Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Холостяки

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

08.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 89 / 159 10 11 12 13 14 15 > Следующая >>>

зывает нам, что в женщине, которую мы видим, заключен осо# бый тип женственности, тогда как женственность на самом де# ле заключена в изображении, она и есть изображение»

Заглянув под уже упоминавшуюся обертку, мы обнаружим, что в этих работах нет, скажем так, самостоятельного персона# жа: перед нами лишь последовательность означающих, и, со# ответственно, внешний образ высвобожден (замышлен, воп# лощен, установлен) самим актом обособления этих означаю# щих, превращающим «героиню» в чистое производное кадри# рования, освещения, перспективы, угла объектива и т.д. И Шерман как демификатор намеренно позволяет нам загля# нуть под этот чехол (и даже побуждает нас к этому), вместе с тем подвергая нас нестерпимому соблазну поддаться мифу, иными словами, принять означаемое как конечный факт, как самостоятельную фигуру, «персонаж». Отсюда и распростра# ненная в анализе «Кадров из фильмов» тенденция перечислять представленные в них образы в виде либо ролей — «женщина идет ночью по темной улице; другая, почти раздетая, с бока# лом мартини в руке, смотрит на нас сквозь раздвижную стек# лянную дверь дешевого мотеля»

, — либо актрис, которые в этих ролях выступали: Джина Лолобриджида, Моника Вит# ти, Барбара Бел Геддес, Лана Тернер...

Однако ни роли, ни актрисы не обладают самостоятельным существованием: в рамках репрезентации все они являются производным — итогом, результатом — означающих, которые их воплощают: именно это пытался показать Барт в своей вы# дающейся книге «S/Z», где он разбирает принципы функцио# нирования литературного реализма. Барт наглядно демонстри# рует, что каждый «персонаж» формируется сочленением са# мостоятельных кодов — означающих, операторов различия, касаются ли они пола (мужское/женское), возраста (моло# дой/старый) или общественного положения (богатый/бед# ный); операторов отсылок к общей эрудиции, вводимых в текст невинной репликой в сторону («как в “Тысяче и одной ночи”»); наконец, операторов неясности, которая движет по# вествование к раскрытию Истины (кто? что?). Однако из этой демонстрации становится ясно, что, когда имя в конечном итоге отсылает#таки к персонажу или обозначает его, оно под#

Williamson J. Images of «Woman» // Screen, № 24 (November 1983), p. 102; она цитирует Жан#Луи Бодри (Baudry J.&L. The Mask// Afterimage, № 5 (Spring

1974), p. 27

Phillips L. Cindy Sherman. NY, Whitney Museum of American Art, 1987, p. 14.

держивается — выносится на поверхность — исключительно лежащей в его основе какофонией кодов

. Имя, соответствен# но, предстает означающим — персонажем, — которое автор вставляет в ткань кодов для создания присущей реализму ви# димости того, что каждому имени соответствует референт, де# нотат, единая эмпирическая данность. Скрытым, однако, ос# тается тот факт, что имя не указывает на некую первичную еди# ницу «реального», а скорее предстает производным обширной сферы кодов — уже#записанного, уже#услышанного, уже# прочтенного,– и обозначение в итоге видится лишь последним из таким кодов, вставшим на свое место. Однако потребитель реалистической прозы — принимающий ее реализм на веру — покупается на приманку и верит в «персонаж», в реальность личности, остальные черты которой, однако, выглядят при# данным набором необходимых атрибутов: иными словами, он верит в миф.

Большинство пишущих о «Кадрах из фильмов» признает, что Шерман в этих работах манипулирует стереотипами, и, хо# тя подаются они при помощи обобщенной матрицы кинема# тографических представлений и проекций, никакого реально# го фильма, никакого «оригинала», к которому отсылал бы в действительности хотя бы один из «кадров», разумеется, не су# ществует. Соответственно, описанный выше критик, принима# ющий миф на веру, предстает скорее своеобразным исключе# нием — и в этом смысле лжесвидетелем. Однако нам не придет# ся долго искать другие разновидности такого принятия мифа на веру или прямой отсылки к означаемому#как#примеру.

Одним из примеров в обширном корпусе литературы, пос# вященной творчеству Шерман, является убеждение, согласно которому каждое из таких означаемых предлагается в качестве примера внутреннего я самой Шерман — художник (как в Уни# версальной Истине №2, см. выше) становится проводником, отображающим и охватывающим полноту человеческой все# ленной во всех ее проявлениях. Так, Питер Шилдал видит в оз#

Barthes R. S/Z. NY, Hill and Wang, 1974, p. 191: «В то же время возникает ил# люзия, будто эта сумма увенчана неким драгоценным остатком (чем#то вроде индивидуальности, которая, обладая качественной, невыразимой природой, ускользает от вульгарного подсчета суммируемых признаков); создает же эту иллюзию Имя Собственное — воплощение особости, наполненной своим собственным содержанием. Имя собственное как раз и делает возможным су# ществование личности вне круга каких бы то ни было сем, хотя в действитель# ности она целиком и полностью конституирована их суммой» [Барт Р. S/Z. Пер. Г. Косикова. М.: РИК «Культура»; Ad Marginem, 1994, с. 212).

начающем конкретного «Кадра из фильма» выстраиваемую Шерман «фантазию самой себя в определенной роли, как пра# вило, вдохновленной воспоминанием о каком#то фильме»; различные персонажи таких «кадров» взаимодействуют между собой, образуя нечто вроде единой личности художника в про# роческой роли «нашего» представителя: «Талант Шерман сос# тоит в ее умении поместить этот оракул не во «внешний мир», бомбардируемый масс#медиа, а «внутрь» ее собственного ума, отчасти сформированного средой, отчасти оригинального — в плотном, насыщенном осадке припомненных или пригре# зившихся оттенков и фрагментов образа... Из этого рудника она черпает идеи, создавая палитру новых, надличных образов, поблескивающих драгоценной породой в пропасти между лич# ностью и культурой»

. Мифическое содержание, которое усва# ивает Шилдал в этих примерах личности как оракула, состоит в том, что художнику исконно присущ дар «посланий, которые могут показаться открытием нашей собственной природы, предсказанием нашей судьбы».

Другой формой такого принятия мифа является безогово# рочная вера в законченное означающее роли, в «персонажей», каждый из которых, однако, рассматривается как проявление некоего единого целого: Артур Данто предпочитает называть его Девушкой. Он предлагает свой перечень таких инвариантов: Девушка#В#Беде, Девушка#Следователь, Брошенная Нами Де# вушка, Ты#Моя#Умница, Безликая Секретарша, Девушка# Пятница, Соседская Девчонка, Шлюха С Золотым Сердцем... Он, однако, утверждает, что «Девушка выступает аллегорией чего#то более глубинного и темного, скрытого в мифическом подсознании каждого из нас вне зависимости от гендерных различий... Каждая фотография рассказывает нам о Девушке# В#Беде, но в совокупности они взывают к мифу, который все мы носим в себе с детства: мифу опасности, любви и чувства спокойствия — того, что и определяет человеческий удел»

. И хотя Данто обращается здесь к термину «миф», он использу# ет его не как демификатор — ни о чем не подозревая, он усва# ивает миф: он верит, что за означаемым каждого инварианта Девушки стоит миф о некоем открытом для всех пространстве фантазии — или «общем культурном сознании», обусловлен# ном для него содержанием мифа.

Phillips L. Cindy Sherman, р. 8.

Danto A. Untitled Film Stills: Cindy Sherman. NY, Rizzoli, 1990, p. 14.

...необходимо идти наперекор демонстративно

нетеоретической — и даже антитеоретической — позиции Шерман.

Лора Малви

Если учесть, что «Кадры из фильмов» Шерман сосредото# чены исключительно на женщинах — на ролях, которые жен# щины играют в кино, на природе этих ролей как заданных на# перед, застывших культурных клише (отсюда и частый в их от# ношении эпитет «стереотипов»), а также, косвенно, на том, как сказывается на судьбах конкретных женщин давление ре# ального мира, требующего эти роли исполнять, — неудиви# тельно, что искусство Шерман было с энтузиазмом принято авторами#феминистами, считавшими его «неотделимым от анализа — и от самой проблемы — феминистской работы в об# ласти репрезентации»

. Однако вместе с тем феминистов от# талкивало повсеместное усвоение работ Шерман как мифа. По мнению таких авторов, это непоправимо извращало положе# ния творчества Шерман: то, что она выделяла для критическо# го обследования, перемещалось в поле похвалы.

Признавая, что за таким искажением стоит своя логика, сколь бы порочной она ни была, Эбигэйл Соломон#Годо усмат# ривает в этом попытку изменить природу искусства Шерман, отбрасывая феминистское исследование как жалкую изношен# ную ткань ради куда более благородных одежд художника, ко# торый обращается ко всему человечеству, наделенному «общим культурным сознанием». Все это, утверждает она, необходимо для совершаемого миром искусства возведения Шерман в ста# тус «видного мастера» — что расходится с феминистской инте# рпретацией ее замысла. Поскольку аппарат такого продвиже# ния (как в масс#медиа, так и в музеях) вытеснил иные типы описания работ Шерман, это приводит к мифическому воспри# ятию смысла ее творчества — не случайно Данто, пытаясь пе# реиначить суть «Кадров из фильмов», описывает их как «нечто большее, нежели просто феминистские аллегории»

Вместе с тем следует признать, что значение «Кадров» пере# осмыслялось и в самой феминистской критике: такое видоиз# менение мы обнаружим и в эссе Соломон#Годо, хотя оно и зап#

Mulvey L. A Phantasmagoria of the Female Body: The Work of Cindy Sherman// New Left Review, № 188 (July/August 1991), p. 137.

Solomon&Godeau A. Suitable for Framing: The Critical Recasting of Cindy Sherman// Parkett, № 29 (1991), p. 112.

Danto A. Untitled Film Stills, р. 14.

рятано в глубь постраничных сносок. Если один из первых критических анализов «Кадров из фильмов» Джудит Уильям# сон вышел в свет под названием «Образы женщин», Соломон# Годо восемь лет спустя говорит уже о «женщине#как#образе», обращая внимание читателя на важность такого различия

Очевидно также, что за два десятилетия исследований места женщины в области репрезентации этот сдвиг стал реаль# ностью, и во всей этой сфере дискурса стереотип более не рас# сматривается как какая#то аберрация масс#медиа, как набор де# шевых костюмов, которые женщины могут надеть или отбро# сить в сторону. Стереотип — теперь именуемый «маскарадом» (и возведенный в ранг психоаналитического термина) — скорее осмысливается как феномен, которому как в рамках репрезен# тации, так и за ее пределами подчинены все женщины: соотве# тственно, и вся женственность сводится исключительно ккостю# му. Тем самым репрезентация (кинофильмы, реклама, романы и так далее) предстает частью более масштабного набора приемов, с помощью которых конструируются персонажи: конструиру# ются как в жизни, так и в кино — или, точнее, также в кино, пос# кольку это происходит и в жизни. И если следовать этой логи# ке, женщина и есть не что иное, как маскарад, образ. Вот как описывает этот сдвиг Лора Малви: «Изначальное представление о том, что изображения привели к отчуждению женщин от их тел и от их сексуальности — пусть и с сопутствующей надеждой на освобождение и восстановление исходного положения, — в итоге обусловило появление теорий, рассматривающих репре# зентацию в качестве следа, иллюстрации того, как проблемы, возникшие в результате неравенства полов при патриархальном строе, могут быть перемещены в поле женского»

Примечательно, что отправной точкой, оказавшей решаю# щее воздействие на зарождение последующих дебатов, в кото# рых женщина конструируется как зрелище и как след, стано# вясь пассивным объектом мужского взгляда, стал текст самой Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинемато# граф» (1975). В этом ее эссе устанавливается комплекс отноше# ний из трех частей: (1) констатации существования гендерных различий между ролями, которые играют в кино мужчины и женщины: если мужчины выступают агентами нарративного действия, то женщины — пассивными объектами или мише# нями этого нарратива, часто прерывающими (мужское)

Solomon&Godeau A. Suitable for Framing, р. 115.

Mulvey L. A Phantasmagoria of the Female Body, р. 139.

действие остановленными мгновениями формальной (женс# кой) избыточности; (2) концепции, согласно которым зрите# лям кинофильмов присваиваются гендерные — а конкретно, безошибочно мужские — характеристики, так как сама ситуа# ция просмотра кинофильма структурирована в терминах под# глядывания и фетишизации; источником же удовольствия от просмотра служит, как правило, эротизация фетишистской привязанности: «детерминирующий мужской взгляд проеци# рует свои фантазмы на разработанную соответствующим обра# зом женскую фигуру», пишет Малви; и, наконец, (3) утверж# дения, что такое присвоение характеристик обусловливается фундаментальными особенностями психики всех мужчин и женщин, поскольку в нем отражены те новые истины о бессоз# нательном конструировании гендерной идентичности, кото# рые были выявлены психоанализом: «В патриархальной куль# туре... женщина выступает означающим для альтернативы мужского: она не способна вырваться из символического ми# ропорядка, в котором мужчина может изживать свои фантазии и наваждения через контроль над языком, налагая их на бес# словесный образ женщины, безраздельно привязанной к сво# ему месту носителя — а не создателя — значения»

В этой последней фразе, которая относится уже не столько к области кинематографической репрезентации, сколько к бо# лее глобальному уделу «женщины в патриархальной культуре», спрессовано множество теоретических посылок, которые свя# зывают воедино представления о бессознательном и кастра# ции, а также привнесенные в психоанализ принципы струк# турной лингвистики. Поскольку в этих посылках и вытекаю# щих из них положениях анализа женщины#как#образа очевид# но подразумевается творчество Шерман — так, «Кадры из фильмов» регулярно представляются как текст, который либо должен быть таким анализом прояснен, либо является его пря# мым следствием (причем одно не исключает другого), — необ# ходимо, пусть и схематично, эти посылки развернуть.

Психическая экономия, которая обращает мужчин к действию и речи, а женщин — к пассивности и молчанию, — также отделяет созерцание от состояния объекта взгляда, зри# теля от зрелища. И, согласно такой интерпретации психоана# лиза, эта экономия выстроена вокруг страха кастрации — то

Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema// Screen, № 13 (Autumn

1975), p. 6–18; перепечатано в: Mulvey L. Visual and Other Pleasures. Blooming# ton, University of Indiana Press, 1989, p. 15.

есть в перспективе события, посредством которого ребенок уз# нает о различии полов, проходя в то же время процесс социа# лизации через подчинение закону родителей. И если эти раз# личие и закон сходятся в рамках единой психической личнос# ти, они совпадают и по отношению к визуальному феномену, в котором возможность отсутствия проверяется на теле «каст# рированной» матери, — мы видим, что гениталии этой женщи# ны не имеют фаллоса

. Принимая сторону родительского за# кона, ребенок выбирает речь, ведущим означающим в которой становится теперь сам символ различия: фаллическое означа# ющее, означающее как фаллос.

Именно в этом смысле Малви описывает мужчину как твор# ца значения в противовес женщине как его носителю: однако теперь этот статус носителя связан с тем, что нехватка, демон# стрируемая женщиной в собственном теле и делающая фаллос означающим — то есть дифференцирующей функцией, посре# дством которой совершается игровая смена значения, — ока# зывается необходимой для общественной системы порядка и смысла, которую Малви, вслед за Жаком Лаканом, называет Символической

. Соответственно, заключает она, «идея жен# щины предстает чекой, удерживающей колесо системы: имен# но отличающая женщину недостача формирует фаллос как символическое присутствие — тогда как фаллос обозначает именно ее желание эту недостачу возместить»

Череда текстов, в которых Фрейд развивает этот сценарий, открывается «Инфантильной генитальной организацией либидо» (1923), «Преодолением эдипова комплекса» (1924) и «Сексуальностью женщины» (1931). В эссе 1925 г. «Некоторые психологические последствия анатомических различий между полами» тот же сценарий принимает иную форму; акцент ставится на формировании смысла, при котором значение не образуется в присутствии визуального поля, но лишь ретроспективно проецируется на него как резуль# тат вербального запрета: «Когда мальчик впервые видит генитальную зону де# вочки, сначала он демонстрирует нерешительность и отсутствие интереса; он ничего не видит либо не признает того, что видел... И лишь позднее, когда им овладевает определенный страх перед кастрацией, былое наблюдение приоб# ретает для него всю свою важность: воспоминание или повторное пережива# ние того же опыта вызывает в нем невыносимую бурю переживаний и застав# ляет его поверить в реальность угрозы».

Во вступительных эссе к составленному ими сборнику (Mitchell J., Rose J., eds. Feminine Sexuality: Jacques Lacan and the Ecole Freudienne. NY, Norton,

1982) Джулиет Митчелл и Жаклин Роуз представляют развитие этой теории от первичной сцены, описанной Фрейдом, до ее последующей семиологичес# кой разработки у Лакана.

Mulvey L. Visual Pleasure, р. 14.

Если экономия половых различий устанавливает разделе# ние труда по отношению к языку, бытует мнение, что она так# же приводит к разделению ролей по критериям видения. С одной стороны, кинематографическое удовольствие явля# ется скопофилическим, вуайеристским: оно жаждет видеть и контролировать объекты в поле зрения — но на расстоянии, с безопасного отдаления в темноте кинозала и с выигрышной точки зрения, которую тригонометрически создает для него перспектива: визуально единая позиция контроля гарантиру# ет занимающему эту точку ощущение его (фаллического) превосходства. Однако, с другой стороны, наслаждению та# кого рода угрожает сам образ женщины, который оно пыта# ется контролировать, так как женщина несет в себе и угрозу кастрации. Соответственно, зритель должен задействовать психический механизм отрицания, классическим примером которого в психоанализе является фетишизм: у мальчика формируется извращение, при котором он видит доказатель# ство различия полов, но тем не менее продолжает верить в «целостность» женщины, не подвергшейся кастрации, — в фаллическую мать. Фетиш, выстроенный при помощи та# кого механизма отрицания, тем самым возвращает ее телу то, что считается «отсутствующим».

Если фильм направлен на постоянное воспроизведение об# раза женщины как следа испытываемого мужчиной страха кастрации — тем самым обрекая ее на молчание, — он также (и даже с большей силой) стремится представить ее как эроти# зированный фетиш: образ восполненной нехватки, символ восстановленной целостности. Женщина оказывается при# гвождена к месту: она одновременно демонстрирует как отли# чие от мужчины — ведь Истина состоит в том, что фаллосом обладает только он, — так и фетишизированную целостность тела, сохранившего все свои атрибуты.

Стивен Хит описывает этот визуальный сценарий с точ# ки зрения созерцающего мужского субъекта — «здесь все крутится вокруг комплекса кастрации и расположенного в центре фаллоса, его доступности для обозрения и зрелища недостачи; субъект, как замечает где#то Лакан, “ищет себя в своем собственном половом члене”», — обращаясь затем к последствиям окончательного закрепления женщины в статусе зрелища:

«Вуайер ищет, пытается установить не фаллос на теле дру#

гого, а его отсутствие — как дефиницию превосходящей ре#

альности, надежности своей позиции, своего созерцания, своего фаллоса; он стремится к тому, чтобы другой стал зре# лищем, а не субъектом — или в крайнем случае лишь субъ# ектом этого самого стремления, его буквальным эхо... Фе# тишизм, зачастую движимый скопофилическим устремле# нием, также несет в себе сценарий зрелища кастрации, и его залогом является не удостоверение в том, что у женщины есть пенис#фаллос, но вера в нетронутость, провозглаше# ние того, что женщина не была кастрирована, ничто не ут# рачено и порождаемый вуайером образ самого себя эффек# тивно действует. Повсюду — от вуайеризма до фетишизма — перед нами та же эротизация кастрации»

Соответственно, Малви рассматривает «Кадры из филь# мов», основываясь на этом теоретическом каркасе и воспри# нимая их как имитацию такой структуры мужского взгляда, структуры вуайеристского конструирования женщины в бес# конечных вариациях ее уязвимости и собственного контро# ля: «Фотообъектив рассматривает; он «схватывает» женский персонаж, пародируя всевозможные разновидности вуайе# ризма. Он вторгается в те мгновения, когда она незащище# на, порой раздета, поглощена своим собственным миром в надежном уединении привычного окружения. При этом объектив неизбежно становится свидетелем момента, в кото# рый ее защита вдруг спадает: она внезапно чувствует чужое присутствие, невидимое, вынесенное за рамки кадра, следя# щее за ней»

Вместе с тем можно сказать, что именно этот теоретический каркас, задействованный в подобном описании, и обусловлива# ет мифическое прочтение «Кадров из фильмов» — когда автор не трудится заглянуть под обертку. Для Джудит Уильямсон скон# струированные кинороли в «Кадрах» видятся производным тех же означающих, при помощи которых выстраивается и любой образ кинофильма, — «два эти аспекта неразделимы», пишет она; Лора Малви же, с другой стороны, «покупается» на означа# ющее#как#пример, на застывший знак, семантическое целое, снабженное ярлыком «женщина#как#образ» или же «женщина как объект мужского взгляда».

Разумеется, у Шерман мы найдем широкий набор женщин как объектов наблюдения и массу примеров сопутствующего

Heath S. Difference// Screen, № 19 (Autumn 1978), p. 89.

Mulvey L. A Phantasmagoria, р. 141.

конструирования объективом зрителя, заместителем которого и выступает фотокамера. С самого начала своего проекта, в «Без названия. Кадр из фильма №2» (1977), она обозначает присут# ствие невидимого чужака. На фотографии девушка, завернув# шись в полотенце, стоит перед зеркалом в ванной, касаясь од# ной рукой плеча и следя за своим жестом в отражении. Двер# ной косяк у левой рамки снимка помещает «смотрящего» вов# не этой комнаты. Однако куда более симптоматично то, что как скрытый наблюдатель этот зритель конструируется при помо# щи такого означающего, как зернистость: оно сообщает изоб# ражению некоторую размытость (которая, в свою очередь, выстраивает означаемое /дистанции/), отделяя психическое пространство наблюдателя от аналогичного пространства наб# людаемого. В «Без названия. Кадр из фильма №39» (1979) это вуайеристское отстранение — с характерным для него ощуще# нием, будто мы подкрадываемся к женщине, — устанавливает# ся уже не зерном эмульсии, а подобием ореола, омывающего рамку кадра и повторяющего на уровне освещения то чувство барьера, которое в мире материальных объектов выстраивает дверная рама.

Однако уже «Без названия. Кадр из фильма №81» (1979) отличается необычайной глубиной резкости, и, соответ# ственно, /дистанция/ исчезает — хотя кадр заблокирован дверным проемом, а это подразумевает, что зритель опять рассматривает женщину извне того пространства, которое она занимает физически. Как и в других случаях, все здесь го# ворит о том, что женщина находится в ванной, и она также почти раздета: на ней — лишь полупрозрачная ночная сороч# ка. Однако перспектива, устанавливаемая фокусным рассто# янием, создает полное впечатление, что ее взгляд на себя в зеркало, минуя собственное отражение, устремлен также на наблюдателя. Это значит, что, в противовес идее /дистан# ции/, тут задействовано означаемое /связи/, и на уровне нар# ратива выделяется и другое означаемое — а именно возмож# ность того, что эта женщина перед тем, как отправиться спать болтает с кем#то (быть может, с подругой) в комнате за поро# гом ванной.

Влияние этих кадров на повествование отодвигает на вто# рой план элементы, организующие эту связь — глубину рез# кости, зернистость, освещение и пр., которые, казалось бы, легко отмести как всего лишь «формальные» единицы, тогда как на деле они функционируют на уровне означающих, на# деленных ключевым значением для общего семантического

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 89 / 159 10 11 12 13 14 15 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]