Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Художественные практики. Учебно-методическое пособие
.pdf
от смены исторических художественных стилей. После того как
этап скетчей пройден, можно переходить к основному этапу копирования. Работа выполняется на листе формата А2, в карандаше, методом линейного рисунка с вспомогательной тонировкой.
По желанию учащихся работа может вестись также и в мягком
материале (углем).
Важное замечание: в работе над аналитической копией совершенно недопустимо использование транспарантной сетки. Этот
прием широко распространен в профессиональной деятельности
художников. Профессиональный художник может перенести с помощью сетки схему композиции с эскиза на холст. Но это происходит
после того, как композиционный поиск был выполнен в эскизе. Перед
студентом-искусствоведом стоит другая задача — реконструировать
композиционный генезис произведения. Поэтому применение
транспарантной сетки противоречит самой идее аналитического
копирования. Работа ведется на глаз, на основании спонтанного,
интуитивного наброска непосредственно «в лист». Ранее выполненные скетчи должны служить камертоном работы, средством
сохранения исходного творческого импульса; их ни в коем случае
нельзя механически копировать. При этом целесообразно для
найденных в рисунке основных композиционных осей и фокусных
точек применять проверку, соотнося их с репродукцией произведения с помощью пропорционального масштаба. Эти проверки
должны носить избирательный характер и проводиться «по факту».
Неправильно будет сначала геометрически вычислять положение
какой-то точки, а потом подводить к ней композиционные оси
и обобщенные формы — так будет нарушена хрупкая структура
диалога с произведением.
Ниже приведены примеры копий, выполненных студентами
в ходе работы над заданием по теме 7 (см. рис. 30–33), в которых
аналитический подход к произведению классической живописи
сочетается с творческой интерпретацией.
Картины, выбранные студентами для аналитического копирования, созданы двумя мастерами второй половины XIX в., принадлежащими к стилевым направлениям, которые историками искусств
зачастую противопоставляются: французским импрессионистом
61
Э. Дега (рис. 30, 31) и английским академистом Ф. Лейтоном
(рис. 32, 33). Обоснование для такого противопоставления видят,
в частности, и в разных подходах к композиции. Принято считать,
что если для академизма характерно стремление к классической
уравновешенности и целостности, то для импрессионизма, напротив, типичны фрагментарность, обостренная динамичность, близость к стилистике фотографии, к выхватыванию кадра из течения
обыденной жизни. Опыт аналитического копирования позволяет
расширить такое, ставшее стереотипным, представление.
Рис. 30. Э. Дега. Голубые танцовщицы. Холст, пастель. 1897.
ГМИИ им. А. С. Пушкина (Москва)
4
См.: Артхив : [сайт]. URL https://artchive.ru/edgardegas/works/371607~
Golubye_tantsovschitsy (дата обращения: 23.09.2022).
4
62
Рис. 31. Н. Нимакова. Аналитическая копия картины Э. Дега
«Голубые танцовщицы»
63
Рис. 32. Ф. Лейтон. Орфей и Эвридика. Холст, масло. 1864.
Дом-музей Ф. Лейтона (Лондон)
5
См.: Артхив : [сайт]. URL https://artchive.ru/fredericleighton/works/557369~
5
Orfej_i_Evridika (дата обращения: 25.09.2022).
64
Рис. 33. П. Воробьева. Аналитическая копия картины Ф. Лейтона
«Орфей и Эвридика»
В плане композиции можно говорить в данном случае не только о различиях в стилистике, но и о сходстве методов мастеров.
Фрагментированность изображения и «неклассические» срезы
фигур у Дега сочетаются с центричной, уравновешенной в своей
65
пульсирующей подвижности композиционной формой, созданной
путем ритмического перетекания между внутренними линиями фигур при смягченности и расфокусированности внешних контуров.
Академизм Ф. Лейтона не мешает ему добиваться не меньшей, чем
у Дега, центробежной динамики путем применения подобного же
приема — создания системы переходов, пересечений, перетеканий
между внутренними линиями: от края мужской руки — к округлости женского плеча, от распластанной на плече Орфея кисти руки
Эвридики — к струящимся складкам его одеяния. Таким образом,
система композиционных форм в обоих произведениях представляет собой автономную целостность, независимую от внешних
очертаний изображенных человеческих фигур.
КРАТКИЙ СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ
Аналитическая копия. Практика копирования предполагает
дифференциацию копий на основе их функционального признака:
чему служит и какие задачи решает данная копия. Типологический
подход в данном случае позволяет выделить четыре основные
разновидности. Первая — аутентичная копия, представляющая
собой реконструкцию технико-технологического процесса создания оригинала (основа, грунт, имприматура, последовательность
нанесения красочных слоев, межслойная подготовка, нанесение
лака, наконец, воспроизведение особенностей авторской техники).
Вторая разновидность — копия-интерпретация, подразумевающая
перевод оригинала в другой материал или иной пластический язык.
Частным случаем этой типологической разновидности является
репродукционная копия, выполненная со станкового или монументального произведения живописи в какой-либо из техник печатной
графики. Практика создания такого рода репродукционных копий
(офортов, ксилографий, литографий) была широко распространена и достигла высокой степени мастерства и художественного
качества в отечественном и западноевропейском искусстве XIX в.
Третья разновидность — собственно А. к., выполняемая с целью
изучения творческого метода автора, выявления закономерностей
композиционной организации его произведения
указать и на четвертую разновидность — коммерческую копию,
ориентированную лишь на ее внешнюю похожесть на оригинал
и не претендующую на решение художественных задач.
1
. Наконец, следует
Архитектоника. Первоначально термин обозначал совокупность специальностей в зодчестве, смежных с собственно
1
Подробнее об этом см.: Мережников А. Н. Аутентичная копия в творчестве
В. Фаворского и В. Эльконина // Изв. Урал. федер. ун-та. Сер. 2, Гуманитарные
науки. 2014. № 1(124).
67
архитектурным проектированием: конструирование, строительную
механику, технологию строительства и т. п. После выхода труда
А. Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве»
(1893) термин стал трактоваться в более широком и универсальном
смысле — как структурный подход в любой творческой деятельности. Это значение термин имеет и в настоящее время.
Вводный план. Иначе — аванплан, по аналогии с термином
«авансцена». В классической системе пространственных планов
ему отводится роль своего рода буферной зоны между физическим
краем картины (в классической живописи фланкированным рамой)
и первым планом. В. п. свободен от предметных и фигуративных
групп и, как правило, включает изображение горизонтальной поверхности (например, в ландшафтной композиции — почвы, плит
мощения, корней деревьев; в натюрморте — поверхности стола,
скатерти со складками и т. п.).
Геометрика форм. Художественный принцип, основанный
на выявлении геометрической основы в любой форме. Подчеркнем,
что речь идет не просто об упрощении и схематизации, а о пластическом языке, отображающем сложное, насыщенное смысловыми
оттенками содержание посредством нахождения многообразных
отношений между формами и величинами разных геометрических
фигур и тел.
Геральдический принцип в композиции. Преобладание в ком-
позиции симметрии; утверждение симметрии как главенствующего
начала в композиции. Как правило, в произведениях, выполненных
в соответствии с Г. п., осуществлен синтез разных видов симметрии:
центральной, осевой, поворотной и пр.
Изобразительные элементы. Элементы изобразительной си-
стемы. Любое произведение пластического искусства — это синтез
нескольких систем. Одна из этих систем — изображение. Если,
например, рассматривать роль линии в произведении, становится
очевидно, что она участвует в нескольких системах. Линия изображает, образуя контуры объектов, и в этом своем качестве становится
элементом изобразительной системы, а сочетания линий создают
68
ритмику и в этом качестве являются элементами композиционной
системы.
Иллюзорность в изображении. Благодаря совокупности худо-
жественных приемов художник может создать на изобразительной
поверхности иллюзию трехмерной реальности. Важно понимать,
что И. — не цель, а одно из средств создания художественного образа. Иллюзия в произведении не может быть полной, она всегда
определяется условиями восприятия: дистанцией отхода, условиями освещения, углом зрения.
Имприматура. Промежуточный слой классической станковой
картины между грунтом и собственно живописью. Представляет
собой тонкий слой масляной краски, нанесенный поверх белого
грунта, как правило достаточно светлый, имеющий теплый оттенок (охра, сиена натуральная или жженая). Поверх И. наносится
подмалевок (см.).
Ионик. Традиционный античный рельефный орнамент. Состоит
из яйцевидных объемов (овов), перемежающихся киматиями, напоминающими по форме трезубец. В Древней Греции пояс из такого
орнамента — непременный атрибут ионического ордера.
Карнация. В классической масляной живописи традиционное
наименование изображения обнаженных участков человеческого
тела с иллюзорной передачей мускулатуры. Осуществлялась путем
сочетания разнообразных технических приемов, например с помощью светотеневой моделировки. Требовала совершенного владения
пластической анатомией.
Композиционная форма. Сегмент изобразительной поверх-
ности, являющийся структурной единицей композиции, который
объединяет различные элементы изображения вкупе с фоновыми
элементами, образуя из них целостность.
Композиционные оси. Прямые линии, которые образуют
структурную основу композиции, зачастую не нанесенные на изобразительную поверхность, но организованные художником путем
согласования изобразительных элементов (см.) между собой и явные для зрителя.
69
Корпусная живопись. То же, что пастозная. В масляной живо-
писи — нанесение краски массивным слоем с помощью рельефных,
энергичных мазков.
Лессировка. Прием классической живописи, основанный
на свойстве красок, нанесенных тонким слоем, с малым количеством пигмента, пропускать свет, что создает эффект прозрачного
цветного фильтра, наложенного на основу или на нижележащий
слой краски. Используется в различных техниках (масло, темпера,
акварель, акрил). Слои Л. могут наноситься многократно. Особенностью классической техники Л. было использование в каждом
из лессирующих слоев только одной краски, что обеспечивало
наилучшую сохранность произведения.
Люминаризм. Символическая интерпретация физических
качеств света в богословии и философии. Символико-аллегорическое отношение к свойствам света было широко распространено
в эстетике Проторенессанса XIII в., что сказалось в трудах таких
философов, как Фома Аквинский и Ульрих Страсбургский. «Что
же касается Ульриха, у которого красота тоже есть форма бытия,
форма обладает световым характером, то он весьма выразительно
рассуждает об иерархии света, в котором все цвета и формы содержатся только потенциально, переходя через реальную красоту,
всегда полную красок, и кончая полным угасанием света в тьме
небытия. В актуальном смысле божественный неразложимый свет
неминуемо разлагается на бесконечное количество цветов, поскольку пронизывает собою тьму небытия, преломляясь на поверх-
2
ности вещей»
. Примечательно, что те понятия, которые являются
основными в современной светотехнике, разрабатывались именно
в трудах упомянутых философов. Употребляемые ими термины
«lumen» и «lux» используются сегодня в светотехнических расчетах
как наименования основных единиц измерения: первый — светового
потока, второй — освещенности поверхности.
Межслойная подготовка. Технико-технологический при-
ем в классической многослойной масляной живописи. При
2
Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М. : Мысль, 1982. С. 161.
70
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]