Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Художественные практики. Учебно-методическое пособие

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 23 / 103 4 5 6 7 8 9 10 > Следующая >>>

и выпукло выявляя объемы. В тенях множественное наложение штрихов, напротив, перефокусирует глаз зрителя с поверхности предмета на окутывающую его световоздушную среду. Микроскопические просветы белой бумаги, мерцающие сквозь сгущения штрихов, создают впечатление, будто воздух между моделью и зрителем становится видимым.

Рис. 8. Рембрандт. Портрет Эфраима Буэно.

Офорт (фрагмент). Ок. 1647

В графическом произведении значительные участки поверхности листа могут оставаться не затронутыми тонировкой: открытые участки белой бумаги являются полноправными композиционными элементами, моделируя состояние светоносной среды, своего рода эфира, как, например, в еще одном офорте Рембрандта (рис. 9). При этом наслоение штрихов в самых глубоких тенях достигает такой степени сгущения, что превращается в заливку. Абсолютно белый — чистая бумага — и абсолютно черный являются двумя полюсами тоновой системы, уравновешивая друг друга.

В завершение приведем образцы студенческих работ по теме 2 (рис. 10), демонстрирующие важность отношения автора рисунка к поверхности листа, не заполненной изображениями предметов. Зачастую эту поверхность исключают из пространства изображения, считая условным фоном, который можно либо затонировать как чисто плоскостной элемент, либо оставить просто белым (иначе говоря, незакрашенным) — в знак этого исключения. Такой подход следует признать методически неверным, поскольку он приводит к эклектичности пространственного представления в рисунке.

См.: Райт К. Рембрандт : [пер. с англ.]. М. : Слово, 2003. 360 с. С. 220.

Рис. 9. Рембрандт. Иаков, ласкающий Вениамина. Офорт. 16374

См.: Arts Viewer.com / Виртуальная галерея мировой живописи : [сайт].

URL: http://ru.artsviewer.com/rembrandt-278.html (дата обращения: 21.09.2022).

ба

Рис. 10. Студенческие работы с натуры по теме «Линейный рисунок»:

а — с полным тональным раскрытием поверхности листа;

б — с использованием белой поверхности бумажного листа

на участках, оставленных открытыми

В работах на рис. 10 используется методически правильный подход к изображению глубины в предметной постановке. В обеих работах условный фон отсутствует. На рис. 10, а, предметная группа дана во фронтальной перспективе и плоскость листа параллельна плоскости стены, на которой висит копия гравюры Утамаро. Здесь тонировка поверхности листа моделирует поверхность стены, а штрих, с его активной разнонаправленностью, сгущениями и разрежениями, следует принципу «штрих по форме» — в данном случае по форме плоскостной и фронтальной.

На рис. 10, б, и предметы, и стена даны в угловой перспективе, тональное сгущение, образованное множественным наложением коротких, мягких штрихов моделирует уже не поверхность стены, а ее удаленность, движение в глубину, таким образом являя собой инверсию приема штриховки, использованного в предыдущей работе.

Тема 3

РИСУНОК ЛЕПНОГО ОРНАМЕНТА

Символический и конструктивный смысл орнаментального мотива трилистника. Суггестивность симметрии. Понятие ракурса. Конфликт между симметрией и ракурсом в рисунке. Композиционные закономерности рельефа. Принцип сечения

и сквозного построения

При выполнении задания по теме 3 (6 ч), рисование с натуры лепного трилистника, студенты соприкасаются с такими грандиозными по смыслу и содержанию феноменами, как орнамент и рельеф. На тот момент, когда учащиеся приступают к теме, они уже прослушали курсы по искусству Античности и у них сложилось представление об искусстве орнамента как о наиболее традиционном, но вместе с тем и наиболее полно аккумулирующем в себе то, что выдающийся австрийский теоретик и историк искусства Алоиз Ригль называл «Kunstwollen», — энергию формообразования, которая согласно концепции Ригля является движущей силой развития и смены стилей в пластических искусствах. То есть орнамент, коротко говоря, это и самая традиционная, и в то же время самая новаторская, авангардная форма пластики.

Ход эволюционного развития орнамента в мировом искусстве — от плоскостного начертания к объемно-пластической структуре. Ярчайшим примером подобной эволюции может служить появление ионика. Эта доминирующая в рельефе объемная овальная форма возникла на основе фонового промежутка между традиционными элементами графического орнамента — обращенными вниз трилистниками.

Рассматривая, например, чернофигурную вазопись Древней Греции, можно убедиться в том, что такой «инвертированный» трилистник превратился в отвлеченную графическую форму: цветок растет вниз (рис. 11, а). Когда вазописный орнамент трансформируется в скульптурный рельеф (рис. 11, б), происходит схематизация

изображения, оно преобразуется в идеограмму, которую можно свободно мультиплицировать. Формируется метрический ряд, где сами элементы и фоновые промежутки между ними приобретают равное по смыслу значение. Логика развития орнаментальной формы диктует усиление композиционного значения фонового промежутка между трилистниками: он становится активной объемной доминантой. Таким образом возникает ионик (рис. 11, в) — овальный объем со срезанной верхушкой, уже совершенно абстрактный, в отличие от трилистника не несущий никакого изобразительного мотива.

А. Ригль в своих трудах доказывает, что традиционные орнаментальные мотивы — трилистник и розетка в основе своей являются изображениями цветка лотоса: первый — фронтальное изображение, вторая — изображение в плане. В вазописном орнаменте бутон цветка становится силуэтно уплощенным, теряет собственную телесность, полностью подчиняясь объему вазы. На стадии ионика орнаментальный мотив трилистника возвращается к трехмерному состоянию, но эта, вновь обретенная, телесность уже совсем иного качества. Имеет место не реконструкция натурного прототипа, не натурализация абстрагированного мотива, а, напротив, предельное усиление абстрактного начала, но уже в трехмерной интерпретации. Активную пластичность, которую можно даже охарактеризовать как гипертелесность, приобретает именно графический знак, линеарная схема.

Таким образом, осмысление эволюции трилистника в искусстве обращает нас к проблемам диалектических отношений в системе категорий: изобразительное — условное; линеарное — массивное; плоскостное — объемно-пластическое; фронтальное — глубиннопространственное и пр. Эта система отношений в пластических искусствах традиционно связана с понятием рельефа. Теоретики искусства видят в рельефе не столько технику скульптуры, сколько универсальный метод пространственных искусств. А. Гильдебранд в своей книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» представляет закономерности рельефа как основной критерий художественности. В. А. Фаворский называет эти закономерности «законом рельефа»; в своих вхутемасовских лекциях по теории композиции он устанавливает типологические разновидности композиции, оперируя именно категориями рельефа.

Рис. 11. Эволюция орнаментальной формы на примере возникновения

элемента ионик:

а — «инвертированный» трилистник на чернофигурной древнегреческой

вазе; б — трансформация плоскостного трилистника в скульптурный

рельеф; в — объемная овальная форма ионик

См.: Горбунова К. С. Чернофигурные аттические вазы в Эрмитаже : ката-

лог. Л. : Искусство, Ленингр. отд-ние, 1983. 221 с. С. 92; Фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах (фрагмент) // Википедия : [сайт].

URL: https://commons. wikimedia.org/wiki/File:Fights_between_gods_and_Giants-right_side-Delphi. jpg (дата обращения: 22. 09. 2022);

Ионик // Википедия: [сайт]. URL: https:// fr.wiktionary.org/wiki/ove#/media/Fichier:Ostia_antica_554.JPG (дата обращения: 24.09.2022).

Для учебной постановки в качестве модели учащимся предлагается гипсовый слепок лепного орнамента, представляющего собой стилизованный трилистник. Предпочтительна самая упрощенная, предельно схематизированная модель, позволяющая сосредоточиться на геометрической основе формы. Задание выполняется на ватманском листе формата А2, в карандаше.

При рисовании с натуры гипсового трилистника главной проблемой для учащихся оказывается ракурс. Студент, приступая к рисунку и видя перед собой модель, пребывает под суггестивным воздействием симметрии. Он воспринимает трилистник как форму, главной характеристикой которой является осевая симметрия. Конечно, такое представление и смыслово, и художественно оправданно, ведь трилистник действительно симметричен! И это символически обусловленная закономерность, а не просто случайное явление. Но при рисовании с натуры симметричное представление возможно в одном-единственном случае — когда точка зрения строго фронтальна. Однако академический метод рисунка предполагает преимущественно трехчетвертную позицию рисовальщика, когда объект изображения видится «с угла». Иными словами, ось зрения рисовальщика (и соответственно зрителя) не должна совпадать с осью симметрии объекта.

Когда моделью для рисунка служит, например, слепок с классической статуи («Раненая амазонка», «Восставший раб» и др.), то сама композиция скульптуры, основанная на античном принципе хиазма, внушает рисовальщику представление об асимметричном изображении. В случае же с «геральдической» моделью, такой, как трилистник, ракурсное искажение симметрии оказывается для начинающего рисовальщика своего рода культурным шоком, воспринимается вначале как некая аберрация, неправильность, что порождает сильнейшую интенцию к «восстановлению в правах» осевой симметрии. Студент, чтобы справиться с линейным построением рисунка, должен, образно говоря, бороться со знанием о предмете на стороне в²дения, в чем-то уподобляясь булгаковскому Шарику, который читал вывеску «Главрыба» наоборот, потому что обычно пробегал мимо лавки «в противоход» к надписи. В рисовании симметричного орнамента в ракурсе тоже есть нечто от этого «абырвалГ».

Для того чтобы примирить представление о симметрии как структурном качестве модели и ракурсное искажение, необходимо перейти к «сквозному» построению, когда изображаются как видимые ребра и вершины объекта, так и невидимые. При таком методе процесс рисования оказывается аналогом процесса лепки рельефа, его графической моделью, когда форма трилистника вначале наносится как плоскостное изображение на поверхность плинта, а потом последовательно, от плана к плану, наращивается, поднимаясь к наиболее выпуклым вершинам и граням. Ось симметрии (при фронтальном восприятии — центральная вертикаль) замещается линией сечения в силу того, что ракурс придает большее смещение от оси более выпуклым ее сегментам, нежели более заглубленным. Само по себе осознание того, что прямая ось (во фронтальном восприятии) фактически представляет собой серию разнонаправленных сегментов, соответствующих разным планам рельефа, становится для учащегося художественным открытием. Это своего рода награда за усилия умозрения по преодолению стереотипов восприятия, выработанных обыденным сознанием. В качестве примера такого «сквозного» построения приведен рисунок студентки по теме 3 (рис. 12).

Одним из распространенных стереотипных заблуждений при обучении рисунку является деление линий, проводимых на поверхности листа в процессе рисования, на вспомогательные, они же линии построения, и основные, т. е. те, которые фиксируют видимые края форм. Учащиеся склонны априори полагать, что при переходе к светотеневой моделировке линии построения надо уничтожать с помощью резинки, оставляя только собственно контуры предметов. Тем самым художественность линейного рисунка нивелируется, изображение становится механистичным, представляя собой аналог фотофиксации (которая тоже отображает на снимке лишь видимые элементы натуры). Эту схему согласно указанному стереотипному представлению дальше надлежит «художественно раскрашивать» посредством нанесения штрихов, наподобие того, как дети раскрашивают контурные рисунки-шаблоны, выполненные взрослыми художниками по заказу издательства.

Рис. 12. Е. Звездина. Рисунок гипсового трилистника

Представленный рисунок гипсового трилистника (рис. 12),

во-первых, убеждает в художественной значимости самой системы

линейного построения, создающей выразительную архитектоническую целостность всей совокупностью линий, а во-вторых, демонстрирует то, что моделировка формы посредством штриховки отнюдь не требует предварительного уничтожения всей линейной сети, органично взаимодействуя с ней.

<<< < Предыдущая 1 23 / 103 4 5 6 7 8 9 10 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]