия на основе принципиально иного мировоззрения и сделавшее сказку не просто равноправным жанром, но жанром ведущим.

Таким направлением был романтизм.

Вопросы и задания

1.Что обусловило возвышение в XVII столетии Франции среди других европейских государств?

2.На каких принципах настаивало официальное искусство XVII столетии?

3.Где, как, когда и почему родилась литературная сказка? Какую роль она сыграла в обществе?

4.Что более всего роднит сказки Шарля Перро с фольклорными?

5.Найдите в сказках Перро проявление народного миросозерцания.

6.Какой тип сказочного георя преимущественно разрабатывает Ш.Перро? каковы его особенности?

7.Назовите специфические черты литературной сказки, отличающие её от народной, и найдите их в тексте.

8.Назовите основные средства художественной изобразительности, излюбленные Ш.Перро, и найдите их в тексте.

109

3.4. «РОБИНЗОН КРУЗО» Д.ДЕФО

В 1719 году в Лондоне вышел в свет роман под названием «Жизнь,

необыкновенные и удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего двадцать восемь лет в полном одиночестве на не-

обитаемом острове, у берегов Америки, близ устья великой реки Ориноко,

куда он был выброшен кораблекрушением, во время которого весь экипаж корабля, кроме него, погиб, с изложением его неожиданного освобождения пиратами, написанные им самим».

И хотя в названии утверждалось, что автором жизнеописания является сам Робинзон Крузо, и первое издание никаким другим именем не было подписано, всё же подлинный создатель этого необычайного произведения

– Даниель Дефо – вскоре стал известен во всём мире. Было ему тогда уже почти шестьдесят лет, но описание необыкновенных приключений героя дышало такой живостью и яркостью, что казалось, будто человек он ещё совсем молодой, дерзкий и ему нипочём самые неслыханные трудности.

Роман раскупили молниеносно. В течение 1719 года в Лондоне его при-

шлось переиздавать четыре раза, а за весь XVIII век только в Англии вы-

шло более семисот изданий! Роман немедленно был переведён на немец-

кий и французский языки. Чуть позже – на многие другие. Издатели бога-

тели. Автор же, прожив ещё двенадцать лет, умер в страшной нищете и был похоронен за счёт квартирной хозяйки, которая жалела своего старого и больного постояльца. В церковной книге сохранилась запись о смерти некоего мистера Дюбо... Белая плита на его могиле заросла травой. А затем её расколола молния. Только в 1870 году, когда исполнилось двести десять лет со дня рождения писателя, со страниц журнала «Детский мир» про-

звучал призыв присылать деньги на памятник создателю Робинзона. И дет-

ские переводы потекли со всего мира...

А ведь какими надеждами было овеяно начало этой жизни!

Родился он в семье владельца маленькой свечной лавки, сам довольно рано начал торговать и в двадцать лет имел прозвище «Галантерейщик».

110

Однако гордость, целеустремлённость и бесстрашие не соответствовали прозвищу Галантерейщика. Он вообразил и сам поверил, что ведёт своё происхождение от древнего нормандского рода, а потому начал подписы-

ваться «де Фо» и даже откопал в анналах фантастический фамильный герб своего фантастического рода. На фоне красных и золотых лилий было изо-

бражено три свирепых грифона. А девизом его стали слова: «Похвалы достоин и горд». Действительно, он был горд и каждую минуту готов пус-

титься в любую самую рискованную авантюру. То он участвовал в мятеже против короля Якова II и был обласкан его преемником Вильгельмом Оранским, то вновь пускался в коммерцию и прогорал, то отправлялся в тюрьму за долги, а то спасался от неё в скандально известном квартале Минт, где обитали лондонские преступники. Зато какой опыт, какое зна-

ние жизни! Весьма подозрительные знакомцы с лондонского «дна» запол-

нили его романы – авантюристы, куртизанки, воры, пираты... Перед чита-

телем открывалась изнанка жизни. Он любил шокировать и был верен ис-

тине.

Дефо написал язвительный памфлет против официальной англикан-

ской церкви и был приговорён к стоянию у позорного столба, но пришли студенты и увили столб гирляндами цветов – он превратился в место чест-

вования героя. Дефо был счастлив и написал «Гимн позорному столбу».

Он издавал газету и создал немало популярных романов: «Морской раз-

бойник», «Полковник Джек», «Роксана», «Капитан Сингльтон», «Моль

Флендерс» , «История великой чумы». До «Робинзона» в общей сложно-

сти было написано более четырёхсот произведений.

14 октября 1711 года произошло событие, которое вряд ли было за-

мечено широким кругом людей. В этот день вернулся на родину из круго-

светного плавания английский корабль «Дьюк» под командованием от-

важного капитана Вудса Роджерса. С ним прибыл небольшой парусник

«Инкриз», захваченный командой Роджерса в стычке с пиратами. Привёл парусник некий Александр Селькирк. Его историю Вудс Роджерс запи-