Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Художественные практики. Учебно-методическое пособие

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 12 / 102 3 4 5 6 7 8 9 10 > Следующая >>>

Тема 1

АНАЛИТИЧЕСКАЯ КОПИЯ

КЛАССИЧЕСКОЙ ЯПОНСКОЙ ГРАВЮРЫ

Принцип линейного рисунка. Построение линейной структуры. Линия как форма. Понятие аналитической копии. Опыт Эрмитажной школы Г. Я. Длугача — А. П. Зайцева, его

актуальность для искусствоведческого образования

Практика копирования является традиционной для академической художественной школы. Академическая традиция предполагает, что опыт копирования должен предшествовать опыту изображения с натуры. Такой подход представляется вполне закономерным. В основе любого изображения согласно академической традиции лежит рисунок. В свою очередь, основу рисунка образует линейный каркас изображения. Логично начинать обучение рисунку именно с построения этого каркаса. Поэтому в качестве учебной модели на первоначальном этапе обучения классическая традиция предполагает не какой-либо материально-телесный трехмерный объект, а объект двухмерный — изображение преимущественно графическое, поскольку именно в графическом произведении линеарное начало выражено с предельной полнотой и отчетливостью. Как правило, в качестве образца для копирования в европейских художественных академиях избирались произведения печатной графики, преимущественно выполненные в технике резцовой гравюры. Стало быть, выбор в качестве объекта копирования произведения в технике гравюры является вполне традиционным и апробированным в рамках академической художественной школы.

В нашем случае речь идет не просто о копировании, но о копировании аналитическом. Аналитическое копирование является инновационной практикой, на сегодняшний день для овладения ею не существует апробированных методик и академических курсов. Вместе с тем в отечественном искусстве накоплен опыт работы

в этом направлении. Прежде всего в этой связи следует упомянуть так называемую Эрмитажную школу Г. Я. Длугача — А. П. Зай- цева — неформальное научно-практическое объединение конца 1950-х — 1960-х гг., в которое вошли многие известные ленинградские художники и искусствоведы. Копирование классических оригиналов из эрмитажной коллекции для участников объединения было герменевтическим погружением в мир произведения пластического искусства. Одним из основных подходов этой школы стало определение некой лаконичной графической формулы, своего рода иероглифа или пиктограммы, отражающих суть композиционной структуры произведения.

На основании такого подхода можно считать вполне логичным то, что студентам в качестве объекта для знакомства с методом аналитического копирования предлагается репродукция классической японской гравюры. Само пластическое мышление японского мастера иероглифично, поэтому гравюрное изображение, при его узнаваемости и «нарративности», чрезвычайно условно, а это дает учащимся возможность преодолеть гипноз изобразительности, сосредоточиться на закономерностях соотношения линий, величин, членения формата композиции. Кроме того, в японской гравюре отсутствуют светотень и линейная перспектива, иллюзорность изо- бражения в ней сведена к минимуму; линия безусловно преобладает над всеми средствами изображения, что помогает при освоении метода линейного рисунка. Студенты учатся строить различные линии, постигают разницу между осями и абрисами, осваивают тот художественно-символический и архитектонический потенциал, который заложен в линии как элементе изображения.

Задание по теме 1 (6 ч) выполняется графитным карандашом (степень мягкости H, HB, F, B), с использованием резинки, на ватманском листе формата А2. Предварительный эскиз выполняется мягким карандашом (2 b–4 b) на листе формата А4.

Работа над заданием подразделяется на несколько этапов. Вначале выполняется графический эскиз копии. Данный этап имеет большое методическое значение. Его цель — сформировать у студента способность к обобщенному представлению, умение так настроить свой «оптический аппарат» зрения, чтобы, не фокусируя

взгляд на отдельных деталях, увидеть взаимосвязь композиционных форм, осознать пространственно-пластическую основу изображения. Самое важное на этом этапе — добиться спонтанности в ведении рисунка, непосредственной связи между рукой и взглядом рисовальщика. Так как выполнение работы на основном формате (А2) происходит в течение нескольких сеансов и предполагает детализацию рисунка, у студента может ослабнуть концентрация внимания и возобладать «моторика», а творческий, «волевой» подход может уступить место механистическому срисовыванию. В силу названных факторов роль эскиза — служить своеобразным камертоном всего дальнейшего хода работы, гарантировать сохранение исходного творческого импульса.

Собственно основная часть задания должна начаться с построения формата изображения, который фиксируется линейной рамкой. Необходимо правильно передать пропорции формата оригинала, для чего от учащегося требуется сначала наметить рамку, так сказать, на глаз, интуитивно передавая пропорциональные отношения между вертикальным и горизонтальным измерением формата, а затем проверить это с помощью пропорционального масштабирования. Таким образом учащиеся получают первоначальное представление о значении пропорциональных отношений в рисунке и навыки пропорционирования.

После этого начинается работа над построением аналитической копии. Вначале повторяется в более крупном масштабе тот же процесс, что и при выполнении эскиза, — выполняется свободный набросок, отображающий основные композиционные формы оригинала. Затем происходит последовательная конкретизация. Прежде всего четко, с сильным нажимом карандаша прорисовываются компози- ционные оси. Затем уточняются и детализируются композиционные формы. На этом этапе определяется мера условности и обобщения. В аналитической копии не требуется буквальное воспроизведение всех изобразительных элементов оригинала. Напротив, необходим отбор, когда отображаются только те детали, которые в ходе анализа признаются структурно значимыми, а детали, которые носят в оригинале преимущественно миметический или нарративный характер (например, аксессуары или даже детали лица), могут быть

пропущены. Следует стремиться к максимальной обобщенности, лаконизму рисунка.

Сказанное иллюстрируют представленные ниже демонстрационный рисунок, выполненный преподавателем с гравюры Китагавы Утамаро «Красавица Синобу» (XVIII в., гравюра на дереве) (рис. 3) и образцы учебных работ студентов по теме 1 (рис. 4).

ба

Рис. 3. Гравюра Китагавы Утамаро «Красавица Синобу» (1793) (а)

и ее аналитическая копия, выполненная А. Н. Мережниковым (б)1

При сравнении гравюры японского мастера (рис. 3, а) с демонстрационным рисунком (рис. 3, б) становятся явными те композиционные закономерности, которыми обусловлено расположение элементов изображения в оригинале. Например, линия,

См.: Большая российская энциклопедия : [сайт]. URL: https://bigenc.ru/

fine_art/text/2068449 (дата обращения: 22.09.2022).

объединяющая подбородок девушки и края сложной двухъярусной прически, в оригинале не выражена графическими средствами, но при этом она домысливается, визуализируется зрителем в процессе созерцания, а потому отображается в аналитической копии.

ба

Рис. 4. Аналитические копии, выполненные студентами

с репродукций классических японских гравюр:

а — целостный образ удлиненной «текущей» формы, напоминающей

водопад; б — структура изображения, ассоциативно связанная

с раскрывающимся цветком

Рисунки студентов свидетельствуют о приобретенном опыте графического анализа и обобщенного выражения закономерностей композиции классического произведения (рис. 4).

Тема 2

ЛИНЕЙНЫЙ РИСУНОК С НАТУРЫ

(ЭТЮД ПРЕДМЕТНОЙ ПОСТАНОВКИ)

Линейный рисунок с натуры (предметная постановка). Формат изображения, его значение в композиции, проблема равновесия. Расположение объектов в предметном пространстве и их проекционное отображение в рисунке. Методы отображения трехмерных объектов на плоскости изображения. Моделировка

форм в рисунке. Прием «штрих по форме»

Выполняя аналитическую копию произведения печатной графики (задание по теме 1), студенты уже соприкоснулись с содержанием понятия «формат». Оно подразумевает, что сам по себе стандартный лист бумаги имеет определенные границы, имеет типографский срез, образующий геометрически точное прямоугольное поле с идеально прямыми краями. Причем эти, так сказать, «физические», обладающие не только протяженностью, но и третьим измерением (толщина листа) края учащемуся психологически трудно представить как элемент изображения, поскольку они относятся к области реального, а не изображаемого, подобно багетной раме, в которую заключена станковая картина. «Вещественно обозначая границы изображения, рама регулирует [переход] из обыденного пространства в пространство художественное» дание по теме 2 (6 ч), учащиеся осознают, что не только рама как телесный, массивный объект, не только четкий типографский срез бумажного листа, но и четыре карандашные линии, обособляющие формат рисунка, создают регулярное поле изображения, обладающее иным качеством по сравнению с «физической» реальностью типографского листа. «Взаимодействие регулярного поля с входящими в него знаками есть основная форма пространственного

. Выполняя за-

Даниэль С. М. Искусство видеть : О творческих способностях восприятия,

о языке линий и красок и о восприятии зрителя. Л., 1990. С. 70.

синтеза в картине, основной композиционный акт — акт создания выразительно-смыслового целого»

Пожалуй, главное таинство в рисовании с натуры — это преобразование тех пространственных отношений, которые существуют между материальными объектами в реальной действительности, в отношения между изобразительными элементами художественного пространства на изобразительной поверхности. Плоскость изображения — это и плоскость, на которую проецируются трехмерные тела (натурные объекты), расположенные в предметном пространстве, и вместе с тем художественное пространство рисунка. Проблемы геометрики изображения и проблемы композиции должны решаться в синтезе – только в этом случае создается художественный рисунок, а не просто натуроподобное графическое построение.

Выполняя линейный рисунок с натуры, студенты прежде всего должны решить композиционную проблему. Требуется в первую очередь найти осмысленное, художественно обоснованное размещение в прямоугольном формате обобщенных графических проекций, отображающих предметы. Этот поиск осуществляется в эскизе, в маленьком, блокнотном, размере. От эскиза не требуется линейно-конструктивного построения и детализации. Выполняется несколько эскизов, чтобы сам учащийся мог наглядно убедиться в том, что художественно-образное качество композиции в разных вариантах подчиняется различным закономерностям. При выборе композиционного решения в процессе сравнения вариантов решаются принципиальные вопросы определения пропорций формата, композиционного равновесия, согласованности вертикалей и горизонталей; определяется фрагментированность изображения (см. рис. 5 и 6).

После того как из нескольких вариантов выбран один, наиболее выразительный, схема композиции переносится (в масштабном увеличении, с помощью транспарантной сетки) на основной лист. Затем требуется перейти к графическому моделированию изображаемых объектов. Методической особенностью в данном

Даниэль С. М. Искусство видеть. С. 84.

случае является толерантный подход к выбору геометрического метода отображения объектов на плоскости изображения. Логика преподавания дисциплины и в целом специфика специальности (предполагающая погруженность учащихся в историю искусств) исключают априорное предпочтение перспективной системы изображения. При линейном моделировании объектов студенты могут апеллировать и к «помпейским стилям», и к византийской модели — иными словами, могут использовать изометрические и аксонометрические проекции наряду с перспективными. В этом случае учащиеся реконструируют собственным опытом те методы, которыми пользовалось изобразительное искусство в их эволюционном развитии, что обогащает понимание студентами истории искусств.

Рис. 5. Демонстрационный эскиз А. Н. Мережникова,

представляющий два варианта композиционного решения

ба

Рис. 6. Студенческие работы:

а — набросок предметной постановки; б — поисковый эскиз композиции,

выполненный на полях этюда

Так, например, в двух студенческих работах, представленных на рис. 7, изображение строится не в перспективе, а на основе иных пространственных систем изображения: изометрической системы (слева) и обратной перспективы (справа). Обе работы отличает высокая выразительность и повышенный пластицизм. Вполне очевидно, что эти художественные качества находятся в тесной связи с «неперспективизмом».

ба

Рис. 7. Студенческие этюды, выполненные с использованием

разных пространственных систем изображения: изометрической (а)

и обратной перспективы (б)

Рисунок ведется как преимущественно линейно-конструктивный, но дополняется тонировкой посредством штриха. В данном случае речь не идет о полнообъемной светотеневой моделировке, формирующей систему тональных отношений. То н выступает здесь дополнительным элементом, не оспаривающим первенства линейного построения. Аналогом метода штрихового рисунка является техника офорта, когда мастер, гравируя иглой поверхность металла, варьируя наслоения штрихов, добивается и моделировки объема, и передачи движения световых потоков, визуализации световоздушной среды.

Технику офорта демонстрирует, например, фрагмент офорта Рембрандта (рис. 8): штрих здесь имеет разное качество в моделировке освещенной и затененной стороны лица. На свету штрих точно ложится по рельефу маски лица, максимально подробно

<<< < Предыдущая 12 / 102 3 4 5 6 7 8 9 10 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]